Diesen Text habe ich für den Reader der heurigen Sommerakademie geschrieben. Einige freundliche Reaktionen veranlassen mich, ihn in den Blog zu stellen. Gottfried
Fliedl
Was
verlangt die Gesellschaft von Museen?
Qualitäten
eines Museums sind keine objektivierbaren Eigenschaften der Institution und
ihrer Praktiken, die man an ein- für allemal festlegbaren Kriterien messen
könnte.
Qualität
wird in einem sozialen Feld definiert, das die Institution und Organisation ebenso
umfasst, wie auch die Besucher und Nutzer, aber auch den sozialen Umraum, also
Öffentlichkeit, Politik, Kulturpolitik oder die Geschichtskultur einer
Gesellschaft und die typologischen oder medialen Eigenheiten des Museums.
Und das ist
mit Sicherheit keine vollständige Aufzählung, denn eine der signifikanten
Merkmale des Museums ist, daß es so viele hat. Es ist ein ‚Hybrid’. Es besteht
aus den ältesten Medien, Bild und Schrift und es ist imstande, die neueren und
neuesten zu integrieren, wie Film, Video oder das Internet. Und dabei spreche
ich nur von den Medien, nicht von der Architektur, der Sammlung, der
Organisation und so weiter.
Qualität
konstituiert sich zwischen erstarrten kulturellen Praktiken, schnell
wechselnden Erwartungen, unterschiedlichen Forderungen und immanenten
institutionellen Intentionen und Strukturen. Sie setzt sich sowohl aus
individuellen Handlungen und Erwartungen zusammen, wie kuratorischen
Entscheidungen oder Interessen und Erwartungen von Besuchern, als auch aus gesellschaftlichen
Vorstellungen, die sich an das Museum richten.
Versuche
eines normierenden Zugriffs auf Qualität, wie sie in den vergangenen Jahren
mehr und mehr üblich, in einigen deutschen Ländern angewendet werden, sind von
vornherein auf mess- und zählbare Aspekte des Museums begrenzt. Davon gibt es
aber wenige, wie Besucherzahlen, Budgetkennziffern oder zum Beispiel Ausstellungsflächen.
Dabei hat man es mit allgemeinen Charakteristika von Organisationen zu tun,
aber genau nicht mit dem, was das Besondere und Unverwechselbare des Museums
ausmacht.
Gerade das
was an einem Museum Qualität ist, ist nicht fest und nicht feststellbar, es ist
flüssig, gleitend, launisch. Es ist keine Essenz und fügt sich keinen
regulierbaren Normen.
Qualität
ist keine Eigenschaft von Museen, sondern eine Erwartung an sie, ein ständiger
Prozess, in dem Erwartungen und Einlösung der Erwartungen abgeglichen werden.
Qualität bedarf nicht des Messens, sondern der Kritik. Und Qualität entsteht
durch Kritik, nicht durch Kontrolle.
Prinzipiell
sehe ich zwei Möglichkeiten eine Museumskritik zu entwickeln. In Analogie z.B.
zur Film- oder Theaterkritik aus dem Spannungsverhältnis heraus, in dem
Erwartungen, Interessen, das Medium und seine Geschichte, seine
Produktionslogik, seine Ästhetik und seine technischen Bedingungen stehen. Und
zweitens aus der Geschichte der Institution heraus, aus der Logik der
Entwicklung, die das Museum genommen hat. Zu dieser Geschichte kann ich mich
produktiv verhalten, affirmativ oder zurückweisend. Aber was meiner Meinung
nach nicht möglich und auch nicht wünschbar ist, ist diese Geschichte zu
vergessen und zu ignorieren.
Erst im
Messen an früheren Funktionen, Erwartungen, Praktiken und Formen lässt sich
jenes Feld abstecken, in dem das Neue definiert und bewertet werden kann. Mit
anderen Worten: Man kann mit der Museumstradition brechen, dann muss man aber
wissen, womit man bricht. Alles andere wäre Amnesie oder Arroganz.
Qualität kann
also jetzt, aktuell bestimmbar werden aus dem heraus was wir uns vom Museum
erwarten, was wir vom Museum brauchen, aber auch aus dem, was das Museum einmal
war oder was es vielleicht auch in mancher Hinsicht nicht geworden ist aber
noch werden könnte.
Qualität
ist keine Norm, deren Erreichen kontrolliert werden kann, sondern Qualität ist
für mich das Zusammenspiel von Museumsarbeit mit Erwartungen und Forderungen an
das Museum, etwas, was umstritten sein kann und um das auch gestritten werden muss.
Das Museum
scheint zwar, wie kaum eine andere kulturelle Praktik, dem Streit entzogen,
aber es ist ein Ort, an dem sich soziale und ideologische Interessen kreuzen,
aber auf eine sehr diskrete, verschwiegene Art und Weise. Diese Interessen und
Ideologien sichtbar zu machen, also eine Art Entmythologisierung des Museums zu
betreiben, ist nur möglich, wenn im und durch das Museum selbst diese
Widersprüche thematisiert und ausgetragen werden.
An zwei
aktuellen Beispielen, die mich in jüngster Zeit beschäftigt haben, möchte ich
zeigen, dass Maßstäbe für Qualität in einem sozialen Prozess ausgehandelt
werden müssen, und daß es in einem solchen Prozess kaum einen Punkt gibt, an
dem man sagen könnte, er sei beendet.
