Schmunzelkunst vom Yedi-Artist

Gestohlen von Facebook / Denis Zacharopulos: John Baldessari (American, b. 1931). Tips for Artists Who Want to Sell, 1966-68. Acrylic on canvas. 68 x 56 1/2 in. (172.7 x 143.5 cm).

Weihnachtsgrüße (Texte im Museum 306)

Kärntner Handwerksmuseum Baldramsdorf

Hier spricht der Architekt! (Texte im Museum 305)

Architekturmuseum Chandigarh, Indien. Das Museum wurde von Le Corbusier entworfen

Mystery Object

Gesehen in der Ausstellung "Natürliche Natur?" in Daniel Spoerris Ausstellungshaus in Hadersdorf am Kamp

Mikroausstellung "Sitzen und Macht" (Sitzen im Museum)

Museum im Palais. Universalmuseum Joanneum (2012. Fotos: GF)

News vom Geier (Texte im Museum 304)

Naturhistorisches Museum Wien

Gegen den multimedialen Irrsin. Aber gibt es ein 'Zurück' zum 'guten alten Museum'?

6.Jahrhundert, bitte hinhören

"Gegen den multimedialen Irrsinn" in den Museen schreibt die Frankfurter Allgemeine Zeitung an, in gleich drei, zum Teil älteren Essays, die ich ,gesammelt‘ habe und deren Autoren sich aber erfreulicherweise nicht restlos einig sind in ihren Verdammungsurteilen. Die Artikel sind einerseits recht informativ, es werden konkrete Museen und konkrete Projekte genannt und auch Erfahrungen referiert. Und es werden Schlüsselfragen diskutiert, ohne daß ein apodiktisches und eindeutiges Urteil übrigbleibt: das Problem der sprachlichen (textlichen) Erläuterungen, bei neueren Geräten auch Bilder, die in Konkurrenz zum Ausstellungssehen treten, die Schaffung von Distanz, die Unterbindung der Kommunikation der Besucher untereinander und last but not least die Tendenz, Medien zu nutzen, um Dinge (restlos) zu erklären. Dagegen halten die Autoren symphatischerweise am Fragen fest, wenngleich Besucher offenbar die 'neuen' (na ja, 'neu', Audioguides gibt es seit etwa 1950) Medien gerade deswegen suchen. Als Unterstützung beim Verstehen, als Trost im Alleingelassensein mit den Objekten.
Wo die AutorInnen auf den sozialen Elitismus der Kunst- und Museumsbetrachtung zu sprechen kommen, als einst romantisch gepflegten Modus der Begegnung mit dem Authentischen, werden die Grenzen einer Museumspolitik des 'zurück' (zum 'Eigentlichen' des Museums) schnell sichtbar. Das Vitrinenmuseum ist kaum der Ausweg aus den Dillemata des Ausstellungsmachens und Museumsbetreibens in Zeiten multipler Krisen.
Ein vierter Artikel, ein sehr umfangreicher Essay, diskutiert diverse Strategien, die Museen Jenseits des Alltags und des Mainstreams versuchen. wiederum ist das ein recht informativer Artikel, leider letztlich unentschlossen und zuwenig trennscharf in der Beschreibung der Widersprüche. Aber ein Essay ist nun mal kein wissenschaftlicher Aufsatz und man darf der Zeitung dankbar sein, für einen solch einen über langen Zeitraum hinweg betriebenen intensiven Debattenanstoß.

