Die kürzeste Museumsgeschichte der Welt

Für Ungeduldige. Nur eine Minute und acht Sekunden braucht dieser Clip um die Geschichte des Museums zu erzählen: https://www.arte.tv/de/videos/102924-000-A/das-erste-museum-der-welt/

"Glacial Period". Eine Museumsdystopie

Glacial Period. Überlebt das Museum?                                                                                                                                               

Eine Gruppe von Menschen ist in einer eisigen, unwirtlichen, leeren Landschaft unterwegs. Sie sind auf der Suche nach Spuren, wobei ihnen selber und uns Lesern unklar ist, was das ist, das Spuren hinterlassen haben könnte. Kälte, Wind, Orientierungslosigkeit führen zu Spannungen zwischen den Expeditionsteilnehmern. Wie soll man vorgehen, wie einigt man sich auf einen Plan, wer entscheidet über die Wahl des Weges? Begleitet wird der kleine Trupp von einer Gruppe von Tieren, die, wie wir später erfahren, Kreuzungen aus Hunden und Schweinen sind. Hulk, eines der Mischwesen, verfügt über einen extrem sensiblen Geruchssinn, der sich erstaunlicherweise auch auf den Verlauf von Zeit konzentrieren läßt. Er wird der Held dieser Geschichte werden.

Ziellos irrt die Gruppe durch die depressive Öde einer offensichtlichen Eiszeit, als plötzlich ein Erdbeben eine Ruine durch das Eis brechen läßt. Wer unter den Lesern mit dem Bauwerk vertraut ist, erkennt Reste des Louvre. Einer seiner Pavillons ragt nun mit seinen obersten Geschossen aus dem Eis und ermöglicht den Forschern den Einstieg ins ihnen völlig unbekannte Innere. 

Hulk ist unbemerkt von seinen Begleitern, von denen er getrennt wurde und die ihn verirrt glauben, an einer anderen Stelle des Bauwerks zufällig unter die Oberfläche geraten und vor gewaltigen Steinmauern gelandet. Wir erkennen, wenn wir mit dem unterirdischen Louvre vertraut sind, daß es jene Reste der mittelalterlichen Königsburg sind, die beim Ausbau des Grand Louvre unerwartet entdeckt wurden und seither im Rundgang unter der Erde besichtigt werden können. 

Hulk ratlos vor der Königsburg

 

 

 

Die anderen sind gleichzeitig an anderer Stelle eingestiegen und in Räume gelangt, wo sie  merkwürdige Gebilde vorfinden, die ihnen vollkommen unvertraut sind und sie vor Rätsel stellen. Zum Beispiel flache, an den Wänden befestigte Gegenstände mit merkwürdigen Darstellungen. Es sind, wie wir sofort erkennen, Gemälde, deren Sujet und Beschriftung - etwa „Delacroix“ -, zu allerlei Spekulationen Anlass gibt, was das gewesen sein könnte und worauf das Wort denn hindeutet. Man ist mit allem unvertraut, hält die Architektur für eine Stadt, die Bilder mal von rätselhaften Wesen, mal von Kindern dann vielleicht sogar von Tieren hervorgebracht, da man ja auf Abbildungen malende Affen oder Bären erkennt.  

Diese Gemälde existieren wirklich, man findet sie in der weitläufigen Gemäldegalerie im Louvre.

Wo sind wir hier? Und wann? In einem utopischen Film, in einem dystopischen Roman? Mitnichten. 2005 erschien die vom Musée du Louvre in Auftrag gegebene Graphic Novel „Glacial Period“. Ihr Autor ist Nicolas De Crécy, ein französischer Autor und Zeichner, der unter anderem für Walt Disney Frankreich arbeitete, ehe er sich der Publikation von Büchern zuwandte, die ihn zum vielfach ausgezeichneten Star der Branche machten.