Museen
können etwa mit Hilfe eines Mission Statement oder eines Statuts ihre Ziele
festlegen. Das wird sie aber nicht und sollte sie aber auch nicht davor
schützen, gelegentlich diese Ziele zu überprüfen und zu verändern. Oder sie
sind so intelligent, und nehmen das Prozesshafte ihrer institutionellen
Identität in das Mission Statement selbst auf. So wie es das National Museum of
Canberra gemacht hat, in dessen programmatischen Statement man Fragen findet
wie diese: „What does it mean to be an Australian?“
Diese
direkte Frage nach der Identität, eröffnet ein Spiel der Antworten und weiteren
Fragen, aber kaum eine definitorische Festlegung, was denn ein Australier denn
nun ‚ist’. Genauso ist es mit der institutionellen Identität des Museums. Sie
ist stets im Fluß (auch wenn es gelegentlich vorkommen kann, daß sie erstarrt,
versteinert).
Nun zu meinen
zwei Beispielen. Vor einigen Monaten beschloss die Regierung der Stadt Hamburg
ein Sparpaket mit Kürzungen im Kulturbereich einschließlich der Schließung
eines ehemaligen Regional- nun Stadteilmuseums. Das Altonaer Museum sollte
einfach geschlossen werden.
Es entstand
eine zivilgesellschaftliche Bewegung gegen die politisch verordnete Schließung des
Museums. Diese Bürgerinitiative hat weit über 20.000 Unterschriften dem damals
neugewählten Senat der Stadt vorgelegt, mit Forderungen nicht nur gegenüber der
Politik, sondern auch gegenüber den Museen. Eine der Forderungen lautet, die Politik
soll künftig nur nur noch die juridische, nicht aber mehr die fachliche
Aufsicht über die historischen Museen der Stadt beanspruchen. Damit wäre das
Museum politisch unabhängiger und fachlich autonom, aber die Bürgerbewegung
artikuliert ihre Interessen auch gegenüber dem Museum. Sie pocht auf ihr Recht,
sich einmischen zu können. Wie ich meine mit dem Recht, dass sie de jure und
politisch Träger, Financier und – was die Sammlung betrifft – sogar Besitzer
des Museums ist.
Museen
haben eine politische, administrative und rechtliche Trägerschaft. Die kann
sich verselbständigen und dann werden Museumsziele (wenn überhaupt) nur in
nicht-öffentlichen Verfahren ausgehandelt.
Diese
weithin gängige Praxis blendet aus, dass Museen in einem sehr umfassenden Sinn
auf Öffentlichkeit angewiesen sind und von ihr getragen werden. Politik,
Verwaltung und selbst die Museumsleitung steht in einem treuhänderischen
Verhältnis zur Gesellschaft, deren Interessen sie wahrnimmt.
Das wird
aber kaum noch wo unter den formellen und informellen Vollzügen sichtbar.
Politik, Verwaltung und Museum erscheinen in dieser Hinsicht ein geschlossenes
System zu bilden, die Gesellschaft, das Publikum, der Besucher scheint nichts
anderes zu sein als ein Konsument ohne Rechte und ohne Einfluss.
Die
Hamburger Bürgerinitiative, zielte nicht bloß auf die Rettung des Museums im
Sinne eines ‚weiter so wie bisher’. Sie forderte die Wiederherstellung von
etwas, was so manchem Museumsleiter und Kurator sehr unbehaglich scheinen mag:
Mitbestimmung, oder allgemeiner gesagt, Wiederherstellung eines Stücks
klassischer liberaler Öffentlichkeit, in der die Beteiligten selbst über die
sie betreffenden Angelegenheiten diskutieren und entscheiden.
Die
Hamburger Museumsbürger bewegen sich dabei genau in dem Rahmen, der die Idee des
Museums der Moderne so faszinierend macht. Sie nutzen das Museum als sozialen
und kulturellen Ort der Repräsentation wie der der Selbstauslegung, als Ort der
Verhandlung historischer wie aktueller Fragen, als Ort des Wissens und des
Entwurfs und der Erprobung von Identitäten.
Nebenbei
gesagt, das ist etwas anderes als Partizipation, die immer ein asymetrisches
Verhältnis voraussetzt von jemandem der etwas macht und von jemanden, den er
daran beteiligt.
Mein zweites
Beispiel. Vor etwa 15 Jahren wurde das Jüdische Museum der Stadt Wien geschaffen,
eigentlich müsste man sagen wiederbegründet, denn als ältestes Jüdisches
Museum, das die Wiener Jüdische Gemeinde Ende des 19. Jahrhunderts gegründet
hatte, war in der Zeit des Nationalsozialismus zerstört worden.
Eine vor
wenigen Monaten bestellte neue Museumsleitung hat hastig und ohne Diskussion
die Dauerausstellung abbrechen lassen, eine Ausstellung die wegen ihrer
museologischen und geschichtstheoretischen Raffinesse berühmt war.
Heute ist
nicht mehr die Jüdische Gemeinde Träger des Museums, sondern die Stadt Wien, genauer
gesagt, deren ausgegliederte Wirtschaftsbetriebe, die Wien-Holding, wenngleich die
Jüdische Gemeinde im Aufsichtsrat des Museums vertreten ist und jederzeit eine
gewichtige Stimme hat.
Am Abbruch
der Dauerausstellung entzündete sich ein Streit, als von namhaften Vertretern
europäischer Jüdischer Museen die Professionalität der Leitung massiv in Frage
gestellt wurde. Ein äußerst ungewöhnlicher Fall, weil normalerweise innerhalb
einer fachlich einander verbundenen Gruppe von Museen nicht derart offen eine
Museumsleitung kritisiert wird. Was losbrach war eine Debatte um die einstige,
weit überdurchschnittliche Qualität eines Museums, und über die - bis heute - offene
Frage einschloss, welche Qualität denn die nachfolgende Dauerausstellung haben
würde oder haben sollte.