Melanie Mühl: Für das analoge Museum. Verteidigung des Schaukastens. FAZ, 6.August 2012 (http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/fuer-das-analoge-museum-verteidigung-des-schaukastens-11844685.html)

Julia Voss: Audioguides. Der Betrachter ist im Ohr. FAZ 24. August 2009 (http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/audioguides-der-betrachter-ist-im-ohr-1635067.html)

Swantje Karich: Zukunft der Museen. Holt die Bilder ans Licht!. FAZ, 2. April 2011 (http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/2.1782/zukunft-der-museen-holt-die-bilder-ans-licht-1619827.html)

Ein inkompententer Dialog? Daniel Spoerri im Naturhistorischen Museum in Wien

Ein Möbelstück in einem Kunstgewerbemuseum, ein Fahrzeug in einem Technischen Museum, ein Totem in einem Völkerkundemuseum können ohne Eingriff in ihre materielle Integrität ein Museumsdasein fristen. Ins Naturmuseum aber kommen Dinge, deren soziales wie semantisches Leben ebenso zu ende gegangen sein muß, wie deren biologisches. Dazu ist aber hoher artifizieller Aufwand nötig, weil dort dem Verfall des Stofflichen Einhalt geboten werden muss, um etwas als Exponat zeigen- und das auf Dauer - oder als Objekt deponieren zu können. So ,lebendig‘, wie es nun einmal war. (1) 

Der Gemeinplatz, daß es das Museum mit dem Tod zu tun hat, der alltagssprachlich in der pejorativen Verwendung von 'museal' ziemlich tief sitzt, der aber ein Gemeinplatz der Theorie und nicht der musealen Praxis ist, die dieses Faktum verdrängt, gilt nirgendwo so sehr, wie in den sogenannten Naturmuseen. (2)

Die Konservierung, deren Techniken biologisches 'Material' zu erhalten, seit der Mitte des 16. Jahrhundert entwickelt wurden - wovon eindrucksvolle Beispiele in den ältesten tradierten Natursammlungen zeugen, etwa denen der Universität Bologna -, ist nur der erste Schritt. Um Naturhaftigkeit zu erzeugen, bedarf es meist einer Rekonstruktion, Ergänzung, Formung oder gar Inszenierung.

Naturmuseen erzeugen daher oft ein mehr oder minder ausgefeiltes Ambiente. Ein Sandboden kann genügen, um die Illusion eines Meeres zu erzeugen und am anderen Ende der Skala der Illusionstechniken (die diesen Museumstyp verwandt macht mit den ältesten und populärsten Schaustellungspraktiken) stehen komplette Szenen, (3) nahezu naturidente Ausschnitte einer Lebenswelt, bei der selbst  die Perspektivität und Räumlichkeit der Wahrnehmung - wie z.B. im Diorama - erzeugt wird.

Das Naturmuseum ist deshalb in gewissem Sinn künstlicher als alle anderen Museumstypen, nicht nur weil es großen Aufwand an Konservierung und Präparation (4) erfordert, sondern weil der Schein ,authentischer‘ Natur aufrecht erhalten werden soll und gleichzeitig der Aufwand der nötig ist, diesen Eindruck zu erzeugen, nicht offensichtlich werden darf.

Dem Naturmuseum hilft dabei, daß wir generell dazu neigen, alles an Gestell, das zum Zeigen, zum Zu-Sehen-Geben im Museum nötig ist, zu 'übersehen'. All die Sockel, Vitrinen, Bühnen, Lichter uvam. blenden wir aus. So dürften wir wie viele Besucher gar nicht recht registrieren, wie groß die Diskrepanz zwischen einer zur 'Familie' zusammengestellten Löwengruppe auf einer angedeuteten Landschaft zur historischen Vitrine aus der Gründerzeit des Museums ist, in der diese Gruppe ihren theatralischen Auftritt hat.

Verschleiert wird der hohe Aufwand im Namen einer ordnenden und klassifizierenden Wissenschaft, die es mit Natur, der sie diese Klassifikation als ihr immanente zu entnehmen glaubt, und mit nichts anderem zu tun haben will.