In einem Marketingtext zu seinem Louvre-Buch finden wir diese Zeilen: „De Crecy, at the sight of the incredible richness of the museum's collection was overwhelmed and felt small and ignorant. The result is a story set thousands of years hence in a glacial period where all human history has been forgotten and a small group of archeologists fall upon the Louvre, buried in age-old snow. They cannot begin to explain all the artifacts they see. What could they have meant? Their interpretations are nonsense, absurd, farcical.“ Und von Grécy selbst hören wir wird: "I enjoyed it, and recommend it to those who can laugh at their cultural selves." 

De Crécy nutzt in seiner Story die enorme zeitliche Distanz zwischen der historischen Zeit des Louvre und der Zeit seiner Wiederentdeckung für einen verfremdeten Blick auf unsere kulturellen Werte - und das garniert mit ziemlich guten Witzen, verzweifelten Spekulationen, was das alles einmal gewesen sein könnte, sowie philosophischen Überlegungen, die nicht weniger als die Frage der Repräsentation streifen. Denn wofür steht das alles, diese Objekte, die Räume, der Bau? Die ratlosen und streitbaren Gespräche der Expedition verraten vor allem eines: der einstige Sinn, den nur wir Leser kennen, erschließt sich für die Eindringlinge nicht mehr. Im Grunde bedeutet das alles nichts mehr, wirft Fragen auf, die niemand mehr beantworten kann.

Hier ist sie also, die Dystopie vom Ende des Museums, ernst genommen und buchstäblich ausgemalt. Der Museologe Krzysztof Ptomain war der erste der, 2021, das definitive Ende des Museums prophezeit hat. Angesichts der COVID-Pandemie und des Klimawandels würde das Museum in nicht so ferner Zukunft obsolet werden, nicht nur unnütz angesichts der sich verstärkenden Krisen sondern geradezu aggressiv attackiert angesichts seines Versagens und seiner Nutzlosigkeit in Zeiten nahender Katastrophen.

Greis Novel kann man als einen Versuch begreifen, was ein „Danach“ bedeuten könnte. Die Katastrophe ist hier schon passiert, sie ist schon lange vorbei. Irgendwo haben Menschen überlebt, "im Süden", wie der Text vage angibt. Von dort ist der Trupp aufgebrochen, um das verheerte Territorium zu erkunden.

Es geht in unserer Erzählung um das große Thema dessen, was aktuell mit dem Wort Klimawandel bezeichnet wird - eine eher harmlose Bezeichnung für einen Wandel, der ein menschengemachtes Ende der Gattung Mensch bedeuten könnte. Hier, in „Glacial Period“, gibt es „uns“ zwar noch, als Archäologen, Historiker, Forscher, aber als Menschen deren Existenzweise ebenso unklar ist, wie der Antrieb aus dem sie aufgebrochen sind.

Die Welt die sie vorfinden, dieses ruinöse Fragment einer versunkenen Kultur, der Louvre-Komplex mit seinen Artfekaten aus tausenden von Jahren, bleibt ihnen unverständlich. Als das Wort Museum auftaucht, löst es Staunen aus und Fragen, die ohne jede Antwort bleiben. Niemand weiß (mehr), was ein Museum ist. Eine Botschaft der Novel lautet: Diese akkumulierte Kultur, die sie vorfinden, sie wird sinnlos gewesen sein.

Nur Hulk, der sogar über die Fähigkeit zur C 14-Datierung verfügt, ist imstande, mit den Dingen Kontakt aufzunehmen, schließlich mit ihnen sprachlich zu kommunizieren. Das findet aber ganz und gar nicht innerhalb der uns vertrauten Museumskonventionen statt. Denn die Dinge sind sehr lebendig, sie tauschen sich untereinander aus und vergleichen sich und De Crécy leistet sich auch den Witz, daß sich ausgerechnet die Mumie für das lebendigste aller Wesen hält. Ein Witz mit der Dialektik, die in der Praxis und Idee der Mumifizierung selbst steckt, nämlich ein über den biologischen Tod hinaus ewig währende Existenz zu gewähren. 