Der
Konflikt drehte sich aber auch um unterschiedliche Vorstellungen von dem was
ein Jüdisches Museum am Beginn des 21. Jahrhunderts sein könnte. Die alte
Dauerausstellung stellte die Frage nach der durch den Holocaust unwiderruflich
beschädigten und prekären Erinnerbarkeit der Geschichte und machte das in einer
ingeniösen Installation (unter anderem unter Verwendung großformatiger
Hologramme, die die Nicht/Repräsentierbarkeit von Geschichte medial
thematisierten) direkt zum Thema. Inzwischen gibt es aber innerhalb der
jüdischen Communities auch Strömungen, die die veränderten heutigen
Lebensbedingungen stärker berücksichtigt wissen wollen und sich von der
Fixierung auf den Holocaust freimachen wollen. Dieser Linie scheint die neue
Direktion folgen zu wollen.
Mich
interessieren hier im Moment nicht so sehr die sachlichen Fragen, die noch
komplexer sind, als ich sie hier darstelle, sondern der Mechanismus der
Debatte, des Streits, der Planungen. Denn hier geht es um mehrere Vorstellungen
von Qualität, die alle von Interessen und Projektionen, von Erfahrungen und
Wissen mehrerer Gruppen abhängig sind. Jede dieser Gruppen hat eine Vorstellung
von einer wünschbaren Qualität des Museums, was nichts anderes heißt, von den
wünschbaren Eigenschaften, Funktionen, Themen usw. jeweils aus der Perspektive
einer bestimmten Sichtweise, Erfahrung und Haltung.
Die
Konfrontation der unterschiedlichen Auffassung vollzog sich nicht rational und
öffentlich, sondern nur punktuell und indirekt, etwa über die (in diesem Fall
sehr parteilichen) Print-Medien oder die nichtöffentlichen Sitzungen des
Aufsichts-Gremiums.
Es wäre
aber wünschenswert gewesen, dass es eine öffentliche Auseinandersetzung gibt.
Diese wurde aber unglücklicherweise gerade vom Museum selbst nicht gewünscht.
Vielleicht
verstehen sie vor dem Hintergrund der beiden Beispiele, warum ich gegen ein
bestimmtes Verständnis von Qualität polemisiere, das in Museumskreisen und bei
Politikern so beliebt geworden ist.
Ich meine
jene Vorstellung von Qualität, wie sie in Methodik und Praxis von
Qualitätskontrolle gepflegt wird. Qualitätskontrolle scheint in Deutschland und
in der Schweiz in Mode zu kommen, kaum noch in Österreich. Ich sehe mindestens
vier Probleme, zwei methodische und zwei museumspolitische, deren Diskussion
höchst wünschenswert wäre.
Zunächst
die zwei methodischen Fragen: offensichtlich gibt es höchst unterschiedliche
Ebenen, auf denen über Qualität gesprochen werden kann. Ein Museum kann wegen
der Qualität von Objekten, z.B. seiner Gemäldesammlung, geschätzt werden; es
kann aber auch als lieu de mémoire der Museumsgeschichte als berühmt und
bedeutend gelten, wie etwa eine leidlich erhaltene Kunst- und Wunderkammer des
16. Jahrhunderts; oder aber es kann als sozialer Ort für eine Community aktuell
sehr wichtig sein, als Ort, an dem eine Auseinandersetzung mit konfliktreichen
sozialen oder kulturellen Fragen stattfindet. Das sind drei völlig verschiedene
Ebenen und die Zuschreibung von Qualität, wo sich Wertvorstellungen auf
vollkommen verschiedene Aspekte beziehen.
Ich sehe
nicht, dass und wie dem geschilderten Sachverhalt normative und
quantifizierende Verfahren der Qalitätsbestimmung gerecht werden könnten. An
dem Museum, an dem ich arbeite, habe ich gelernt, welche Grenzen zum Beispiel das
Benchmarking hat. Scheinbar gleiche Klassen von Kennziffern erweisen sich als
für den Vergleich meist untauglich, weil sie im Zusammenhang höchst
unterschiedlicher Museen sehr Verschiedenes bedeuten können.
Das zweite
methodische Problem habe ich bereits genannt, das weitgehende Fehlen
museumsspezifischer quantifizierbarer Merkmale an denen das Museum gemessen
werden könnte. Welche Erfahrungen Besucher im Museum machen, welche
‚Lerneffekte’ eintreten und auf welcher Ebene, wie nachhaltig durch
Ausstellungen Haltungen, Meinungen verändert werden, das alles entzieht sich
nicht nur weitgehend jeder Erfassung, sondern jeder Quantifizierung.
Drittens: Kontrolle
setzt immer ein Subjekt der Kontrolle voraus, das Absichten verfolgt und ein
Objekt, das kontrolliert wird. Das ist eine hierarchische Situation mit
ungleicher Machtverteilung. Daher stellen sich die Fragen, wer mit welcher
Absicht und zu welchem Zweck eine solche Kontrolle wünscht, wie transparent die
Kontrolle vor sich geht, wie durchschaubar Kriterien, Methoden, Ziele sind und wer
die – mit welchen Kompetenzen ausgestatteten - handelnden Personen oder
Instanzen sind.
Mir scheint
es offensichtlich zu sein, dass der Wunsch nach Qualitätskontrolle mit der
generellen sozioökonomischen Entwicklung zu tun hat. Es gibt ein kaum
hinterfragtes globales Gebot organisatorischer wie ökonomischer Effizienz. „Sparsamkeit“
setzt sich wie ein Naturgesetz in der öffentlichen Verwaltung durch und trifft
auch die Museen. Das Museum, an dem ich arbeite, verliert 2011 25% seiner
öffentlichen Mittel und im kommenden Jahr soll sein Budget weiter gekürzt
werden.
Qualitätskontrolle
ist ein Werkzeug eben dieser staatlichen Verwaltung. Sie bewertet (informell)
die Museen nach solchen Kennziffern und agiert auf ihrer Grundlage.