Eine Konsequenz dieser Spaltung in rationale Ordnungswissenschaft einerseits und ,lebensweltliche‘ Darstellung andrerseits, die selbst ein Museum, das so sehr wie das Wiener von wissenschaftlichen Ordnungssystemen geprägt ist, ist zum Beispiel die Trennung von Sammlung und wissenschaftlicher Arbeit einerseits vom Ausstellen und den nötigen Zurichtungen der Dinge zu Exponaten sowie von der Pädagogik bzw. Vermittlung andrerseits. Daß das Naturhistorische Museum in Wien das erste Bundesmuseum mit einer eigenen Vermittlungsabteilung und einem großen, der Vermittlung reservierten Saal mitten in den Dauerausstellungen war, verstehe ich als Konsequenz der genannten 'Spaltung'.

Bei einem Gang durch das Wiener Museum quert man heute mehrere sehr unterschiedliche Museen, in denen man spürt, wie groß die Versuchung ist, den popularen Schaustellungstechniken im Interesse eines Publikums nachzugeben, das über einschlägige Formate in Kino, TV oder Computeranimationen längst raffinierteste 'Animationstechniken' bzw. im Namen authentischer Bilder die Natur manipulierende Filme gewohnt ist. Wahrscheinlich wird von Besuchern auch erwartet, daß im Museum etwas Adäquates zu sehen ist, während die Verpflichtung auf wissenschaftliche Korrektheit und Kriterien noch bleischwer an den Sammlungen hängt und von den Kuratoren verteidigt wird.

Im Sauriersaal, der jüngst neu gestaltet wurde, kann man den Zwiespalt der Haltungen gut studieren. Es fanden sich hier ohnehin schon, ohne daß einem das bewußt werden musste, Originale Fundstücke, Faksimiles (Abgüsse) und Rekonstruktionen, deren oft sehr hoher spekulativer Anteil nicht so ohne weiteres gewusst werden kann und soll und dementsprechend zurückhaltend kommuniziert wurde und wird. Neu im Saal ist aber nun eine Art Puppe, ein Saurier, der ein wenig den Kopf drehen und brüllen darf, dezent, fast lieb und daher von fragwürdiger Konkurrenzfähigkeit zu Jurrasic Parc.
So geht das Museum mit seinem Widerspruch (5) um, unsicher, unentschlossen, kompromissbereit, notwendgerweise inkonsequent, experimentell.

*

Wenn ein Künstler wie Daniel Spoerri im Naturmuseum auftritt, kann man sicher sein, daß er es partiell wieder in einen Ort des Staunens verwandelt, indem er ihn zu einem Ort des Changierens der Dinge, ihrer Formen und Bedeutungen macht und die Grenze zwischen 'Natur' und Kunst sowie der dem Naturmuseum eigentümlichen Künstlichkeit zwar nicht ignoriert, aber sie verschiebt, thematisiert, bewußt macht, wieder verwischt. Plötzlich tauchen alle stillschweigenden, dem Museum zugrundeliegenden Techniken und Riten, wieder ins Licht der Reflexion, das Sammeln, Auflesen, Zusammenstellen, Benennen, Ordnen, Hierachisieren, Vergleichen. 

Ein ganzes Jahr lang stöberte Spoerri, begleitet von zwei Mitarbeitern des Hauses, Margit Berner und Reinhard Golebiowski, in den Speichern und Depots, in den Arbeitsräumen und Schausälen, er erhielt überall Zugang, aber, mit einer Ausnahme, nie das Recht, Objekte 'anzutasten'. Das Museum, auch das Naturmuseum, das ja so viel beherbergt, was ja ohnehin längst Artfakt ist, wacht dennoch über keinem Tabu strenger als über dem der materiellen Unversehrtheit. Was in Kunstmuseen oder historischen Museen im Namen einer potentiellen kulturellen Bedeutung geschieht, die es offenzuhalten gilt, betreibt das Naturmuseum im Interesse ihrer Erkenntnismöglchkeiten. ,Sachbeweise‘ werden dauerhaft für künftige methodische und heuristische Innovationen zur erneuten Befragung bereitgehalten, nicht unbedingt aber um als kulturelle Bedeutungen im öffentlichen und sozialen Raum Museum kommuniziert zu werden.