Ihre Lebendigkeit erlaubt den Dingen, Hulk von ihrer langen Museumsexistenz zu erzählen, die sie ganz schön ungemütlich und unbehaglich fanden. Sie klagen über das Angestarrtwerden, ihr Vitrinenleben. Sie möchten dem einen Ende setzen, sind aber ratlos, wie das möglich sein soll. Aber sind es noch Dinge - wenn sie doch denken, reden und handeln können, Hoffnungen hegen, Erinnerungen haben, wie die Dinge, die in manchen überlieferten Märchen hilfreich oder bedrohlich agieren? Jedenfalls manifestiert sich in ihnen ein musenlogische Frage, nämlich die, wie und ob und unter welchen Umständen die Dinge im Museum zu uns sprechen können. Hier können sie es.

Hulk hat schließlich die Idee zur Organisation des Ausbruch der „Dinge“. Daß sie erlöst werden aus ihrem als höchst fragwürdig empfundenen Museumsdasein, ist die gründlichste aller Provokationen. Sie ist gegen die Idee des Museums gerichtet. Es ist doch der privilegierte Ort, an den Dinge versammelt werden, gezeigt, bewundert. Ihre Aufbewahrung rettet sie doch davor, zugrunde zu gehen, vernichtet oder Vergessen zu werden, verbraucht und abgenutzt.

Aber die Dialektik des Museums funktioniert wie die der Mumie. Die Dinge verlieren im Museum ihre Bedeutung, ihre Funktion, ihren einstigen Sitz im Leben. Sie erleiden einen Musuemstod. An ihre Stelle treten neue Bedeutungen und Funktionen und die Notwendigkeit, ihren einstigen "Sinn" zu vermitteln, etwas was meist nur bruchstückhaft und meist gar nicht mehr gelingen kann. So wird ihnen ein Überdauern in verwandelter (museifizierter statt mumifizierter) Form gewährt. 

Diese Infragestellung des Museums - ist sie nicht bedrohlicher als die Vorstellung eines Unterganges in einer mehr oder weniger fernen Endzeit? Denn hier droht die Implosion der Institution nicht von außen, von einer unbeherrschbaren Natur, sondern aus der Institution selbst, aus einem ihrer zentralen Widersprüche. In ihm kommt das Leben der Dinge zu Ende das durch eine Illusion ersetzt, die als Museumsleben vergeblich die alten Bedeutungen und Funktionen mit retten will.

Die Botschaft de De Grécys lautet ja, aus ihrem Munde selbst: Das kann man Objekten nicht antun, sie in Museen zu sperren. Sie werden dort um alles gebracht. Und weil die Dinge das in "Glazial Period" wissen, drängen sie auf Beendigung ihrer Musuemsexistenz.

                                                                                                                                            

Die Idee zum Ausbruch aus dem Museum hat vor Jahrzehnten schon der Religionswissenschafter Klaus Heinrich formuliert. In einem unbeachteten Text, den "ernsthafte" Museumsleute und Museologen wohl kaum goutieren würden. Praktisch könnte Grecys Idee vom großen Ausbruch eher von einer existierenden Museums-Szenografie inspiriert sein, als von philosophischer Spekulation. 

Im Pariser Museum d’Histoire Naturelle gibt es ja im Erdgeschoss einen Zug der Tiere, quer durch die gewaltige Halle - auch so ein Paradox, denn es sind Taxidermien, ausgestopfte Löwen, Giraffen, Pelikane, Zebras, Elefanten u.v.a.m., die da "in Bewegung" sind. Schön paarweise unterwegs, erinnern sie uns an die biblische Überlieferung des Zugs der Tiere in die rettende Arche. Wovor werden sie hier gerettet? Auch vor einem Weltuntergang? Der Sintflut.

Das Museum d'Histoire Naturelle in Paris gibt uns die Botschaft mit: das Museum ist der Ort der Rettung der Dinge (unserer Kultur, unserer Werte, unserer Erinnerungen). Es ist die Idee, daß "wir" Herr über die Dinge sind und es in unserer Hand liegt, sie zu bewahren und gar zu retten. Bei dem metaphorischen Bild im Pariser Naturmuseum bleibt aber offen, ob es tatsächlich ein Einzug ist, einer ins Museum, das als Arche alle Dinge, genauer gesagt: die Natur rettet, oder ob diese Tiere nicht grade dabei sind, das Museum auf Nimmerwiedersehen durch die gewaltigen Glasfenster zu verlassen, auf die sie zulaufen.

