Entreebewijs (Entrée 13)

Erneuerung durch Zerstörung? Das Jüdische Museum der Stadt Wien vernichtet sein wichtigstes Medium, die Dauerausstellung

ACHTUNG! Sie lesen einen der zwar meistabgerufenen, aber ältesten Posts zur Diskussion um das Jüdische Museum der Stadt Wien. Hier finden Sie einen Link zu einer Zusammenfassung der bisherigen Diskussion am neuesten Stand mit zahllosen weiterführenden Links zu diversen Informatione, Kommentaren, Dokumenten.

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Daß das Jüdische Museum der Stadt Wien seine Dauerausstellung erneuern würde, war schon mit der Bestellung der neuen Leiterin absehbar. Daß es jetzt geschieht, ist nicht überraschend.
Aber wie es geschieht.
Die Fotos, die ich gestern erhalten habe, haben mich schockiert, nicht nur weil sie das definitive Ende der Ausstellung bezeugen. Sondern weil hier eine Destruktivität manifest wird, von der man sich schwer vorstellen kann, daß sie allein der Routine einer Abbruchfirma geschuldet ist.
Man hätte die Hologramme doch sicherlich erhalten, sehr wahrscheinlich auch noch sinnvoll in anderen Zusammenhängen verwenden können.
Auch konsevatorisch sehe ich da kein größeres Problem, die großen Glastafeln sind nicht mal besonders voluminös.
Doch sie einfach zu zertrümmern, in tausend Stücke hauen und auf den Müll kehren?
Das ist schwer verständlich. - Museen gehen heute aus vielerlei Gründen mit alten Ausstellungen pfleglicher um, schließlich bilden sie selbst eine Form des institutionellen Gedächtnisses, das man nicht ohne jedes Bedenken einfach beseitigt.
Und erst recht von einem Jüdischen Museum wäre doch eine besondere Sensibilität erwartbar. Es hütet ein Gedächtnis, das durch Zerstörung unwiderbringlich beschädigt war und von dem es selbst, einschließlich seiner Dauerausstellung und der Hologramme, selbst ein Teil ist.
Genau darin lag ja eine der Leistungen der Hologramme, dies als besonderes Veranschaulichungsmedien mit einzigartigen eigenschaften, zu thematisieren.


Eine Erinnerung an die alte Dauerausstellung hier, Kritik am politischen Umgang mit dem Museum hier und zum früh mit dem Diretionswechsel sich ankündigenden Verschwinden der Dauerausstellung hier.

Zur jüngsten Entwicklung siehe: Jüdisches Museum - CSI übernehmen sie!

Der einfachste Zugang zu allen auf diesem Blog veröffentlichten Informationen ist über den Link "Jüdisches Museum Wien" (links im 'Inhaltsverzeichnis zu finden) möglich.

Ich veröffentliche keine anonymen Kommentare, nur solche, die namentlich gekennzeichnet sind.

Objets Trouvés: Die Mokkamaschine

Bialetti Moka Express

Aluminium, Kunststoff, Gummi

undatiert

1933 hatte Alfonso Bialetti, möglicherweise inspiriert von seiner Arbeit in einer Aluminiumfabrik, eine einfach zu bedienende - in casa un espresso come al bar -, achteckige, aus Aluminium gefertigte Mokkamaschine herzustellen. Anders als die bis dahin üblichen, ebenfalls in Italien entwickelten Espressomaschinen, wird hier der durch kochendes Wasser erzeugte Überdruck genutzt, um heißes Wasser durch ein Steigrohr durch den Kaffee zu pressen. Der im Vergleich zu Espressomaschinen weitaus geringere Druck läßt nur die Erzeugung von Mokka, nicht von Espresso zu. Durch Patentierung und Vermarktung durch Bialettis Sohn wurde die Maschine zu einem weltweit vertriebenen und bekannten Produkt.