Man sieht es der Ausstellung  „Daniel Spoerri im Naturhistorischen Museum“ (Zur Webseite des Naturhistorischen Museums: http://www.nhm-wien.ac.at/presse/daniel_spoerri_im_naturhistorischen_museum) an, daß auf Ihre Vorbereitung so viel Zeit verwendet wurde. Vor allem im Vergleich mit den teilweise problematischen Ausstellungen, die Spoerri in Österreich gemacht hat, seit er hier lebt, ich meine die in Krems („Alles war sehr gut und lustig. Pensionärs-Avantgarde von Spoerri und Brock in der Provinz. Hier: http://museologien.blogspot.co.at/2010/02/alles-war-sehr-gut-und-lustig.html)  und Graz („Grazgeflüster. Ein Musée sentimental, hier: http://museologien.blogspot.co.at/2011/12/grazgefluster.html) , fällt die ungleich reichere Entfaltung von Ideen, die größere Sorgfalt der Konzeption und Ausführung auf.

Die Ausstellung ist ein Kompositum aus älteren Werken Spoerris, Objekten, die er inspiriert von den Museumssammlungen neu gemacht hat, Arrangemts aus Museumsdingen, an denen sowohl er als auch die genannten Kuratoren beteiligt waren. Die relativ große Ausstellung wurde letztendlich nach der der Museumsordnung zugrundeliegenden fachlichen Gliederung, Zoologie, Mineralogie, Botanik usw., gegliedert, verhält sich aber dazu sowohl experimentell-ästhetisch als auch museologisch-reflexiv.

Die Ausstellung fasziniert mit etwas, was man von Sporrri schon kennt, von der überbordenden Phantasie eines physiognomischen Blicks, der Dingen innewohnende Eigenschaften erkennt und ihr Potential für ein Neuaragement, für eine Art von Reanimation, die nichts mit der musealen des Naturmuseums zu tun hat, aber auch etwas abwirft für das Sichtbarmachen seiner Mechanismen. Spoerri hat sich den unbefangenen und staunenden Blick bewahrt, der Dinge jenseits kodifizierter Bedeutungen wahrzunehmen bereit ist und er versteht es, den Besucher mit demselben Blick zu belehnen.

Spoerris Misch- und Fabelwesen sind in erster Linie ästhetisch faszinierend lassen sich aber in gewissen Grenzen auch im Kontext kultureller Bedeutungen lesen. Ein Teil der Faszination hat wohl auch mit Spoerris Respekt vor den Dingen zu tun und mit der Neugier, mit der er der dahinterstehenden wissenschaftlichen aber auch etwa präparatorischen Arbeit umgeht. Spoerris 'Reanimationen' sind subtil, sie gelten allem, was im Museum Ding geworden ist, dem Meteorit oder der Muschel ebenso wie dem Waffeleisen oder der Möbelzierleiste. Animistisches Denken wie im Märchen läßt die Dinge ein spukhaftes Dasein zurückgewinnen, bedrohlich, schrill, skurril, drollig, rätselhaft. Manchmal zielt das direkt auf die Techniken und Riten des Naturmuseums. Galvanisierte Tiere z.B. erhalten eine vermeintlich ewig haltbare Plastizität aber auch eine unheimliche Lebendigkeit durch ihre das Licht reflektierende metallene Oberfläche.