Und es ist
ein Werkzeug, mit dem Ausschlüsse stattfinden: Museen, die den Kriterien nicht
entsprechen, können dann ‚begründet‘ geschlossen werden oder ihre Förderwürdigkeit
wird in Frage gestellt. Aktuell wird in den Niederlanden die staatliche
Museumsförderung an 17,5% Eigendeckung gekoppelt. Museen, die weniger erwirtschaften,
bekommen keine staatliche Förderung mehr.
Deshalb
stehen bei Qualitätskontrolle Kriterien im Zentrum, die der beschriebenen
staatlichen Lenkungsabsicht zuarbeiten, wie etwa Besucherzahlen, öffentliche
Zahlungen, Eigenmittel, Betriebsgröße usw., nie aber etwa die
bildungspolitische oder museologische Qualität einer Museumsarbeit.
Es zeigt
sich, dass die Methoden der Qualitätskontrolle nicht neutral sind. Was erhoben
wird, wird zum Maßstab von Erfolg oder Misserfolg umgedeutet. Zahlen, die
allein betriebswirtschaftlich Sinn machen, werden plötzlich zum Maßstab der
Güte eines Museums. Was allein Anreiz sein könnte, die Organisation,
betriebliche Abläufe, zu kontrollieren und optimieren, wird zum ‚Sinn des
Museums’. Staatliche Politik und Verwaltung, Medien, die Öffentlichkeit und
dramatischerweise auch die Museen selbst machen nun Quoten und Rentabilität zum
Maß aller Dinge.
Hier dreht
es sich dann nicht mehr um Methodenfragen. Hier geht es um einen Wandel der
gesellschaftlichen Funktion des Museums.
Was sich abzeichnet ist ein Verständnis vom
Museum als Dienstleistungsbetrieb und vom Besucher als Kunde. Das verkennt die
Beziehung zwischen Museum einerseits und Öffentlichkeit und Publikum
andrerseits. Das Museum wäre dann nur noch Produzent von Waren, z.B. Katalogen,
oder von Leistungen, wie Führungen, die entgeltlich oder gelegentlich
kostenlos, in Summe aber kostendeckend, angeboten werden würden.
Das verkennt den Öffentlichkeitscharakter und
die Bildungsidee des Museums im Kontext eines wohlfahrtsstaatlichen
Gesellschaftsbegriffs fundamental. Der Staat muss sich dann nicht mehr als
Garant der Vermittlung von Bildung und Wissen verstehen, sondern allein noch
als Wächter und Regulator betrieblicher Rationalität und Sparsamkeit. Man kann
beobachten, wie zum Beispiel staatliche finanzielle Mittel nicht mehr als
notwendiger Unterhalt in eine gesellschaftlich sinnvolle Aufgabe verstanden
werden, also nicht mehr als Förderung,
sondern als Subventionen. So als sei
ein Museum ein wirtschaftlicher Betrieb mit dem Ziel maximaler Rentabilität und
maximalen Profits.
Ich glaube,
dass man, auch und gerade in Museen selbst, unterschätzt, welcher Bruch sich da
in der Geschichte und im Selbstverständnis des Museums vollzieht. Dies ist ein
Paradigmenwechsel, der hinter den Feingriffen der Qualitätskontrolle, der
juridischen Nachbesserungen wie (in Österreich) die Vollrechtsfähigkeit u.v.a.m.
vollkommen verschwindet.
Was vor
sich geht, ist nicht mehr und nicht weniger als das Austauschen eines
gesellschaftspolitischen Begriffs vom Museum durch einen
betriebswirtschaftlichen.
Wirklich fassungslos
bin ich über die Zumutung uns Dienstleistungsorientierung als Orientierung am
Kunden zu verkaufen, und das als einen Art Mehrwert oder Fortschritt gegenüber
der bisherigen Entwicklung anpreisen zu wollen. Die Dienstleistungsorientierung
wird gerechtfertigt und empfohlen als verstärktes Eingehen auf die Interessen
der Besucher.
Das gilt
auch für die Euphorie, die über das vermeintliche Potential der Verschwisterung
des Museums mit den Social Media etwa unter dem abstrusen Slogan Museum 2.0 in jüngerer Zeit ausgebrochen
ist.
So als ob
das Museum nicht undenkbar wäre ohne die Resonanz einer Öffentlichkeit, die im
übrigen weit über das hinausgeht, was wir Publikum nennen. Hier gibt es nicht
nur keinen erkennbaren Fortschritt, im Gegenteil - hier geht es um Zerstörung.
Und zwar um Zerstörung jener Idee bürgerlicher und demokratischer Öffentlichkeit,
die sich nicht im konsumistischen Dabeisein erschöpfte, sondern Teilhabe an den
öffentlichen Angelegenheiten meinte und die ein zentrales Strukturmerkmal des
Museums der Moderne war.
„Kunden“
entgegenzukommen in Form einer Dienstleistung, bedeutet, diese für Quote,
Akklamation oder Einnahmen zu instrumentalisieren, sie bloß als passiven
Konsumenten eines Angebots zu betrachten. Die Idee des öffentlichen
Bildungsmuseums geht aber von der aktiven und produktiven Teilhabe der Bürger
an ihren Angelegenheiten aus, auch im Feld der Kultur und auch im und durch das
Museum.
Ich habe
mich mehrfach auf etwas berufen, was ich die Museumsidee der Moderne genannt
habe und ich hatte vorhin gesagt, die Aktivitäten der Hamburger Museumsbürger
bewegten sich im Rahmen dieser Idee und könnten sich mit allem Rechtauf sie
berufen.
Ich möchte
diese Idee in der nötigen Kürze skizzieren, nicht ohne noch einmal daran zu
erinnern, dass ich diese Idee nicht als Norm behandelt wissen will, an der über
aktuelle Entwicklungen bewertend entschieden wird. Sondern ausschließlich als
einen Bezugspunkt, an dem ein orientierendes und reflexives Wissen für
Gegenwartsfragen sich ausbilden kann.