Unlängst gehe ich zum Arbeitsmarktservice, um ein paar Informationen zu bekommen. Ich erfrage das Büro, öffne die angegebene Tür, umrunde in einer kleinen Wanderung einen gewaltigen ficus benjamini, stoße auf einen Herrn im Drehsessel, der mich bittet an einem komplett vollgeräumten Bonsai-Tischchen Platz zu nehmen, und der mir, als ich sitze, mitteilt, daß er wahrscheinlich gar nicht für mich zuständig ist. Als ich vorsichtig (nicht reizen!) erwidere, daß ich telefonisch an ihn verwiesen wurde, stochert er in seinem Computer um sich dann mir wieder mit den Worten zuzuwenden "Erstaunlich. Sie gehören zu mir". Auf der nun glücklich hergestelleten Vertrauensbasis bekomme ich meine Informationen, bedanke mich, greife nach meinem Mantel und wende mich zum Gehen als die Tür aufgeht und ein Kollege durch die Tür sagt: "Deine Kaffeemaschine hast vergessen." Man riecht auch sofort daß da eine durchgebrannte Aluminiumkanne auf einem Herd stehen muß. Ich versuche zu trösten: "Mir ist das unlängst auch passiert, ich hab mir eine Maschine aus Edelstahl gekauft." Der sofort um mehrere Messeinheiten depressiver wirkende Sachbearbeiter: "Des is es ja net. Aber jetzt bin ich eine Woche das Gespräch des Büros." Ich verstehe und verabschiede mich rasch. Wie doch eine Bialetti Moka Express das Leben verändern kann.

Bialetti Moka Express in der Funktion eines (Zitat) Eigenporträts einer bekannten Mitarbeiterin eines bekannten großen Museums. Man beachte die vielfache Spiegelung der Bialetti Moka Express, was sich als Visualisierung multipler Identität deuten ließe (wir wissen es nicht). Das praktisch und symbolisch nützliche Gerät wurde durch Anschaffung eines Induktionsherdes unbrauchbar. 

Die mir einzige bekannte Darstellung einer Bialetti Moka Express in der Bildenden Kunst. William Kentride hat in seinem Zeichentrickfilm "Die Reise zum Mond" die Rakete aus Melies' gleichnamigem Film (seiner ist auch eine Hommage an Melies) durch die Mokkamaschine ersetzt. Gleich wird sie sich raketengleich erheben und durch das Bild sausen um schließlich in dem einen Auge des Mondgesichts (wie bei Melies die Rakete) einzuschlagen...Auch in "Fragments for George Melies" (Hier bei Youtube) setzt Kenridge seine offensichtlich vielgeliebte und -gebrauchte Mokkamaschine ein, diesmal zum Zeichnen...

Prof. Jeffrey T. Schnapp - ein Kaffeetrinker? - hat in einem Aufsatz, der in Critical Inquiry, Vol. 28 No. 1, Autumn 2001 University of Chicago unter dem Titel “The Romance of Caffeine and Aluminum” erschienen ist, die These entwickelt, daß die Erfindung der Bialetti Moka Express symptomatisch mit dem aufkommenden Faschismus in Italien zusammenhängt. Wie dieser ästhetische und technische Modernisierung verheißen habe, so habe die Mokkamaschine mit ihrer Verbindung zweier Stoffe, die mit Modernisierung damals untrennbar assoziiert wurden, in einem Produkt vereint: Aluminium und Kaffee.
Wir danken dem Professor und greifen zu einem Tässchen Lavazza!

Politische Kunst - apolitisches Ausstellen? Eine Kontroverse als Beispiel für das Potential von Ausstellungskritik

Auf der Suche nach dem kaum existenten Genre "Ausstellungskritik" bin ich auf etwas gestoßen, was schon dadurch interessant ist, weil mal öffentlich ein Disput um eine Kritik ausgetragen wurde, was ja eher auch selten ist.
Isabelle Graw hatte in der taz vom 24.1.2011 die von Klaus Herding kuratierte Courbet-Ausstellung kritisiert. In ihrem Text "Der Traum des Realisten" wirft sie dem Kunsthistoriker vor, die politische Rolle Courbets und seiner Malerei hinter einer Stilisierung des Malers zum "Träumer der Geschichte" zum Verschwinden zu bringen.

