Janet Baker begrüßt uns in ihrem Museum (Figurinen im Museum)

 

Voodoo! (Entrée)

 

Im Guggenheim

 

Tomi Ungerer

Restaurieren (Texte im Museum 1025)

 

zu verweilen... (Texte im Museum 1024)

 

Musée Unterlinden Colmar

Stimmt genau (Texte im Museum 1023)

 

Julie Doucet. Gesehen im Tomi Ungerer-Musuem Strasbourg

Fauvistisch (Entrée)

 

Stilleben (Entrée)

 

Aber aber!

 

Das Mémorial ACTe (Ein Museum)

Ein Museum ist eine lose Folge von Posts mit denen ich die Diversität von Museen weltweit hinsichtlich gesellschaftlicher Ziele, Architektur, Ausstellungsdesign, Organisation, Einbeziehung von Communities uam. spiegeln möchte. Die Texte stammen inder Regel aus einschlägigen Quellen und nicht von mir.

 

Mémorial ACTe. Pointe-à-Pitre, Guadeloupe (Französische Antillen, und daher EU!)

Das karibische Zentrum zum Ausdruck und zum Gedenken an den Sklavenhandel versteht sich vor allem als einen symbolischen Ort, ein Mausoleum, eine Hommage an die Sklaven vergangener Zeiten. Abgesehen von der Hauptfunktion des Gedenkens und Besinnens ist das Mahnmal auch ein innovatives Museum mit einer Architektur und Szenografie, die Geschichte und Objekte der Vergangenheit mit neuen Technologien und zeitgenössischer Kunst verbinden. Indem das Mémorial ein kollektives Gedächtnis über den Sklavenhandel und die Sklaverei erstellt, ist es wesentlich für das Verstehen der Welt von heute und der Beziehungen zwischen den verschiedenen Kulturen. Es soll es ermöglichen, die große Herausforderung anzunehmen, mit der die Menschen des 21. Jahrhunderts konfrontiert sind: harmonisch zusammenzuleben.

Das Mémorial ACTe ist wie ein Leuchtturm konzipiert, wie das Erste, das man sieht, wenn man vom Meer kommt und in die Bucht von Pointe-à-Pitre einfährt. Es wurde symbolisch am Standort der größten ehemaligen Zuckerfabrik der Kleinen Antillen errichtet, wo es noch im 19. Jahrhundert Zwangsarbeiter gab. Es handelt sich um ein 240 Meter langes, mit einer silbernen Netzstruktur überzogenes Gebäude. Es soll an die Luftwurzeln des Feigenbaums erinnern, die in verfallene Mauern eindringen, aber auch dafür sorgen, dass sie nicht einstürzen. Dieses metallene Netz umschließt einen schwarzen Kasten, der das schwarze Volk repräsentiert. Die Quarzsplitter, mit denen dieser Kasten übersät ist, symbolisieren die Seelen der Opfer des Sklavenhandels und der Sklaverei. Eine Fußgängerbrücke verbindet den zweiten Stock der Gedenkstätte mit dem Garten Morne Mémoire auf dem gegenüberliegenden Hügel, der zum Gedenken einlädt und von dem aus man einen wundervollen 360°-Ausblick über die Bucht hat. Jacques Martial, Vorsitzender des Memorial

Das vom Präsidenten des Regionalrats Victorin Lurel und dem Regionalrat von Guadeloupe auf Vorschlag des Internationalen Komitees der Schwarzen Völker (CIPN) initiierte ACTe-Denkmal soll ein Ort sein, der dem kollektiven Gedächtnis der Sklaverei und des Sklavenhandels gewidmet ist offen für die heutige Welt. Das ACTe-Denkmal beschreibt sich selbst als den ehrgeizigsten Ort der Erinnerung, der jemals der Sklaverei gewidmet war .