Seine Arbeit ist die Schaffung einer Art von zweiter Natur, die darin vielleicht im Grundsatz mit der artifiziellen Museumsnatur einer solchen Institution eng verwandt ist, aber er kommt zu ganz anderen Resultaten. Was dabei an Kritik, Analyse der institutionellen Praktiken und Riten abfallen könnte dürfte ihn weit weniger interessieren, als die ästhetische Faszination. Darin unterscheidet er sich prinzipiell von Mark Dion (Siehe „Das Büro zur Fernüberwachung von Wildtieren oder Warum gibt es kein Naturmuseum?“. Hier: http://museologien.blogspot.co.at/search?q=Dion), dessen 'Naturmuseen' weit über das Museum hinaus den gesellschaftlichen Umgang mit Natur und auch damit die Verfasstheit des Naturmuseums zur Disposition stellt. Diese explizit kritische Haltung ist Spoerri fremd, wenngleich er genauso witzig und ironisch sein kann wie Dion.

Was daran an Kritik dennoch abfällt und die Verunsicherung, die davon dem Selbstverständnis eines Wissenschaftsmuseums drohen könnte, begegnet man mit einer räumlichen Separierung und einer gedanklichen. Die Ausstellung wird als ,Sonderschau‘ in getrennten Räumen und nicht etwa als Intervention in der Dauerausstellung präsentiert - Spoerri ist "Kunst" im und für das Haus und nur unter diesen Bedingungen kann und darf sie Gastrecht bekommen. Die Grenzen, die man Spoerris Arbeit setzte, sichern das Museum vor jeder Art der Kontamonation. Dabei wäre vor allem der Prozess selber und dann auch das Resultat, die Ausstellung, eine Chance der institutionellen Selbstbefragung gewesen.

Statt das anzustreben einigte man sich auf eine Art von Stillhalteabkommen mit dem Untertitel der Ausstellung, „Ein inkompetenter Dialog?“. Das Fragezeichen läßt dem Museum das durch das Fragezeichen diplomatischen gemilderten Vorurteil, daß jeder ein Laie, Dilettant ist, der sich nicht der Kriteriologie der Institution unterwirft, während das Fragezeichen für Spoerri das Schlupfloch ist, durch das er seine Kompetenz als Künstler, Zauberer, Erzähler, Arrangeur, Sachensucher, Sammler dennoch ins Museum schmuggelt. (6)

*

Museen sind extrem geschickt und zäh im Festhalten an den Mißverstandnissen, die sie ihrem eigen Tun entgegenbringen. Das gilt ganz besonders für das Naturmuseum. Naturwissenschafter haben meist wenig Verständnis dafür, daß Ausstellungen (wenn es nicht bloß dienstbare Maschinerien zur Propagierung ihrer Forschungsergebnisse sind) kategorial etwas anderes sind als Wissenschaft im Sinne ihrer eigenen Tätigkeit (7), daß das ,museale Zeigen‘ anderen, komplexen Gesetzen unterworfen ist und auch anderen Zielen dient als nur der ,Darstellung‘ von ,Natur‘ und ihrer Erforschung. Selbst der ohnehin milde und respektvolle ,inkompetente Dialog‘, den Spoerri führt, wird aufmerksam in Schranken gehalten.

Dabei wankt die Bastion Naturmuseum längst und es wird nicht lange dauern, bis sich der jetzt noch teddybärenhafte Museumssaurier nicht nur wie im Youtubevideo auf die Jagd nach kleinen Kindernmacht, sondern auf die nach großen Kuratoren...

Das Buch zur Ausstellung, zweisprachig und bibliophil sowie sehr schön bebildert: Daniel Spoerri im Naturhistorischen Museum - ein inkompetenter Dialog? Kerber Art. Bielefeld und New York 2012

Parallel zur Ausstellung zeigt Daniel Spoerri eine von ihm kuratierte in seinem Ausstellungshaus (siehe: http://museologien.blogspot.co.at/2012/07/eat-ab-art-daniel-spoerri-in-hadersdorf.html) in Hadersdorf am Kamp, „Natürlich Natur? Paralipomena“, zu der es eine - ebenfalls sehr schön gestaltete - (gleichnamige) Begleitpublikation gibt.