"Die Begegnung oder Bonjour, Monsieur Courbet" (1854), (ist) ein Bild, das sich glücklicherweise in der Frankfurter Ausstellung befindet und das im Volksmund damals bezeichnenderweise "Reichtum grüßt Genie" geheißen haben soll. Hier hat Courbet das Zusammentreffen zwischen seinem Mäzen Alfred Bruyas, dessen Diener und sich selbst wie auf einer grell beleuchteten Bühne als Versuchsanordnung aufgeführt. Anders als seine in Erdfarben und Brauntönen gehaltenen Bilder, ist dieses in helles Licht getaucht und wirkt auch in seiner Malweise geradezu grafisch. Der Künstler stellt sich seinem Patron als freier Vagabund entgegen, vital und unabhängig zugleich, während der im Vergleich schwächlich wirkende Mäzen und sein Diener zuerst vor ihm den Hut ziehen. Die Stärke dieses Gemäldes ist in seinem marktreflexiven Potenzial zu sehen. Courbet thematisiert die neue Abhängigkeit des freien Künstlers vom Privatsammler, zumal es sich hier um ein Auftragsbild handelt, um auf der Basis dieser Abhängigkeit jedoch symbolisch Unabhängigkeit zu behaupten" Isabelle Graw 

"Versenkung als Potenzial - das ist ein wesentliches, bisher unterdrücktes Element, auf das die Ausstellung hinweist. Die berühmte "Begegnung" ist tatsächlich ein Tagtraum, ein Wunschbild, ein Lebensentwurf, der nach Realisierung drängt. Zu "wenig" ist das nur, wenn man den Grund und das Ziel dieser Tagträumerei außer Acht lässt: Dargestellt ist eine Vision voller Tatendrang, voller Zukunft. Der Maler träumt davon, als Avantgardist das Verhältnis zwischen Künstler und Auftraggeber zu seinen Gunsten umzukehren und den Platz an der Spitze der Gesellschaft einzunehmen, wie es in der Französischen Revolution schon propagiert, aber nicht realisiert wurde." Klaus Herding

Auf die spezifischen Möglichkeiten einer Ausstellung, eine These durch anschauliche Disposition und Kontextualisierung zu entwickeln, läßt sich Graw, wie viele andere Kritiker von Ausstellungen nicht ein. Das ist schade, weil sie gleich eingangs lobt, daß die These Herdings "...mit einem sorgfältig choreografierten Ausstellungsparcours vorgetragen und entwickelt (wird), was zunächst einmal extrem aufschlussreich ist."
Ihre Argumente zieht sie fast ausschließlich aus den Bildern selbst und dem Katalogtext des Kurators, genauso wie Klaus Herding, der im Rückgriff auf Bildinterpretationen erwidert (Wirksamer als hundert Flugschriften; taz 2.2.2011). An der Debatte ist interessant, daß eine Ausstellung überhaupt noch jenseits ihres kulinarischen Schauwertes diskutiert wird und von Graw explizit als 'rar gewordene programmatische Thesenausstellung' zur Diskussion gestellt wird. Das impliziert, daß die Kritik selbst sich dieser These annimmt und programmatisch wird, zumal wenn es um den "politisch radikalsten Maler des 19. Jahrhunderts geht" (Graw).
Und wenn Klaus Herding das "Erträumen anderer Verhältnisse" bei Courbet nicht als Eskapismus verstanden wissen will, hinter dem das Politische verschwindet, sondern als Komplement der politischen Haltung, als Potential eines über die Verhältnisse hinausweisenden Träumens, das seine eigene Sprengkraft hat - wird da nicht auch die Rolle des Ausstellens und des Museums befragt? Als der Ort der Vermittlung einer Haltung, einer Idee oder eines Traums, der durch seine Gestaltung und Disposition, Auswahl und Erzählweise mit entscheidet über die Geltung oder das Verschwinden historischer Utopien.
Da wird in Umrissen etwas von den Möglichkeiten der Ausstellungs- (Museumskritik) sichtbar, das gesellschaftliche potential nicht nur des Gegenstandes einer Ausstellung, sondern des Ausstellens (des Museums) zu debattieren.

An Linz vorbei (Texte im Museum 173)

Ausstellung "Linz. Stadt im Glück". Stadtmuseum Linz

In Russland muss der Archäologe schon mal mit dem Landrat Wodka trinken

Ich finde, daß ein Satz "In Russland muss der Archäologe schon mal mit dem Landrat Wodka trinken" durchaus die Lektüre eines Interviews rechtfertigt. Eines das über den Horizont und Reflexionsstand der Archäologie in Deutschland aus berufenem Munde Auskunft gibt: Hermann Parzinger, Präsident der Stiftung Preußischer Kulturbesitz und Archäologe. Hier, im SPIEGEL, das Gespräch.