Das Memorial ACTe wurde unter dem Einfluss des „International Committee of Black Peoples“, einer Unabhängigkeitsbewegung, geboren und entstand unter der Ägide der Region Guadeloupe . Die Idee eines „Karibik Museum der Sklaverei und des Sklavenhandels“ erschien 1998 . 2007 beauftragte Präsident Jacques Chirac den Schriftsteller Édouard Glissant mit der Schaffung eines nationalen Zentrums für Menschenhandel und Sklaverei, das er in Paris errichten wollte . Die Idee wird von Präsident Nicolas Sarkozy aufgegeben. Das Projekt wurde schließlich vom Präsidenten der Region Guadeloupe, Victorin Lurel, übernommen. Die Schaffung des ACTe-Denkmals steht ganz oben auf der Überseemaßnahme für den Kandidaten François Hollande , der teilweise vom französischen Staat finanziert wird.

27. Mai 2008 In Erinnerung an das Dekret 27, der Abschaffung der Sklaverei 1848 wurde der erste Stein auf dem Gelände der ehemaligen Zuckerfabrik Darboussier gelegt, wo es noch im 19.Jhdt.

Anlässlich des nationalen Gedenkens an die Abschaffung der Sklaverei weiht der Präsident der Republik François Hollande das Denkmal am 10. Mai 2015 ein. 

 The ambition of the project is matched by its spectacular architecture, state-of-the-art technology in its exhibition rooms, the building’s exquisite lightning at night and the XXL coffee table book-style catalogue. The team behind the project knew how to link it up to progressive discourse: of course, they don’t call it a “museum”, but a “Mémorial ACTe” (or “MACTe”, for short), to highlight that it is “memory in action” (p. 379).

But under the museum’s shiny surface, the political burden weighs heavy.   The quest for a “good” French narrative comes at the price of silences, omissions and a twisting of history which is hard to swallow.  For someone who studied the issues of race and inequality in other parts of the Caribbean, the irritation begins right at the start: The permanent exhibition opens with no one else than Columbus. The twist is the Admiral’s veneration of the so-called “Black Madonna”, the Virgin of Guadeloupe in the Spanish monastery of Cáceres, after which he named the island. We thus enter history not via Africa, the place of origin of those who were enslaved and taken to the Caribbean by force, but through the eyes of the Caribbean’s “discoverer” at the service of the Spanish empire.

(...) he visitor’s irritation continues in the rooms on the practice of slavery in the plantation economies of the French colonies. Not that the exhibition would deny torture and violence. Indeed, a gallery presents the instruments of repression: bullwhips, chains, shackles, iron masks- a dark arsenal of quotidian terror. The trick is in the framing: The same room displays a super-sized version of the Code Noir. This collection of laws and regulations governing the slave system under French rule is a document of bureaucratic monstrosity. Slaves were property but could not be mortgaged. No slave markets were allowed on Sundays. Fugitive slaves absent for a month should have their ears cut off and be branded. And so on, in 60 articles. The audio-guide then presents an unexpected connection between this and the instruments of repression on display: The plantation owners, we are told, used these in spite of the fact that the Code Noir prohibited torture! The French colonial state is portrayed as establishing rules and caring for the protection of the slaves, but, alas, it was
unable to reign in the cruelty of the planters.

(...) This normalization of slavery reaches a climax when the museum resorts to animated movies to show “the daily lives of four slaves.” A farm slave’s work on the field is shown hardly different from field labor today. An old carpenter is shown representing the category of what was then called “talented negro” (“nègre de talent”), explaining to a youngster the merits of learning to be good at a craft. Another of the daily life stories is that of a young female domestic slave who is shown choosing to become the mistress of her owner in order to gain some “upward mobility”. Local critics sharply protested this representation of the enslaved black female being “happy to be her master’s sexual object” (Lettre Ouverte 2016). Moreover, the same animation depicts a “free black” as a thief and rapist, complying with the racist stereotypes. The Guadeloupean Afro-activist magazine “Racines” dedicated an entire issue to what it saw as the MACTe’s shortcomings and blind spots, including suggestions for remedies (Racines 2016). However, five years after its inauguration, the permanent exhibition remains unchanged.