Als das Buch "Glacial Period" erschien, war die Debatte zur Klimakrise noch nicht beim Begriff Anthropozän angekommen. Noch nicht bei der Einsicht daß der Mensch zu einem bedrohlich großen Einflussfaktor auf die biologischen, geologischen und atmosphärischen Prozesse auf der Erde geworden ist. Anders gesagt, noch nicht bei der Ahnung, daß die Ressource „Planet Erde“ vom Menschen verbraucht und von ihm in naher Zukunft für ihn unbewohnbar gemacht worden sein könnte. 

Dennoch antizipiert diese witzige, medial interessante Parabel de Grecy's bereits dieses Problem und die Fragen, die sich daraus ergeben. Was kommt eigentlich danach? Und es wirft eine Frage auf, die erst ganz vereinzelt gestellt wird. Und die irgendwann unausweichlich auf uns, die Eingeborenen der Elitenkultur und Liebhaber der Museen zukommen wird: Was wird aus den Museen?

Nicolas Crécy: Glacial Period. Paris, Musée du Louvre Edition 2005


Das Buch enthält am Ende eine penible Liste aller Kunstwerke des Louvre, die im Buch „auftreten“, samt den Angaben zu Datierung, Herkunft und Bezeichnung sowie den Standort im Louvre-Museum

Aber aber!

 

Admiration

Ieoh Ming Pei und seine Louvre-Pyramide. Auch ein Nachruf

Kein Nachruf auf den im Alter von 102 Jahren verstorbenen Architekten Ieoh Ming Pei verzichtete auf die Erwähnung seines bekanntesten Bauwerkes: die Louvre-Pyramide. Sie erst hat dem schon damals meistbesuchten und weltweit bekanntesten Museum ein unverwechselbares identifizierendes Zeichen gegeben. Denn bis dahin war das über Jahrhunderte riesige Konglomerat von Bauten, das nur zum Teil als Museum aber ansonst für Ministerien genutzt wurde, nicht als Museum ausgewiesen. Als Schloß der Französischen Könige errichtet und diversen späteren Monarchen mit Erweiterungsbauten des 19.Jahrhunderts dienend, war ja nichts an dem Komplex für museale Nutzung gedacht.

Der quantitativ weit größere und funktional wichtigere Teil des von Pei geplanten Louvre wurde unterirdisch errichtet, als Erschließung des weitverzweigten Museums, das dem immer weiter wachsenden Massenpublikum gewachsen war. Hätte man sich damit begnügt, die gewaltige baulich-funktionale Erweiterung wäre unsichtbar geblieben.

Die Pyramide setzte ein unverwechselbares Zeichen, mit dem ab da an der Louvre identifiziert werden und als einzigartig kommuniziert werden könnte. Das ist die eine große Leistung des Architekten, die andere, daß er sich unter verschiedenen geometrischen Formen schließlich für die Pyramide als oberirdisches Bauwerk entschloß und dabei eine proportionale Balance von Pyramide und umgebenden Bauwerken zustande brachte. Gegenüber den zur Wahl stehenden Formen Kubus und Zylinder hatte die Pyramide den Vorteil die verschiedenen Sichtbeziehungen am geringsten zu beinträchtigen. Allerdings schleppt die Pyramide eine mehrtausendjährige Symbolik mit. Die des herrscherlichen Grabes, also eine Symbolik, die für ein Museum prekär sein kann. Denn, wie Theodor W. Adorno bemerkte, ist die phonetische Assoziation von Museum und Mausoleum sehr naheliegend. Auch in der Alltagssprache schleppt „museal“ Assoziationen von „rettungslos vergangen, überholt, tot“ mit sich.