Entstehung (Texte im Museum 172)

Ausstellung "Berg der Erinnerung" Graz 2003

Tesoro (Entrée 12)

Die nicht gewürdigten Verdienste des Bruno Kreisky

Immer diese schlamperten Nachrufe! Dauernd wird was vergessen. Das war schon so bei Rudolf Leopold und ist jetzt so bei Bruno Kreisky; dabei wird doch bei Bruno Kreisky dermaßen viel nachgerufen, daß man gerne denkt: kann ja nichts schiefgehen. Aber doch! Aber wie!
Da sitzen fast zwei Dutzend Kulturschaffende im Burgtheater, die Männer in Fauteuils, die Frauen auf Holzsesseln (wahrscheinlich eine beinhart analytisch-selbstreflexive Gender-Intervention!) und reden in Tranchen a sechs, sieben K-Schaffende über KKK, Kreisky, Kunst und Kultur.
Ganze zwei Seiten hat der Standard dem reserviert, als Mitveranstalter und Leihgeber von Moderatorinnen und Moderatoren. Wie das so ist, bei schriftlich zusammengefassten und gekürzten Diskussionen - man kriegt weder recht mit, was da so geredet wurde, noch wer eigentlich was genau gesagt hat, noch worum es denn überhaupt ging.
Franz Schuh zum Beispiel. Dem höre ich doch ganz gerne zu. Selbst wenn er in narzißtisches Geraune verfällt. Aber hier! Im Burgtheater! Was hat er gesagt? Der Standard protokolliert nur eine einzige Bemerkung. Daß es kein Pendant zum männlichen Apostel gibt, soll er gesagt haben.
Das muß sicher eine unglaubliche Wuchtel gewesen sein, möglicherweise gegen eine Frau, so eine aus dem Hinterhalt des tief in sein gelbes Ledersofa versunkenen Intellektuellen gegen eine auf ihrem Sessel rutschende K-Schaffende. Lissman war da, Weibel war da, Kaup-Hasler war da, Andrea Schurian war da, Wolf D. Prix war da, Dagmar Koller war da. Nein. Das war jetzt ein Witz.
Jetzt ist es schon wieder ein paar Stunden her, daß ich den Standard gelesen habe, und ich hatte nur zwei Kaffee inzwischen, da kann man sich nicht alles merken. Aber es muß so in etwa zwei Hauptmeinungen gegeben haben in der großen Kreisky-Exegeten-Runde: Kreisky hat mehr Bücher gelesen als Erwin Pröll. Und Kreisky hat Kunst als Politiker für politische Zwecke instrumentalisiert.
Dann gings da auch noch um die Avantgarde und die die glauben, daß sie Avantgarde sind, wie Wolf D. Prix, lobten die Avantgarde und daß demnächst gleich wieder eine ausbrechen wird (derselbe), und die, die keine Avantgarde sein wollen, sagten, die Avantgarde wurde schon 1964 von Peter Bürger zu Grabe getragen. Das hatte zwar nix mit Kreisky zu tun, hörte sich aber so an, als hätte ich gerne dabeigewesen sein wollen.
Im letzten Drittel der Lektüre der zwei Seiten dachte ich mir: Hergott! Da fehlt ja schon wieder was. Dieses ganze Nachrufen und dann von so vielen Leuten, die alle dabei waren und Kreisky persönlich getroffen haben und sich Autogramme von ihm haben geben lassen, auf den Unterarm, und die dann Haarspray draufgetan haben und die seither den Unterarm konservatorisch pflegen lassen, von Spezialisten des MUMOK, damit das Autogramm nicht runtergeht, beim Händeschütteln oder beim Baden in der Alten Donau (na, das stimmt jetzt natürlich auch schon wieder nicht!, das mit dem Konservieren, aber das mit dem Unterarm schon), und dann passiert's trotzdem, daß die was vergessen.