In der Museumsgeschichtsschreibung
wird in aller Regel die Kontinuität einer Entwicklung des Sammelns und
Ausstellens von der frühen Neuzeit bis zur Gegenwart betont. Mit manchen
anderen Forschern sehe ich allerdings eine entscheidende Zäsur in der
Entwicklung zwischen etwa 1770 und 1810. In dieser Zeit entwickelt sich die
Vorstellung vom Museum als Ort eines gemeinsamen und vom Staat protegierten und
geschützten Besitzes an kulturellen Gütern und vom Museum als der gesamten
(staatlichen) Gesellschaft – in welcher Form auch immer – nützlichen
Einrichtung. Also die Vorstellung eines Erbes, das man bewahrt, studiert und
genießt, an dem man gegenwartsrelevante Erfahrungen generieren kann und dem man
zu diesem Zweck einen besonderen architektonischen und sozialen Ort schafft.
Die
physiokratisch inspirierte Museumsreform in Florenz unter Großherzog Leopold,
die radikale Öffnung der Gemäldegalerie in Wien unter Maria Theresia, die
Umgestaltung des Fridericianum in Kassel, oder die Entscheidung des Englischen
Parlaments, eine der größten europäischen Privatsammlungen gleichsam zu
‚verstaatlichen’ sind (um nur einige Beispiele zu nennen) Etappen auf dem Weg
zu einer neuen Museumsidee.
Mit der Gründung
des British Museum 1753 wird die rechtliche Vorstellung des gemeinsamen (staatlichen)
Besitzes der Sammlungen ein zentrales Strukturmerkmal des Museums. Komplementär
zur rechtlichen Vorstellung des gemeinschaftlichen Besitzes entsteht zu
derselben Zeit die soziale vom Museum als Ort kollektiver Identität - vom Patrimoine,
in Frankreich, der Beni Culturali, in Italien oder des Heritage in England.
Erst der
gemeinschaftliche Besitz (statt des bis dahin usuellen privaten) macht
komplementär den Wandel möglich vom Genuss der kulturellen Überlieferung als
Privileg hin zum verbrieften Recht für jedermann, also von der privaten Sammlung zum öffentlichen Museum, und das heißt hin
zur Idee der kollektiv verbindlichen Bedeutsamkeit des kulturellen Erbes.
Um sich die
unvergleichliche kulturelle Dynamik dieser doppelten Idee von materiellem und geistigem
Besitz, von Besitz und Identität vor Augen zu führen, bitte ich sie, kurz an
das zwar anrüchige aber für unsere Zwecke unschlagbar illustrative Markenzeichen
einer italienischen Verbrecherorganisation zu denken: „Cosa Nostra“.
Die
Vorstellung eines gemeinschaftlichen Besitzes, eines Gutes, das nicht nur durch
die Gemeinschaft zusammengetragen wird, sondern das seinerseits das in gewisser
Weise hilft, die Gemeinschaft herzustellen und die Gemeinschaft zu
repräsentieren, entsteht in einer besonderen geschichtlichen Situation. Die alten
religiösen und politisch-gesellschaftlichen Sinnstiftungen implodierten im
Zeitalter der Aufklärung und Revolution und mussten durch neue ersetzt werden.
Eine dieser Legitimations- und Sinnstiftungsinstanzen konnte die gemeinsame (nationale)
Geschichte sein. Das ehedem einigende Band der Gemeinschaft, der religiöse
Glaube und der (wie in Frankreich) an einen König, der Statthalter dieser
religiösen Idee ist, musste ersetzt werden. In der Französischen Revolution
vollzieht sich diese Transformation nicht langsam sondern wie ein Schock.
Dort wandelt sich das Verhältnis gegenüber der kulturellen Überlieferung
besonders rasch – ablesbar an den Debatten des Nationalkonvents und seiner
Ausschüsse und den öffentlichen medialen Debatten. Ohne eine erkennbare Zäsur
folgt dem Bildersturm, der Zerstörung der Denkmäler, der Annexion und
Säkularisierung die Politik des Sammelns, Aufbewahrens, der (Denkmal)Pflege. Man
verstaatlicht im Frankreich der Revolution den königlichen Besitz, beschlagnahmt
adelige Sammlungen, säkularisiert Kirchen und Klöster. Es entsteht ein riesiger
Fundus, aus dem dann die Museumsgründungen der Revolution gespeist werden.
Mit der
Gründung mehrerer großer Museen in den Jahren 1793 und 1794, schafft man so
etwas wie ein Common Object, eine Sammlung kulturell-geschichtlich bedeutsamer Dinge,
um die herum sich die Gemeinschaft bilden und sammeln kann. Das Erbe ist das
(Sammlungs)Ding, um das man sich sammelt, buchstäblich und symbolisch. (Kaum
ein Museum verzichtet seither auf entsprechende liminale und versammelnde wie empfangende
Räume).
Das Museum der Moderne: Sammeln und Sich-Sammeln Die
vergesellschaftende Kraft des kulturellen Erbes
Vielleicht halten Sie diesen Hinweis auf die
Idee des kulturellen Erbes im Zeitalter der Bürgerlichen Revolution und
Aufklärung für blutleere Theorie. Aber folgen sie mir zu einem bestimmten Datum
des Jahres 1793 und sehen sie sich mit mir an, was an diesem Tag in Paris geschieht.
Wir
schreiben den 10. August 1793, den Jahrestag der Erstürmung der Tuilerien, also
jenes Ereignisses, das als definitives Ende des Königtums in Frankreich gilt,
der Tag, ab dem Ludwig XVI. Gefangener und Angeklagter war.