Pei hat sich stets vehement gegen diese Assoziation gewehrt, auf die Vorbildlichkeit der Gartenarchitektur des 18.Jahrhunderts verwiesen, vor allem aber auf die transparente Glaskonstruktion, die bei bestimmten Lichtverhältnissen, eine Entmaterialisierung bewirkt und das zentrale Gebäude zur Lichterscheinung macht. Aber unsere tiefe kulturelle Prägung einer nie unterbrochen Formerinnung haftet nun mal bei einer Pyramide am identitätspolitischen Monumentalbau der ägyptischen Pharaonen und die Proportionen hat Pei denn auch der Cheopspyramide entnommen.

Das postmoderne Spiel Peis, mit der er die Symbolik der Pyramide relativiert, übersieht man leicht. Die kleinen, um die zentrale herum gelegenen Trabantenpyramiden nimmt man wie Gadgets wahr und kaum als ironische Repliken. Aber es gibt eine weitere große Pyramide. Die liegt von der nach außen sichtbaren so weit entfernt und unterirdisch, so daß ihre „Verkehrung“ – sie „hängt“ von der Decke herab -, nicht sofort als etwas erkennbar wird, das die große sichtbare Pyramide kontaminiert und kommentiert.

An der Wegkreuzung, wo der Zugang von der U-Bahn her in die sogenannte „Galerie“ einbiegt finden wir eine, außen nicht sichtbare auf die Spitze gestellte Pyramide, die den Boden nicht berührt sondern über einer kleinen Spielzeug-Pyramide schwebt. Das nun ist ein weiteres postmodernes Spiel: Die Waren-Longue wie einen musealen Ausstellungsraum „Galerie“ zu nennen, also mit der, gerade in Paris mit seinen Passagen naheliegenden Doppeldeutigkeit des Wortes zu spielen. Diese von ausgesucht, dem Status des Louvre angemessenen Labels bespielte Galerie bildet architektonisch gleichberechtigt mit den drei weiteren, zu den Sammlungen führenden Wegen, das riesige Achsenkreuz über deren Knoten, der Empfangshalle, die Pyramide schwebt.

Außerdem: Die Pyramide, die den Louvre repräsentiert, hat mit der ägyptischen kaum etwas zu tun. Die abweisende steinerne Massivität ist ganz in Transparenz und Licht aufgelöst und die für den Totenkultbau erwünschte Unzugänglichkeit wird hier transformiert – ausgerechnet in einen Eingangsbau. Hier liegen aber auch einige bemerkenswerten Unstimmigkeiten der Idee. Für das breite Portal muß die symmetrische Stereometrie gleichsam „beschädigt“ und ein Einbau mit senkrechten Wänden eingezogen werden, die öffnende Türen ermöglicht. Seither sorgen die dort unmittelbar hinter dem Eingang platzierte Sicherheitskontrolle für jenes Nadelöhr, das für extrem lange Schlangen und für einen Stau sorgt, der sich gleich noch mal wiederholt, weil die Rolltreppen, die nach unten in die große Halle führen, viel zu schmal bemessen sind.

Diese ganze Eingangssituation habe ich immer als architektonisch unzulänglich empfunden. Denn wohin kommt man eigentlich, wenn man die gläserne Pyramide betritt? Ein durchgehender Fußboden hätte sie zum isolierten Raum gemacht, ohne jede Wirkung nach unten in den empfangenden Bedeutungsraum, den jedes große Museum hat und braucht. Ein völliges Öffnen ist nicht denkbar, weil dann überhaupt kein Platz mehr für das Sammeln und Verteilen des Publikums vorhanden wäre. Also hat Pei sich für eine strikt geometrische Lösung entschieden, und aus dem Quadrat des Pyramidengrundrisses nur ein Viertel als Plattform gestaltet, von wo aus man in die Tiefe blicken kann und mit Stempellift und den erwähnten Rolltreppen nach unten gelangt.

Erst so wird die Pyramide nicht zum bloßen Dach, sondern zu einer Art monumentaler Vitrine, die sich über das Museum stülpt.