Dabei war ich doch selber dabei! Ja! Wirklich! Ich auch! Als da Karl Blecha mit seinem IFES Studien zum Kulturverhalten der Österreicher machte und ein kulturpolitischer Maßnahmenkatalog ausgearbeitet wurde, und die Roten Markierungen erschienen, ein Stück ideologischer Unterbau zur sozialdemokratischen Politik, mit Texten von Heinz Fischer, Leopold Gratz oder Karl Blecha, und ein eigenes Essay zur Kulturpolitik gabs da auch. Und was für eins, ganz schön rabiat. Von Fritz Herrmann. Mitarbeiter im Büro von Fred Sinowatz, Unterrichtsminister. Ja, darüber hat niemand geredet, neulich im Burgtheater. Daß dann der Fritz Herrmann ziemlich schnell von der Bildfläche verschwand und ins Burgenland zum Karpfenzüchten geschickt wurde (das hab ich nicht erfunden). Und zwar nachdem er (im Neuen Forum) Heiligenschändung betrieben hatte, an Herbert von Karajan (Trara, die Hochkultur! - „Es scheißt der Herr von Karajan / bei jedem falschen Ton sich an / und wascht sein Arsch im Goldlawua / anal sein g´hört / zur Hochkultur!“), daß der gar nimmer dirigieren wollte und Sinowatz nach Salzburg fuhr und Karajan umstimmen musste. Weg war er, der Fritz Herrmann. Und damit war so ziemlich auch das Bemühen verschwunden, eine Kulturpolitik neuer Art zu entwerfen, jenseits der Festspiele und Elitentheater usw. zu etablieren.
Und da war dann eben übrig eine sozialdemokratische demoskopisch gestützte (IFES) Verteilungsbeglückungskulturpolitik, die nach dem aus Deutschland importierten Motto Kultur für alle (ein Slogan, den Hilmar Hoffmann in Umlauf brachte, der Kulturdezernent von Frankfurt am Main) Kunst und Kultur definitiv warentauglich und konsumförmig machte. Im Versprechen auf Demokratisierung der Kultur wurde vor allem die Verbreiterung des Konsums, die Erweiterung des Kulturgütermarktes betrieben. Die Entwicklung neuer Formen der Produktion jenseits der Hochkultur blieb halbherzig, zahm. Das funktionierte genau so, wie es Walter Benjamin notiert hatte, als Mobilisierung eines kleinbürgerlichen Konsuminteresses: "Die Massierung der Kunstwerke im Museum nähert sie den Waren an, die, wo sie sich dem Passanten in Massen darbieten, die Vorstellung in ihm wecken, auch auf ihn müsse ein Anteil daran entfallen."
Aber das ganze wirkte - wie so oft - ambivalent: Aus wars mit der verschrobenen Museumspolitik, für die Besucher Störenfriede waren, jetzt gings um Quoten, aus mit dem altbackenen Klassikertheater, aus mit den staubigen, erstarrten Festivals! Und rein gings in Strategien und Techniken der Popularisierung und Vermarktung, rein gings in die Grundversorgung des neuen Marktes! Da gabs einen Relaunch der Festwochen, die Berufung Peymanns ans Burgtheater, plötzlich eine Wiener Kunsthalle, ein in neuartiger 'private partnership' (hieß noch nicht so) mit einem Schokoladefabrikanten erweitertes Museum Moderner Kunst, Großausstellungen wie Wien um 1900, und, wenden wir mal den sich damals erweiternden Kulturbegriff an, eine in Grenzen demokratisierende Wissenschafts (Uni-) Politik (mit Herta Firnberg, die so toll ihre Handtasche auf- und zuklappen konnte und damit ihren Unmut in Verhandlungen, Gesprächen, Diskussion grandios kommunizierte), eine sich öffnende Medienpolitik.
Zilk, der die Stadtgespräche erfand, Hrdlicka auf den Albertina-Platz schickte und das Jüdische Museum gründete.
Nicht alles war der Ära Kreisky zuzuordnen und schon gar nicht ihm persönlich, aber seine Intellektualität, Bildung und Souveränität trugen viel zu einem Klima bei, in  dem derlei denkbar und realisierbar wurde. Sehr vieles, was heute an Restbeständen weltoffener Kulturpolitik existiert hat der Zeit etwas zu verdanken, allerdings ist auch die Vermarktung und Popularisierung nicht am damaligen Level stehengeblieben, sondern setzt sich als regierendes Prinzip mehr und mehr durch das nun auch ökonomischer Rationalität folgen soll.