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1) Jedes Museum hat es mit ,Lazarisation‘ zu tun. Das größte Problem, das glaubwürdig zu inszenieren, hat verständlicherweise das Naturmuseum. Ein spektakulräses Beispiel für die Ambivalenz von musealem Tod und musealer Auferstehung ist der große Zug der Tiere - ins Museum als Arche Noah als letzte Rettung oder aus dem Museum als Bewegung zur Erlösung vom Museum bleibt offen. Siehe: http://museologien.blogspot.co.at/2010/07/der-zug-der-tiere-im-pariser-museum-d.html   
Die Verlebendigung kann freilich in der Übertreibung scheitern, siehe: http://museologien.blogspot.co.at/2010/06/spazierganger-museumsphysiognomien.html

2) Es gibt aber auch das Naturmuseum, das einen mit beispielloser Direktheit mit Tod und Sterblichkeit konfrontiert gerade weil es es seine Ordnung wie skelettiert zeigen möchte. Suehe: http://museologien.blogspot.co.at/2010/01/musee-des-mondes-perdu.html

3) Früheste Naturmuseen trieben einen Illusionierungsaufwand, der heutige Inszenierungen in nichts nahesteht, beziehungsweise sie überbietet. Vom Naturalienkabinett, dem Vorläufer des Naturhistorischen Museums in Wien, existiert eine ausführliche Beschreibung, die belegt, daß es schon kurz nach 1800 um die Schaffung ganzheitlicher ,Bilder‘ und ,Biotope‘ ging. Willson Peales Museum in Philadelphia, das als ältestes der USA gilt, wurde von seinem Autor nicht nur mit sorgfältig inszenierten Szenen ausgestattet, zeitgenösische Beschreibungen berichten von erfindungsreichen Maschinerien zu filmähnlicher Bildprojektion, von echtem Wasser und technisch erzeugter Hintergrundmusik. Peales wunderbares Selbstporträt - vor seinem Museum, dessen ,Vorhang er lüftet‘ -, kann man als ingeniöse Auseinandersetzung mit der hier diskutierten Dialektik von Mortifizierung und Lebendigkeit lesen. Hier: http://museologien.blogspot.co.at/search?q=Peale

4) Präparatoren haben ein ausgeprägtes Selbstbewußtsein von ihrer Tätigkeit als Kunstfertigkeit. Siehe: http://museologien.blogspot.co.at/2012/07/ausgezeichnet-texte-im-museum-000.html

5) Der Widerspruch schlägt sich im Wiener Museum sogar in der Möblierung nieder. Siehe: http://museologien.blogspot.co.at/2012/07/mikromuseum-evolution-des.html

6) „Die Regeln des Museums sind dazu da, um gebrochen zu werden“, schreibt Alberto Manguel in seinem lesenswerten Essay zum Sammeln und Ausstellen, hier: http://museologien.blogspot.co.at/2010/03/dracheneier-und-phonixfedern-das-museum.html

7) In den Worten des derzeitigen Direktors hier: http://museologien.blogspot.co.at/2010/05/saurier-und-forschung-noch-einmal-wie.html und hier: http://museologien.blogspot.co.at/2010/05/da-bekommt-die-mineralogie-sofort.html

Das rote Etikett (Texte im Museum 303)

Naturhistorisches Museum Wien

N Serie (Entrée 69)

Latrinengerücht (Texte im Museum 302)

Römische Ausgrabungen unter dem Hohen Markt, Wien (wien Museum)

Der Elch im Supermarkt. Nicht alles, was eine Intervention ist, ist auch interessant

"Die Künstlergruppe Steinbrener/Dempf nimmt die drastisch gestiegene Bedeutung des Kulturlandschaftstypus «Stadt» zum Anlass, sich mit der Koexistenz von Menschen, Tieren und Pflanzen im Rahmen urbaner Strukturen auseinanderzusetzen und präsentiert das Ausstellungsprojekt „Freeze!“ im Mai 2012 im Naturhistorischen Museum in Wien. Für das Aufeinandertreffen von Tier und Mensch wird ein für naturwissenschaftliche Museen traditionelles Ausstellungsmittel revitalisiert: das Diorama."