(...) Eventually, in 1848, the French Republic abolished slavery for the second time. In the MACTe’s narrative, this date becomes the moment of birth of what is Guadeloupe’s society today. It also provides the baseline for a very practical project of genealogic research that is linked to the museum. After 1848, more than 80,000 “newly free” blacks were registered and given new family names. The French République is thus portrayed as the midwife of liberty and identity. Today, these names persist as the family names of most Guadeloupeans, and the “Our names” project (Non an Nou, in Creole) calls on the people to look up the origin and pedigree of their name. Searching for the “roots” here no longer refers to some distant African past, but to the concrete ancestors at the moment of becoming “free and French”.

The MemorialACTe museum in Guadeloupe is, despite all its shortcomings, an important step forward in that it draws the legacy of French colonial slavery into the spotlight of public debate. If the MACTe is to be – as its name proclaims – “memory in action”, it should not close, but open that debate.

Bert Hoffmann: Re-Colonising Memory. Der ganze Text hier: https://boasblogs.org/dcntr/re-colonizing-memory/

Das Urteil

 

Honoré Daumier 1808-1879
Sag meine Liebe, ich denke nicht daß dieses Bild gut ist. 1859
Lithograph 8 5/16”x10⅜”
British Museum, London

Admiration

Ieoh Ming Pei und seine Louvre-Pyramide. Auch ein Nachruf

Kein Nachruf auf den im Alter von 102 Jahren verstorbenen Architekten Ieoh Ming Pei verzichtete auf die Erwähnung seines bekanntesten Bauwerkes: die Louvre-Pyramide. Sie erst hat dem schon damals meistbesuchten und weltweit bekanntesten Museum ein unverwechselbares identifizierendes Zeichen gegeben. Denn bis dahin war das über Jahrhunderte riesige Konglomerat von Bauten, das nur zum Teil als Museum aber ansonst für Ministerien genutzt wurde, nicht als Museum ausgewiesen. Als Schloß der Französischen Könige errichtet und diversen späteren Monarchen mit Erweiterungsbauten des 19.Jahrhunderts dienend, war ja nichts an dem Komplex für museale Nutzung gedacht.

Der quantitativ weit größere und funktional wichtigere Teil des von Pei geplanten Louvre wurde unterirdisch errichtet, als Erschließung des weitverzweigten Museums, das dem immer weiter wachsenden Massenpublikum gewachsen war. Hätte man sich damit begnügt, die gewaltige baulich-funktionale Erweiterung wäre unsichtbar geblieben.

Die Pyramide setzte ein unverwechselbares Zeichen, mit dem ab da an der Louvre identifiziert werden und als einzigartig kommuniziert werden könnte. Das ist die eine große Leistung des Architekten, die andere, daß er sich unter verschiedenen geometrischen Formen schließlich für die Pyramide als oberirdisches Bauwerk entschloß und dabei eine proportionale Balance von Pyramide und umgebenden Bauwerken zustande brachte. Gegenüber den zur Wahl stehenden Formen Kubus und Zylinder hatte die Pyramide den Vorteil die verschiedenen Sichtbeziehungen am geringsten zu beinträchtigen. Allerdings schleppt die Pyramide eine mehrtausendjährige Symbolik mit. Die des herrscherlichen Grabes, also eine Symbolik, die für ein Museum prekär sein kann. Denn, wie Theodor W. Adorno bemerkte, ist die phonetische Assoziation von Museum und Mausoleum sehr naheliegend. Auch in der Alltagssprache schleppt „museal“ Assoziationen von „rettungslos vergangen, überholt, tot“ mit sich.

Pei hat sich stets vehement gegen diese Assoziation gewehrt, auf die Vorbildlichkeit der Gartenarchitektur des 18.Jahrhunderts verwiesen, vor allem aber auf die transparente Glaskonstruktion, die bei bestimmten Lichtverhältnissen, eine Entmaterialisierung bewirkt und das zentrale Gebäude zur Lichterscheinung macht. Aber unsere tiefe kulturelle Prägung einer nie unterbrochen Formerinnung haftet nun mal bei einer Pyramide am identitätspolitischen Monumentalbau der ägyptischen Pharaonen und die Proportionen hat Pei denn auch der Cheopspyramide entnommen.