Der Zugang, der durch sie hindurch und dann nach unten auf das Niveau der erschließenden Räume führt, war mal repräsentativer gedacht, als er jetzt ist. Denn an der Spitze jenes Dreiecks, das die Plattform bildet, hätte die Nike von Samothrake stehen sollen. Warum die Vorrichtung, an der sie wie ein Denkmal hätte befestigt werden sollen, unschön stehengeblieben ist, ist eins der Rätsel dieser unausgegoren wirkenden Anlage.

Pei hat angeblich, bei der National Gallery in Washington, als erster Rolltreppen in einem Museum verwendet. Die eigentümliche Bewegungsweise von Stehen und passiv Bewegtwerden, reüssierte davor bei Warenhäusern, wo diese neue Erfindung das window shopping mit dem Flanieren verband.

Aber das Museum als Warenhaus? Das ist noch eine andere museumskritische Metapher, neben der des Mausoleums und Peis Architektur gibt beidem Nahrung.

Die gewaltige Halle, in die man hinunterschwebt, ist eine akustisch unzulängliche (in weiten Teilen kann man sich kaum miteinander unterhalten, schon gar nicht in Gruppen) autoritäre und kalte Architektur, austauschbar mit Abflughallen oder Lobbys von Großkonzernen. Wir begegnen hier keinem einzigen Kunstwerk.

Der mittige Pfeiler, der die Eingangsebene trägt, wirkt unterdimensioniert und belanglos, obgleich er an einem überdeterminierten Punkt steht. Nämlich genau im Zentrum jener architektonischen und symbolischen Achsen, die oberirdisch bis La Defense reichen (über 10 Kilometer weit) und so etwas wie das Rückgrat der Stadt Paris bilden und den Louvre in der Stadt und in ihrer Geschichte verankern.

Wie die Belanglosigkeit der Stützkonstruktion zeigt, konnte Pei mit diesem Zentrum der gesamten Anlage nicht so viel anfangen, um so mehr der auftraggebende Präsident Mitterand, der Pei auswählte und seine Pläne gegen Widerstände durchsetzte. Er ließ an diesem Pfeiler seine Widmungsinschrift als Bauherr anbringen. Einer seiner zeitgenössischen Spitznamen lautete: Mitterramses.

Im Louvre

John Gutmann, "Bambini al Louvre", Parigi, 1957

Zugänglichkeit

Louvre, 2017. Foto GF

Mäzenatentum (Texte im Museum 647)

Mäzen des Louvre. Foto: GF

Vor dem Bild

Alécio de Andrade: Louvre Museum, Paris, 1993

Bildbewachung

 John F. Williams, 1976, In the Louvre, Paris

Ins Museum geschleppt

Alecio Andrade

Unfall

Louis Beroud:  L'inondation. Peintre copiant un tableau au musée du Louvre. Das Gemälde, das sich selbständig macht ist Rubens The Disembarkation of Marie de Medici at Marseilles 

Hausputz

o.T.

Barbara Klemm. Louvre. 1987

Aufstieg im Kunsttempel (Museumstreppen 14)

Louvre. Treppenanlage mit Nike von Samothrake

Abwärtsspirale (Museumstreppen 10)

Louvre

Ausgesperrt. Eingesperrt

Im Louvre. Ausgesperrte. Eingesperrte

o.T. (Aufischt)

Barbara Klemm. Louvre. 1987

"Ableger" mit Erfolgsausichten?

Bernhard Schulz frohlockt im Berliner Tagesspiegel (heute, unter dem Titel "Potenzial der Provinz". Worüber? Über den Erfolg der Dezentralisierung der Museen in Frankreich.
Also. Dezentralisierung. Erst e i n Nationalmuseum durfte Paris verlassen, in Richtung Marseille. Das Musée des Civilisationsde l'Europe et de la Méditerranée.
Die beiden anderen Beispiele, die Bernhard Schulz nennt, sind die "Filiale" des Centre Pompidou in Metz und die des Louvre in Lille.
Worin denn nun das "Potential in der Provinz" besteht, erfährt man nicht.
Das Kriterium, das für den "Erfolg" der drei Museen herhalten muß sind, man glaubts ja kaum, die Besucherzahlen.
Achsoso.

Der Museumsbesuch (Museumsszene)