Vollmundig will und das Naturhistorische Museum Wien eine Installation schmackhaft machen, über deren Bedeutung, die man ihr im Museum gibt, der bereitgestellte Ausstellungsort einiges aussagt: das 'Dachstübchen' im zweiten Stockwerk ist der so ziemlich entlegenste Raum des Museums, und das ist auch gut so.

Denn so leer sich die zitierten Sätze der offiziellen Museumswebseite anfühlen, so leer fühlen sich die drei 'Dioramen', die es dort zusammen mit eineigen Fotografien zu sehen gibt. Bildkalauer mit begrenztem Unterhaltungswert, äußerst schwach strahlendem Aufklärungspotential, und außerdem keine Dioramen (für die es übrigens im Museum auch keine Tradition gibt), sondern bloß rasch eingeräumte Guckkästen.

Schmunzelkunst, aber humorlos. Eher nur peinlich im Vergleich zu der gleichzeitig laufenden Ausstellung von Daniel Spoerri.

In eigener Sache

NEU

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museologien@gmx.at

Canova in Possagno

Wieder in der Gipsoteca in  Possagno.
Der wievielte Besuch bei Canova war das jetzt? Aber die "Gypsotheka", wie sie auf der Originalinschrift des Geburtshauses geschrieben wird, ist immer wieder erstaunlich. Und ich zeige das Museum gerne Freunden und Verwandten.

Diesmal lese ich über Canovas Biografie nach.
Er bringt es rasch vom Lehrling diverser Steinmetzen zum Bildhauer in Venedig, auf den man bei einer Ausstellung aufmerksam wird und die erste Förderer anzieht, Personen aus der Nobilität, aus der Diplomatie, der Kirchenhierarchie, nicht nur Italiener. Er lernt zum Beispiel Quatremere de Quincy (den schärfsten Kritiker der jungen Idee des Museums)kennen, und schließt mit ihm eine lebenslange Freundschaft. In Rom ist Winckelmann mit der Sammlung der Villa Albani beschäftigt und die Planungs- und Bauarbeiten am für die päpstliche Antikensammlung Museo Pio Clementino beginnen.

Museale Pietät: Utensilien des Bildhauers mit ihm - Totenmaske - im Vitrinengrab bestattet...

Zu dieser Zeit beginnt der Vatikan Ausgrabungen zu begrenzen und an Lizenzen zu binden und mit Ausfuhrregelungen die Zerstreuung des Kunstbesitzes zu verhindern. Der Verkauf von Teilen der Sammlung der Villa Albani alarmiert und führt zur Einrichtung eines Museums am Kapitol, im Palazzo Nuovo, wo die Antiken für 'ausländische Besucher, Dilettanti und Künstler zugänglich sein sollen.

Modell für ein Napoleon-Denkmal

Canova beginnt und entwickelt seine Karriere aber nicht nur innerhalb der noch vom Klassizismus geprägten Kunstdiskurse der Zeit, sondern steht auch mitten in den politischen Umbrüchen, leidet unter der Eroberung Roms in napoleonischer Zeit und unter der darauffolgenden Plünderung der Kunststätten Roms und Venedigs, die Werke an den Louvre abgeben müssen, profitiert aber gleichzeitig von der Macht und den Aufträgen Napoleons.
Einerseits versucht er, sich aus politisch-ideologischen Auseinandersetzungen herauszuhalten, andrerseits werden Werke wie seine für die Uffizien bestimmte ,Venus Italica‘ zu geradezu subversiv-nationalen Identifikationsobjekten in Zeiten der napoleonischen Besetzung.

Diese Rolle als ,nationaler Heros‘ wird ab 1815 verstärkt und mit der italienischen Oper und der romantischen Dichtung wird Canova zu einem Brennpunkt des nationalen kollektiven Bewußtseins. Und 1815 ist es er, der die Rückführung der nach Paris gebrachten Kunstwerke organisiert.