Monument für Germ (Texte im Museum 171)

Hofmobiliendepot / Möbel Museum Wien

Originale (Texte im Museum 170)

Originalbeschriftungen Pitt Rivers Museum Oxford

Das Ende der Kunst? Das Ende des Museums? (Was ist ein Museum 11)

Quatremere de Quincy

Die rasche - buchstäblich globale - Durchsetzung des zwischen etwa 1770 und 1810 entstandenen neuen - öffentlichen, wohlfahrtsstaatlichen, zivilisierenden - Modells des Museums als sowohl kollektiv wie individuell zivilisierender Praxis der Selbstvergewisserung und Selbstreflexion, läßt sich unschwer als Erfolgsgeschichte erzählen. Germain Bazin hat das in seiner Museumsgeschichte von 1967 auch so gemacht und vom 19. Jahrhundert als dem 'Goldenen Zeitalter' des Museums gesprochen.
Man übersieht dabei leicht, daß buchstäblich 'von Anfang an', und zwar mit großer Hellsichtigkeit und Schärfe, strukturelle Merkmale des Museums kritisiert wurden. Es gibt eine Kritik am Museum, die nicht mehr oder minder nebensächliche Aspekte betrifft, sonder die das Modell als solches analysiert.
Vordergründig nimmt das seinen Ausgangspunkt mit der Dialektik von Bildersturm, Kunstraub und Musealisierung im Frankreich der Revolution und dann Napoleons. Die Kritik wendet sich gegen die Plünderung europäischer Galerien und gegen die Zentralisierung von Kulturgütern an einem einzigen Ort, nämlich Paris.
Die bemerkenswerteste Kritik kam von einem Archäologen, Architekturtheoretiker und Kunstschriftsteller, der sich beim Aufbau des Louvre-Museums beteiligt hatte, und der aktiv in den ersten Jahren der Revolution an der Kultur- und Museumspolitik beteiligt war, der sich aber dann so weit von ihr entfernte, daß er schließlich als ein Feind des Staates und der Revolution 1796 in Abwesenheit zum Tode verurteilt wurde.
Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy veröffentlichte genau in diesem Jahr, sozusagen aus dem Untergrund heraus, also mit großem persönlichen Risiko, eine Schrift gegen den Kunstraub in Italien. Sein zentrales Argument war die Herauslösung der Kunstwerke aus ihrem Umfeld, die einer Zerstörung gleichkäme. De Quincy hatte nicht nur das architektonische Ambiente im Auge, sondern sondern alle, auch lebensweltliche Bedingungen der Geltung eines Kunstwerkes, einschließlich des Gebrauchs, der Wahrnehmung, der Einbettung in Rituale usw.
Er spielte Rom (als Ort der Beraubung) gegen Paris (den Ort der musealen Akkumulation und Zentralisierung) aus. Rom verkörperte ihm das 'ideale' Museum, wo die Kunst noch ihren angestammten Platz einnahm, während die Museumsgründungen in Paris, namentlich die im Louvre, zu einer umfassenden Entfremdung der Kunst führen müssten. Und zwar auf doppelte Weise. Einmal wegen der Entkontextualisierung der Werke und ihrer Transformation zu Exponaten, dann aber auch wegen der Veränderung der Gebrauchsweisen von Kunst.
Das 'totale Museum', wie man es in Paris grade verwirklichte, so ahnte er, würde die Wahrnehmung der Kunst vollkommen verändern, es werde bloß ein „Magazin mit allen Schulen der Malerei“ werden, das mit seinem Nebeneinander zu einer Relativierung der Kunstwerke führen würde. Dagegen Rom: „Das wirkliche Museum von Rom, von dem ich hier spreche, besteht zwar aus Statuen, Colossen, Tempeln, Obelisken, Triumph-Säulen, Bädern, Circi, Amphitheatern, Gräbern, Stuccaturarbeiten, Fresco-Mahlereyen, Basreliefs, Inschriften, Fragmenten von Zierrathen, Baumaterialien, Meublen, Hausgeräthen u.s.w. Aber es gehören dazu auch die Orte, Gegenden, Berge, Steinbrüche, alte Wege, die Lagen der verschiedenen zerstörten Städte, die geographischen Vergleichungen, die nur im Lande selbstgemacht werden können.“
Quincy verschließt allerdings seine Augen vor jener Musealisierung der Kunst, die auch in Rom längst eingesetzt hat, mit den päpstlichen Regelungen zum Schutz und dem Ausfuhrverbot von Kunstwerken und der Schaffung des riesigen Museumskomplexes im Vatikan, dem Museo Pio Clementino. Noch zu seinen Lebzeiten wird im Vatikan die Pinakothek geschaffen und die Kapitolinischen Sammlungen in ein Museum verwandelt.
Das nimmt der Kritik am Museum aber nicht seine Brisanz: An dem, was im Louvre entsteht, kritisiert er den umfassenden Funktionswandel, die Verzeitlichung (in den Chronologien der Hängung), die einen „abergläubischen Respekt für das Alte“ fördere, aber auch die (Kunst)Kritik, die das 'Sentiment' ersetze, und schließlich das Entstehen eines neuen Publikums aus Künstlern, Amateuren und Laien. Diesen drei Publikumsgruppen mit ihren höchst unterschiedlichen Ansprüchen gefallen zu müssen, führe dazu, daß die ‚arts du génie’  aufhörten gesellschaftliche Leitbilder zu sein und stattdessen zu ‚arts de luxe’ würden, die der Unterhaltung des Publikums dienten.
Der „Missbrauch des Museums“ und der „Missbrauch der Kritik“ begünstige die Bewunderung von Eigenschaften, die der Kunst äußerlich seien. Die radikalste Schlussfolgerung betrifft aber die Konsequenzen der Musealisierung der Kunst für deren Produktionsbedingungen. Wenn Quincy argumentiert, daß das Museum der Kunst ihren 'Ort im Leben' nimmt, dann heißt das auch, daß das für die Herstellung von Kunst Konsequenzen hat. "Seit man Museen gegründet hat, um Meisterwerke zu schaffen (sic!), entstehen keine Meisterwerke mehr, um die Museen zu füllen.“
Wovon de Quincy spricht ist das Ende der Kunst - herbeigeführt von einer Institution, die doch gerade deren Geltung neu begründen soll. Wenn die alten Rahmenbedingungen sowohl für die Rezeption als auch für deren Produktion verschwinden, dann kann offenbar das Museum das nicht kompensieren. Es wird zum Ort der Kunst der Vergangenheit, ein "Ruheort der Kunst", wie man das anläßlich der Errichtung des Neuen Museums Berlin (1830 eröffnet) formulierte.
De Quincy deckt einen Grundwiderspruch des Museums auf, die Dialektik einer Transformation, die alles, keineswegs nur die Kunst, in etwas so radikal anderes verwandelt, daß das, was es vorher, vor dem Prozess der Musealisierung einmal war, vernichtet, zerstört.
Niemand hat das so präzise beschrieben und analysiert wie der Philosoph Joachim Ritter, der Musealisierung soziologisch als Reaktion auf umwälzende Prozesse der Moderne zurückführt: "Wo er (der Prozess der Modernisierung GF) einsetzt, ist immer die reale  Bewegung das Erste, in der das alte geschichtliche Gut: Trachten, Einrichtungen, Gerät aus den Häusern und Orten des Wohnens und Lebens, verdrängt wird. Aber dazu gehört, daß das so aus der gegenwärtigen Wirklichkeit Entfernte gleichsam sein Sein verändert; es wird ‚das Historische’ und zieht – als dieses sein reales Nichtsein hinter sich lassend – nunmehr der Bewahrung würdig in die Museen ein, die für es geschaffen werden."
Das liest sich wie ein spätes Echo auf de Quincys lakonischen Satz „Wenn man aus einer solchen Ansammlung (von Kunst im Museum GF
De Quincy ist der erste, der den immanenten Widerspruch des Museums benennt, der die europäischen Avantgarden immer wieder gegen das Museum aufbringen und mobilisieren wird. Ausgerechnet die Institution, die der Erhaltung und Pflege der Kunst dient, arbeitet an ihrer Abschaffung.