An diesem
Tag werden drei Ereignisse bewusst geplant und miteinander synchronisiert, die
ihn in den Augen der heutigen Geschichtsschreibung zu dem Tag machen, an dem
sich die Bevölkerung von Frankreich zur nationalen und demokratischen Gemeinschaft
erklärte.
Es ist der Tag eines Festes, einer Urkunde und
eines Ortes.
Das Fest
ist La fête de l'Unite, das Fest der
Einheit. Man muss es sich als eine Art Prozession vorstellen, mit dem Höhepunkt
einer Zeremonie, die auf den Trümmern der Bastille stattfand. Die Abgeordneten
aller Departements Frankreichs tranken aus einem Pokal Wasser das den Brüsten
einer ägyptisierenden Statue der Weisheit entsprang.
Die Urkunde
ist die Verfassung, die erste demokratisch-republikanische Frankreichs. Sie
wird an diesem Tag feierlich deklariert.
Der Ort ist
der Louvre, seit dem Mittelalter Schloss des Königs und baulich-symbolische
Insignie seiner absolutistischen Macht. An diesem Tag wird aus dem königlichen
Schloss ein öffentliches Museum. Das Museum Française wird eröffnet.
Alle drei
Ereignisse zusammen konstituierten die Französische Nation auf der Grundlage
eines demokratischen, rechtlichen und symbolischen Aktes.
Wie die
anderen Ereignisse war auch die Eröffnung des Museum im Louvre – ich zitiere
Andrew McClellan, Historiker der Geschichte des Museums in der Revolutionszeit
-, “tied to the birth of a new nation. The investiture of the Louvre with the power of
a revolutionary sign radically transformed the ideal museum public. To the
extent that the Louvre embodied the Republican principles of Liberty, Equality,
and Fraternity, all citizens were encouraged to participate in the experience
of communal ownership, and clearly many did.”
Hier ist nicht von
Kunsterfahrung die Rede, nicht vom Sammeln und vom Ausstellen, sondern von der
sozialisierenden Funktion des Museums. Die aktive und eigenverantwortliche
Teilhabe macht die Bürger zu Citoyens, die ihrerseits als politisch aktive die
Nation bilden. Dies ist – buchstäblich – ein Zivilisierungsprozess, und zwar
einer, der nicht nur aber auch im Museum stattfindet.
Die
Tragweite von Clellans Formulierung und des Anspruchsniveaus, das mit dem Museum
im Louvre etabliert wurde, wird einem erst im Rückgriff auf die am Tag der
Museumseröffnung deklarierten Verfassung bewusst. Dort wird das Recht auf
Bildung für jedermann verankert und die Verpflichtung des Staates dieses Recht
durchzusetzen: „Bildung ist das Bedürfnis aller. Die Gesellschaft muss ihre
ganze Kraft daran setzen, die Fortschritte der allgemeinen Vernunft zu
begünstigen und allen Bürgern Bildung zugänglich zu machen“, heißt es im
Artikel 22 der Verfassung.
Diese staatliche Garantie macht den Kern des wohlfahrtsstaatlichen
Verständnisses von Politik, also auch von Kulturpolitik und also auch von
Museumspolitik aus. Teilhabe aller ist nicht das Ziel, es ist eine der
notwendigen Bedingungen der Realisierung des Ziels. Und dies ist, wortwörtlich
im Paragraph 1 der Verfassung, „…das allgemeine Glück“.
Alles was
unser konventionelles Museumsverständnis ausmacht, die Sorge um das Objekt (das
Bewahren), seine Deutung (Erforschung) und sein Zeigen (Ausstellen) oder
Vermitteln sind nicht Zweck und Ziel, sondern Mittel. Mittel eines
zivilisierenden Rituals, in dem sich Gemeinschaften ihrer selbst vergewissern,
ihre Gemeinsamkeit symbolisch festigen oder auch reflektieren, die Frage nach
Herkunft und Zukunft stellen.
Aus unserem
Verständnis von Wohlfahrts- und Sozialstaat ist das Bewusstsein für die fundamentale
Perspektive unseres Gemeinwesens, wie sie in den ersten Verfassungen, der der
Vereinigten Staaten und der Frankreichs und den analogen
Menschenrechtsdeklarationen niedergelegt wurde, weitgehend abhanden gekommen.
Bildung ist nicht allein Wissenserwerb oder
Kunsterfahrung, sondern aktive Teilhabe an den öffentlichen Angelegenheiten,
ein - noch einmal sei’s gesagt -, zivilisierender
Prozess über den sich Individuum und Gemeinschaft, Bürger und Staat gleichsam
selbst entwerfen. Und Teilhabe ist nicht bloße Zugänglichkeit zu kulturellen
Einrichtungen und schon gar nicht der Kundenstatus bei einem
Dienstleistungsbetrieb. Teilhabe bedeutet Öffentlichkeit aktiv selbst
herzustellen und sich aktiv an den öffentlichen Angelegenheiten zu beteiligen.
Insofern
ist die Idee des Museums der Moderne mit der Idee der Demokratie untrennbar
verbunden. Aber diesen Gedanken kann ich hier aus Zeitgründen nicht weiter
verfolgen.
Wie dürr
und erbärmlich nimmt sich da das Reden vom Dienstleistungsbetrieb, vom
Museumskunden und seinen Bedürfnissen aus und erst recht das hartnäckige
Selbstmissverständnis der Museen selbst und der Museumspolitik, dass sich
Öffentlichkeit in der Zugänglichkeit der Museen für ihr Publikum erschöpft.
Was doch
weit darüber hinausgehend im Konzept des Museums der Moderne angelegt ist, ist
die Selbstbegründung und Selbstreflexion der Gesellschaft als demokratischer,
wobei das Museum einer der vielen Orte ist, wo sich jene Sphäre bürgerlicher
Öffentlichkeit entfalten kann, in der die ‚gemeinsamen Angelegenheiten‘ frei
und ohne Zwang und idealiter auch unter Absehung aller sozialen Schranken
ausgehandelt werden können. Öffentlichkeit ist das, worin sich das
wohlfahrtsstaatliche Konzept erst realisieren kann und eine unverzichtbare
Bedingung demokratischer Vergesellschaftung - auch in der Sphäre der Kultur.