Das postmoderne Spiel Peis, mit der er die Symbolik der Pyramide relativiert, übersieht man leicht. Die kleinen, um die zentrale herum gelegenen Trabantenpyramiden nimmt man wie Gadgets wahr und kaum als ironische Repliken. Aber es gibt eine weitere große Pyramide. Die liegt von der nach außen sichtbaren so weit entfernt und unterirdisch, so daß ihre „Verkehrung“ – sie „hängt“ von der Decke herab -, nicht sofort als etwas erkennbar wird, das die große sichtbare Pyramide kontaminiert und kommentiert.

An der Wegkreuzung, wo der Zugang von der U-Bahn her in die sogenannte „Galerie“ einbiegt finden wir eine, außen nicht sichtbare auf die Spitze gestellte Pyramide, die den Boden nicht berührt sondern über einer kleinen Spielzeug-Pyramide schwebt. Das nun ist ein weiteres postmodernes Spiel: Die Waren-Longue wie einen musealen Ausstellungsraum „Galerie“ zu nennen, also mit der, gerade in Paris mit seinen Passagen naheliegenden Doppeldeutigkeit des Wortes zu spielen. Diese von ausgesucht, dem Status des Louvre angemessenen Labels bespielte Galerie bildet architektonisch gleichberechtigt mit den drei weiteren, zu den Sammlungen führenden Wegen, das riesige Achsenkreuz über deren Knoten, der Empfangshalle, die Pyramide schwebt.

Außerdem: Die Pyramide, die den Louvre repräsentiert, hat mit der ägyptischen kaum etwas zu tun. Die abweisende steinerne Massivität ist ganz in Transparenz und Licht aufgelöst und die für den Totenkultbau erwünschte Unzugänglichkeit wird hier transformiert – ausgerechnet in einen Eingangsbau. Hier liegen aber auch einige bemerkenswerten Unstimmigkeiten der Idee. Für das breite Portal muß die symmetrische Stereometrie gleichsam „beschädigt“ und ein Einbau mit senkrechten Wänden eingezogen werden, die öffnende Türen ermöglicht. Seither sorgen die dort unmittelbar hinter dem Eingang platzierte Sicherheitskontrolle für jenes Nadelöhr, das für extrem lange Schlangen und für einen Stau sorgt, der sich gleich noch mal wiederholt, weil die Rolltreppen, die nach unten in die große Halle führen, viel zu schmal bemessen sind.

Diese ganze Eingangssituation habe ich immer als architektonisch unzulänglich empfunden. Denn wohin kommt man eigentlich, wenn man die gläserne Pyramide betritt? Ein durchgehender Fußboden hätte sie zum isolierten Raum gemacht, ohne jede Wirkung nach unten in den empfangenden Bedeutungsraum, den jedes große Museum hat und braucht. Ein völliges Öffnen ist nicht denkbar, weil dann überhaupt kein Platz mehr für das Sammeln und Verteilen des Publikums vorhanden wäre. Also hat Pei sich für eine strikt geometrische Lösung entschieden, und aus dem Quadrat des Pyramidengrundrisses nur ein Viertel als Plattform gestaltet, von wo aus man in die Tiefe blicken kann und mit Stempellift und den erwähnten Rolltreppen nach unten gelangt.

Erst so wird die Pyramide nicht zum bloßen Dach, sondern zu einer Art monumentaler Vitrine, die sich über das Museum stülpt.

Der Zugang, der durch sie hindurch und dann nach unten auf das Niveau der erschließenden Räume führt, war mal repräsentativer gedacht, als er jetzt ist. Denn an der Spitze jenes Dreiecks, das die Plattform bildet, hätte die Nike von Samothrake stehen sollen. Warum die Vorrichtung, an der sie wie ein Denkmal hätte befestigt werden sollen, unschön stehengeblieben ist, ist eins der Rätsel dieser unausgegoren wirkenden Anlage.