Alfred Barr: entwicklung der abstrakten Kunst

De Quincys Texte sind zwar ediert und zugänglich, aber abgesehen von spezialisierter Forschung spielen sie kaum noch eine Rolle - wiewohl sie so etwas wie die Gründungstexte einer analytischen und kritischen Museologie sind. Quincy ist, außer bei Architekturtheoretikern, fast in Vergessenheit geraten, aber die Symptomatik des Museums, die er als erster analysierte, begann in der Kunstpraxis und - theorie zu spuken: noch im 19. Jahrhundert beginnt jene Kritik des oder auch Abwendung vom Museum durch die Künstler selber, die sich in museumsstürmerischer Rhetorik ihre Abfuhr verschafft - man denke an das meist zitierte Beispiel des Futuristischen Manifests. Jemand wie Douglas Crimp hat die prekäre Dialektik des Museums auf seine modernsten Formen angewendet. In On the Museums Ruins zeigt er, wie das wegen seiner Ausweitung des Kunstbegriffs und der Schaffung völliger neuartiger Museumsdepartments berühmte Museum of Modern Art in New York gerade dadurch die Idee jener Avantgarde zerstörte, die die Sammlungen so besonders machten. Was man (unter Ausnutzung der krisenhaften ökonomischen und politischen Verhältnissen, aus dem Deutschland der Weimarer Republik und der revolutionären Sowjetunion nach New York brachte, wurde dort genau um das gebracht, was sie als Avantgarde ausmachte: lebenspraktisch alle künstlerischen Gattungsgrenzen und schließlich auch die Grenze von Kunst und Leben sprengend, wurde sie im Museum of Modern Art zur Versammlung der Meisterwerke.