Museen sind, wie andere Institutionen auch, kostbarste Gefäße, in denen sich
diese Öffentlichkeit herstellt, entwickelt, entfaltet. Diese Öffentlichkeit ist
notwendigerweise diskursiv, analytisch und kritisch, denn nur so kann das
permanente Aushandeln stattfinden, mit der sich der Bürger mit der Gemeinschaft
identifizieren und diese sich – in einem unabschließbaren Prozess - 'bilden'
kann.
Wenn Carol
Duncan und Sabine Offe von der zivilisatorischen Rolle des Museums sprechen,
dann ist im Kern dieser soziale Prozess gemeint. Um von diesen Überlegungen zu
einer Kritik des Museums zu kommen und zurück zur Frage nach dem „gutem Museum“
sind ein paar Erläuterungen dazu nötig.
„Der Mythos der Aufklärung“ schreibt Sabine Offe, „beruht auf der
Vorstellung der Wissbarkeit, Darstellbarkeit und Gestaltbarkeit der Welt und
ihrer Beherrschbarkeit durch menschliche Vernunft. Der Bildungsort Museum
stellte die Hoffnungen und Illusionen aus, die mit der Engführung von
abendländischem Zivilisationsprozess und langfristigen Veränderungen
menschlicher Verhaltens- und Empfindensstandards einhergingen. Potentiell alle
Museen waren gedacht als Orte, an denen das Publikum sich ein Bild machen
konnte von der Ordnung der Welt durch die Anschauung von Objekten aus Natur und
Kunst und von der Ordnung der Geschichte in Artefakten, deren vergangene
Bedeutung richtungweisend schien für Aufgaben der zeitgenössischen Gegenwart
und Zukunft.“
Weder ist das Museum ausschließlich retrospektiv und bloß archivalisch gedacht,
nicht als ein Ort des behüteten und geschützten Schlafs der Dinge, wie es ein
weitverbreitetes kuratorisches Rollenbild nahelegt, noch ist es ausschließlich eine
Agentur des Wissens, das pädagogisch Lehren erteilt.
Das Museum ist ein Ort der Selbstbeschreibung und
Selbstauslegung in individueller wie gesellschaftlicher Hinsicht. Die Rituale
des Museums dienten der Einführung ziviler Normen, die durch öffentliche
rituelle Performanz angeeignet, als allgemein verbindliche sichtbar gemacht und
eingeübt wurden. Sie dienten der Dramatisierung von „Selbstbeschreibung"
und „Selbstauslegung" der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer Mitglieder,
der Darstellung und Herstellung von Zivilisiertheit.
„Aber“, ich zitiere wiederum Sabine Offe, „dabei bleibt es nicht, darin
erschöpft sich die Funktion des Museums nicht. Unbeachtet bleibt hingegen das
diesen Ritualen eigene ambivalente Verhältnis zur gelebten Alltagswirklichkeit.
Sie haben eine latente Funktion, die in der ‚Zivilisierung’ nicht aufgeht. Als
solche stellen sie ein Wunschbild der bürgerlichen Gesellschaft dar, die sich
darin nicht, wie sie ist, sondern wie sie sein sollte oder sich sehen wollte,
spiegelt. Aber ‚zivilisierende’ Rituale im Museum schaffen - wie alle Rituale -
Gegenbilder, die nicht nur auf gesellschaftliche Werte und Normen, sondern auch
auf ganz andere reale gesellschaftliche Erfahrungen verweisen. Sie
thematisieren Verborgenes in entstellter Form. Sie bezeugen nicht nur explizit
die Wunsch-, sondern auch implizit die Schreckensbilder der Zivilisation. Denn
Museen, alle Museen, repräsentieren nicht nur, was zu sehen ist, sondern auch,
was dem öffentlichen Diskurs und der Wahrnehmung entzogen werden soll oder
verborgen bleibt, eine Geschichte gesellschaftlicher Gewalt.“
Inzwischen gibt es mehr und mehr Museen, die sich dieser dunklen Seite der
Geschichte annehmen. Seit etwa den 80er-Jahren, so ist meine Beobachtung,
widmen sich in aller Welt Museen kollektiv traumatisierenden Ereignissen oder
nutzen Museen um tiefe Konflikte zu bearbeiten. Daß es Museen gibt, die sich
mit den Verbrechen der Roten Khmer auseinandersetzen, mit der Apartheid
Südafrikas oder den Verbrechen des Nationalsozialismus, ist insofern neu, als
Museen bis dahin immer eher triumphale Großerzählungen waren, affirmative Geschichtsschreibung
betrieben haben.
Damit ist aber die von Sabine Offe beschriebene
Doppeldeutigkeit von Museen nicht wirklich gelöst, sondern arbeitsteilig
aufgespalten. Die meisten Museen nehmen die Kehrseite ihrer
Repräsentationspolitik nicht wahr oder nicht genügend. Aber in dem Maß, in dem
etwas verdrängt, ausgeblendet bleibt, wirkt es als undurchschaut umso stärker
in die Praxis der Institution hinein. Museen neigen immer noch dazu, Kultur und
Geschichte triumphalistisch und affirmativ zu feiern, statt analytisch zu
durchdringen.
Daraus leite ich die Notwendigkeit ab, daß
Museumsarbeit selbstreflexiv werden muß,
kritisch gegenüber dem eigenen Tun, den Methoden der Präsentation, Vermittlung,
des Sammelns, kurzum dem gesamten Repertoire von Tätigkeiten, die die
Institution Museum ausmachen.