Zu der Zeit ist er aber schon längst eine Art von Weltstar, der Aufträge aus Wien oder Petersburg bekommt, aber auch einen aus Virginia, wo er gebeten wird, für das dortige Kapitol ein Denkmal George Washingtons zu machen. Diesen anderen Heros, einen einer Republik, stellt er im Augenblick seiner Abdankung dar, wie er zögernd den Stift noch weit entfernt vom Schriftstück hält, und in antiker Kleidung und Pose, einer Muse ähnlich.

Als sich die Bewohner von Possagno, seiner Geburtsstadt, mit der Bitte an ihn wenden, sie bei der Restaurierung der Pfarrkirche zu unterstützen, malt er ein Altargemälde aber dann bietet er an, einen Neubau auf eigene Kosten errichten zu lassen, man darf annehmen, wohl schon mit der Absicht, daß das seine Grabkirche3 werden soll.

Er entwirft die Kirche, die er 'Tempel' nennt selbst und läßt den Bau von Architekten ausführen. Die Kirche wird am Rand der Ortschaft, in den Hügeln, die den Übergang von den Alpen zur Terra ferma bilden, errichten und so am Rande des Dorfes, daß in der Fernsicht der Eindruck entsteht, daß der Bau nicht in eine architektonische Umgebung eingebunden ist, sondern sich scharf und monumental vor dem Natur-Hintergrund abhebt. Eine überbreite Treppe verbindet die Kirche in einer Achse mit seinem Geburtshaus. Der ,Tempel‘-Bau adaptiert drei, auch zeitlich aufeinanderfolgende und drei Kulturen repräsentierende Elemente - die griechische Tempelfassade, das römische Pantheon und die christliche Apsis.

Erst danach wurde nach Plänen von Francesco Lazzari das einschiffige, klassizierende basilikale Museum errichtet, dem Raffaele Sterns Braccio Nuovo im Vatikan als Modell diente.1836 wurde es vollendet und fungiert seither als Refugium der riesigen 1:1-Modelle, der Entwürfe und skulpturalen Skizzen.

1957 wurde Carlo Scarpa eingeladen einen kleinen Annex zu errichten, der eher kleinformatigen Werke einen angemessenen Rahmen bieten sollte. Anders als das nur von oben belichtete ältere Museum öffnet Scarpa seine verschachtelte Raumfolge nach allen Seiten, nach oben, nach außen und in von ihm durchgestaltete Freiräume. Neben dem ungleich umfangreicheren Museum in Verona, dem Hauptwerk Scarpas als Ausstellungs- und Museumsarchitekten, ist das hier eine nicht weniger vertrackte, ingeniöse, detailreiche wunderbare Museumsarchitektur vom Allerfeinsten. 

Siehe auch den älteren Post "Canovas Vermächtnis"

Herkunft (Texte im Museum 301)

Landesmuseum Zürich

Ein Museum - Museo della Calzatura in Stra

Im kleinen Ort Stra an der Brenta findet man nicht nur die berühmte Villa Pisani sondern eine Ende des 16. Jahrhunderts von Vincenzo Scamozzi geplante, Anfang des 17. vollendete und im 19. Jahrhundert veränderte, ehedem für einen Dogen aus der Familie Foscarini errichtete kleinere Villa.

Die Villa beherbergt ein Schuhmuseum und zwar eines für 'Calzature d' Autore', für Designerschuhe aber auch künstlerische Sammlerstücke,  fein säuberlich nach 'Autoren' gegliedert, während die eindrucksvolle Forestiera, das frei im Park stehende 'Gästehaus',  heute für diverse Veranstaltungen verwendet wird.

Arkaden dere Forestiera

Forestiera

Bildunterschrift hinzufügenSchuhobjekt von Daniel Spoerri