Mit Federkrone (Entrée 11)

Museumskrise. Die Niederlande

In einem launig geschriebenen Artikel berichtet Christoph Lüthy in der NZZ über den bevorstehenden Kahlschlag in der niederländischen Bildungspolitik. "Mit einem militärisch anmutenden Zangenangriff wurden da einerseits die Zuschüsse an Theater und Museen dramatisch gekürzt, anderseits wurde die Umsatzsteuer auf deren Eintrittskarten von 6 auf 19 Prozent ebenso eingreifend erhöht. Dass dies das Ende zahlreicher Museen, Orchester, Chöre und Festivals bedeuten wird, nimmt die Regierung hin."
Zugleich wird eine ganz paradoxe Wissenschafts- und Bildungspolitik betrieben. Die Niederlande sollen zu einer der fünf stärksten «Wissensökonomien» (wo man sich Museen offenbar nicht als einer ihrer Bestandteile vorstellen kann) der Welt werden, aber man denkt dran Gewinne aus der Erdgasförderung in Zukunft nicht mehr in die Forschung zu investieren. Wohin denn? Irgendwas wird man mit dem Geld ja machen?!
Wie in Österreich und anderswo (siehe die Streichung der Mittel für die Geisteswissenschaften in Großbritannien) werden besonders die Universitäten ge- und erwürgt: für jeden sogenannten Langzeitstudenten sollen, wenn es nach der Niederländischen Regierung geht 3000 Euro Strafgeld gezahlt werden, an sich schon eine tolle Idee, aber auch die Studenten sollen 3000 Euro zahlen. Ja, eine gerechte Verteilung.,
So und zum Schluß die Rechenaufgabe: fünftbeste Wissensgesellschaft der Welt bei 10 Prozent weniger Mittel für die Forschung, 15 Prozent weniger für den Unterricht und Entlassung von etwa 2500 Professoren und Dozenten.

Restitutionen. Ägypten. Schweiz

Ägypten: Eine neue Facette der Restitutionspolitik

Zahi Hawass, Generalsekretär der ägyptischen Altertümerverwaltung, der in der deutschsprachigen Presse keinen besonders guten Stand hat, schrieb dem New Yorker Oberbürgermeister. Der Obelisk im Central Park, den der ägyptische Vizekönig Mehrmed Ali 1881 Amerika geschenkt hatte, sei bedroht, seine Hyroglyphen durch Erosion unleserlich. Und weiter: "Ich habe die Pflicht, alle ägyptischen Monumente zu schützen, ob in Ägypten oder außerhalb. Wenn aber die Behörde zur Erhaltung des Central Parks und die Stadt New York nicht ordentlich für den Obelisken sorgen können, werde ich die notwendigen Schritte unternehmen, dieses wertvolle Denkmal nach Hause zu holen und vor dem Ruin zu bewahren."

Man mag über Herrn Hawass denken was man will, sein Argument ist, ob absichtlich oder unabsichtlich ist nicht zu erkennen, ein beliebter Topos der Argumentation zentraleuropäischer Museen gegen Rückgaben. Denn da wird oft der überlegene konservatorische Standard der eigenen Museen gegen den der fordernden Länder ins Treffen geführt.

Die Welt, 19.1. 2011

Schweiz: Kein Musterland
Über 500 Museen wurden bezüglich ihrer Restitutionspolitik angefragt. Drei Viertel de Museen fühlten sich von der Problematik nicht berührt, und nur 25 Institutionen fühlten sich überhaupt von der Raubkunstproblematik betroffen.

Der Standard  17.1.2011

Dauereintritt (Entrée 10)