Hier öffnet
sich dem Museum ein Potential zu einer selbstreflexiven Praxis, mit der es sich
und sein Publikum über sich selbst aufklären und das Entstellte, Verborgene und
Verdrängte sichtbar, lesbar und besprechbar machen muss.
Museen müssen
einen großen Schritt machen, über einen tiefen Schatten springen und ihre manipulative
und hegemoniale Funktion hinterfragen. Denn Museen sind auch, wie es Carol
Duncan beschrieben hat, „sites
that publicly represent beliefs about the order of the world, its past and
present, and the individual's place within it. [...] To control a museum means
precisely to control the representation of a community and its highest values
and truths."
Museen benötigen
Reflexivität
Ein
Beispiel dazu: Das Herzstück der Dauerausstellung des Jüdischen Museums Wien
bildete eine Installation von Hologrammen, die Fragmente ehemaligen Wiener
jüdischen Lebens zeigten. Sie waren wie um einen Platz herum angeordnet, und
wer diesen Platz betrat, erlebte, wie die Dinge, Straßenansichten, Porträts,
Ritualobjekte, Gebäude, Industrieerzeugnisse, vor seinem Blick auftauchten und
verschwanden, ein Effekt von Hologrammen, wenn der Betrachter vor ihnen hin-
und hergeht, sich bückt oder umwendet.
Die für
diesen Teil der Ausstellung verantwortliche Kuratorin, Felicitas
Heimann-Jelinek, erläutert die Installation so: „Das Medium der
Transmissionshologramme thematisiert (das) Verschwinden, thematisiert, dass
sich Geschichte uns entzieht. Darüber hinaus stellt es den absoluten
Ausgangspunkt des historischen Objekts ebenso in Frage in Frage wie das Konzept
einer ‚wahren’ historischen Rekonstruktion. Keine Ausstellung kann deutlich
machen, was österreichisch-jüdische Geschichte in ihrem ganzen Ausmaß
tatsächlich war.“
Das ‚Verschwinden’,
das Ephemere der ‚Bilder’ eines Hologramms verweigert auch eine
phantasmatische, an das Museum gerichtete Erwartung: dass es durch dauerhafte
Sicherung, Fest-Stellung von Dingen ebenso dauerhaft Erinnerung sichern und
aufbewahren könnte.
Damit reflektiert
die Installation die durch Gewalt unterbrochene Erinnerung des in der NS-Zeit
zerstörten Museums. Das Museum vermittelt uns – mit rein visuellen Mitteln -,
daß wir einer Geschichte nicht ohne weiteres habhaft werden können, auch nicht und
gerade nicht im Museum.
Die
Leistung einer Ausstellung, wie ich sie hier andeutungsweise zeige, liegt nicht
allein in ihrer dokumentarischen Aufgabe, nicht allein in der Vermittlung von
Wissen, sondern überwiegend in der Problematisierung der musealen Geschichtserfahrung.
Das heißt, sie gibt dem Besucher Möglichkeiten der Reflexion in die Hand, die
ihm erlauben, nicht bloß Konsument einer Information zu sein, sondern ein
Stückchen jener aktiven, selbstverantwortlichen – also letztlich auch
gesellschaftlich-politischen – Teilhabe zu realisieren, die ihn zu Citoyen
machen.
Gelingt so
etwas im Museum, dann ist es nicht bloß Sammlung und Ausstellung, sondern ein
Stück arbeitender, produktiver Öffentlichkeit.
Dies ist, wie
ich glaube, eine sehr hohe Qualität. Etwas so zu machen ist anspruchsvoll,
fordernd, fordernd für Kuartoren und Publikum, verlangt vom Besucher nicht
Konsum, sondern sich selbst fordernd zu verhalten, etwas wissen zu wollen, sich
nicht mit der Rolle des Zuschauers zu begnügen, sondern sich aktiv zu sich und
seiner Geschichte, Gegenwart und Zukunft zu verhalten. Das zu erreichen ist
gewiss nicht nur eine Aufgabe von Museen, die sich mit jüdischer Kultur und
Geschichte befassen.
Resume
In den Debatten um Museumsqualität zeichnet sich eine
Verengung auf eine nahezu ausschließlich betriebswirtschaftliche Sicht ab, die
der Verengung des Museumsbegriffs auf eine Organisation mit eingeforderter
ökonomischer Rentabilität und höchst unklaren gesellschaftlichen Zielen
zuarbeitet. Die reichen und komplexen Optionen, die eine so einzigartig hybride
kulturelle Institution wie das Museum besitzt, werden verkannt und auf das
Ideal konsumistischer Bedürfnisbefriedigung zurückgestutzt.
Dem halte ich einen Begriff vom Museum entgegen, der sowohl
aus der Geschichte der Institution gewonnen werden kann, als aus den aktuellen
gesellschaftlichen Ansprüchen.
Qualität ist in meiner Sichtweise keine ein- für allemal
festlegbare und feststellbare Eigenschaft, sondern die Artikulation von
Forderungen an das Museum und die Überprüfung ihrer Einlösung.
Über die Qualität von Museen muss diskutiert und gestritten
werden, in einem Prozess, der kaum zum Stillstand kommen darf und in einem
Diskurs, den nicht allein, aber vornehmlich die Museen aktiv und energisch
betreiben müssen.
Qualitätvolle Museen gibt es dort, wo es Museumskritik gibt,
in den Museen selbst, innerhalb der Museumsgemeinschaft und den
Museumsverbänden und in den Communities, die Museen finanziell und sozial tragen
und die der Museen bedürfen.
Gute Museen entstehen nicht durch Kontrolle, sondern durch
Kritik.
Qualitätvolle Museen gibt es dort, wo gesellschaftliche
Gruppen, dem Museum etwas abverlangen und Museen klug genug sind, darauf zu
reagieren.