Pei hat angeblich, bei der National Gallery in Washington, als erster Rolltreppen in einem Museum verwendet. Die eigentümliche Bewegungsweise von Stehen und passiv Bewegtwerden, reüssierte davor bei Warenhäusern, wo diese neue Erfindung das window shopping mit dem Flanieren verband.

Aber das Museum als Warenhaus? Das ist noch eine andere museumskritische Metapher, neben der des Mausoleums und Peis Architektur gibt beidem Nahrung.

Die gewaltige Halle, in die man hinunterschwebt, ist eine akustisch unzulängliche (in weiten Teilen kann man sich kaum miteinander unterhalten, schon gar nicht in Gruppen) autoritäre und kalte Architektur, austauschbar mit Abflughallen oder Lobbys von Großkonzernen. Wir begegnen hier keinem einzigen Kunstwerk.

Der mittige Pfeiler, der die Eingangsebene trägt, wirkt unterdimensioniert und belanglos, obgleich er an einem überdeterminierten Punkt steht. Nämlich genau im Zentrum jener architektonischen und symbolischen Achsen, die oberirdisch bis La Defense reichen (über 10 Kilometer weit) und so etwas wie das Rückgrat der Stadt Paris bilden und den Louvre in der Stadt und in ihrer Geschichte verankern.

Wie die Belanglosigkeit der Stützkonstruktion zeigt, konnte Pei mit diesem Zentrum der gesamten Anlage nicht so viel anfangen, um so mehr der auftraggebende Präsident Mitterand, der Pei auswählte und seine Pläne gegen Widerstände durchsetzte. Er ließ an diesem Pfeiler seine Widmungsinschrift als Bauherr anbringen. Einer seiner zeitgenössischen Spitznamen lautete: Mitterramses.

Museumsbesucher

Christian Maillard: Nizza. 2000

Im Louvre

John Gutmann, "Bambini al Louvre", Parigi, 1957

Emigration (Texte im Museum 667)

Cité de la Immigration, Paris. 2017

Eintrittskarte mit Jakobinermütze (Entrée 139)

Museum Nationalen d'  Histoire Naturelle Paris

Überbleibsel

Objekte, die sogenannte Sans-Papiers, ImmigrantInnen ohne Aufenthaltsgenehmigung, im Musée de l’ Immigration, Paris - freiwillig? zwangsläufig? - hinterlassen haben, nachdem sie das Museum im Jahr 2010 besetzt gehalten hatten und diese Besetzung 2011 mit einer Räumung beendet wurde.

Schöne neue Welt oder praktische Anleitung für kulturelle Hegemonie

Fundsache: "Die Vorstädte, die sogenannten Banlieus, werden mit neuen Zugstrecken besser eingebunden (nachdem sie im 19. Jahrhundert schon mal hervorragende Verbindungen ins Zentrum von Paris hatten, Anm. GF) , Viertel werden per Verdichtung saniert und eine Kulturpolitik wird gefördert, die sachte die Hochkultur in die Vorstädte trägt. 

Beispiel die Micro-Folie in Sevran (Eine Art neues Kulturzentrum, auch Mini La Vilette gennnt) Anm. GF): Kinder spielen mit ihren Müttern an kleinen Tischen Gesellschaftsspiele, Jugendliche drucken selbstentworfene Designmotive auf ihre T-Shirts, ein Mann stellt per 3-D-Drucker einen Lampenständer her. Und die Kultur? Auf einem großen Bildschirm ziehen unentwegt und wenig beachtet Ansichten von Mona Lisa, Picassos 'Guernica', Géricaults 'Floß der Medusa' vorbei. Ab und zu schnappt ein Besucher sich ein Tablet und vertieft sich in eines der Werke. 'Wir müssen die Leute hier in ihrer kulturellen Abgeschiedenheit abholen und sachte zu den Kunstwerken hinführen', sagt Phaudel Khebchi, der Leiter dieser Kulturinsel. Der Franzose algerischer Herkunft ist selber in diesem Viertel aufgewachsen."

Plötzlich diese Übersicht

Galerie paleontologie/Musée d'histoire naturelle Paris Foto GF 2017