Vogelnest 1773. Ei aus dem Besitz von J.J. Bachofen
Freitag, 5. Februar 2010
Feindberührung - Kriegertod
Donnerstag, 4. Februar 2010
'ndrangheta - Museum in Reggio di Calabria. Das Museum als zivilisatorische Agentur
Was es nicht alles für Museen gibt! Ein 'ndrangheta - Museum, ein Museum, das zivilgesellschaftliche Öffentlichkeit gegen die kalabrische Mafia bilden und organisieren soll. Gegründet im vorigen Jahr und getragen von der Stadt, Provinz und Region Reggio sowie von der dortigen Universität.
Hochinteressant scheint mir das - ungewöhnlich ausführlich (auf der Webseite) - dargelegte und ambitionierte Konzept.
Der Ausgangspunkt ist der identitätsbildende Wunsch der Zugehörigkeit, und der, so wird argumentiert ist sowohl in der Außenwahrnehmung als in der Selbstrepräsentation mit der 'ndrangheta verknüpft - keine kalabrische Identität ohne diese Organisation.
Dieses doppelt codierte Image Kalabriens, seine Geschichte und sein Mythos, das stellt sich dem Museum als Aufgabe. Sowohl der long term als auch die Synchronizität dieser Geschichte und Mythe liegt im Rechercheinteresse des Museums, aber das Projekt ist wesentlich ehrgeiziger: es geht um den transformierenden und akkulturierenden Prozess, mit dem diese Mythologisierung wirksam wird, vor allem bei der Jugend.
Dabei ist man sich der Tatsache bewußt, daß das Primat der Bekämpfung der kriminellen Organisation bei der Polizei liegt und außerdem, daß es sehr schwierig sei, unter gegenwärtigen ökonomischen und politischen Bedingungen, kulturelle Modelle zu entwickeln, die Enthusiasmus und Zustimmung erzeugen könnten.
Was über das Museum erreicht werden soll, ist offenbar nicht mehr und nicht weniger, als in die Narrationen und Rituale, in die Mythologie und das Geschichtsbewußtsein einer Gesellschaft einzugreifen, um das zu verändern, was - derzeit - 'nicht gesehen wird', gewissermaßen eine Erinnerung an das, was 'wir nicht sind'.
Folgerichtig zieht man in dem Grundsatztext den Schluß, daß eine solche Ambition Folgen für das Selbstverständnis des Museums haben muß. Neu ist das nicht, was man an dieser Stelle liest, aber vor dem Hintergrund des gesellschaftspolitischen Ziels erscheint der museological turn, den man vollziehen möchte, besonders dramatisch. Im Grunde bedeutet das, daß das Museum eine Art von Gegenöffentlichkeit organisiert mit partiell subversiven Qualitäten aber hoher ethischer Selbstlegitimierung.
Dieses Mission Statement oder ideologisches Grundsatzpapier bleibt erstaunlich - als durchdachte und avancierte theoretische Grundlegung und als gesellschaftspolitische Ambition. Wenn es gegen Schluss heißt, A museum exhibit a society but at the same time it is a product of that same society, dann hat man in Reggio nicht weniger vor, als ein Museum als gesellschaftliches 'Organ' zu implementieren, das diese Logig zumindest auf Zeit oder partiell durchbricht und einen die Gesellschaft verändernden und meliorisierenden 'Zivilisierungsprozess' intiiert.
Das war aber immer schon die zentrale Idee des bürgerlich-aufklärerischen Museums.
PS.: Am 11.3.2010 erschien in der taz ein Interview mit zwei der Initiatoren des Museums, in dem die aktuelle Situation beschriebn wird
Hochinteressant scheint mir das - ungewöhnlich ausführlich (auf der Webseite) - dargelegte und ambitionierte Konzept.
Dieses doppelt codierte Image Kalabriens, seine Geschichte und sein Mythos, das stellt sich dem Museum als Aufgabe. Sowohl der long term als auch die Synchronizität dieser Geschichte und Mythe liegt im Rechercheinteresse des Museums, aber das Projekt ist wesentlich ehrgeiziger: es geht um den transformierenden und akkulturierenden Prozess, mit dem diese Mythologisierung wirksam wird, vor allem bei der Jugend.
This is the framework around the initiative of the Museum of ‘ndrangheta and the functions it will perform: as an archive of memory, it will be a place where the symbolic reach of the ‘ndrangheta phenomenon can be defined with precision; as an economic enterprise, it will be an institution capable of translating a complex subject into several languages; as “center”, the museum will indicate a “permanent emergency”, in order to avoid the silence that surrounds and favours all types of mafia.Worum es sich dabei dreht, ist der Aufbau einer starken Gegenidentität, die, so die These des Museums, deswegen kaum ausgebildet sei, weil die 'gut arbeitende Akkulturierung' der 'ndrangheta sich fast unsichtbar und lautlos bilde und weiterbilde. Die 'ndrangheta werde deswegen weitgehend ignoriert, ja man habe nicht mal richtig Angst vor ihr, stattdessen gäbe es eine 'Vor-Angst', vor allem eine 'Pre-Omerta', eine Verschwörung des Schweigens.
Dabei ist man sich der Tatsache bewußt, daß das Primat der Bekämpfung der kriminellen Organisation bei der Polizei liegt und außerdem, daß es sehr schwierig sei, unter gegenwärtigen ökonomischen und politischen Bedingungen, kulturelle Modelle zu entwickeln, die Enthusiasmus und Zustimmung erzeugen könnten.
Was über das Museum erreicht werden soll, ist offenbar nicht mehr und nicht weniger, als in die Narrationen und Rituale, in die Mythologie und das Geschichtsbewußtsein einer Gesellschaft einzugreifen, um das zu verändern, was - derzeit - 'nicht gesehen wird', gewissermaßen eine Erinnerung an das, was 'wir nicht sind'.
Folgerichtig zieht man in dem Grundsatztext den Schluß, daß eine solche Ambition Folgen für das Selbstverständnis des Museums haben muß. Neu ist das nicht, was man an dieser Stelle liest, aber vor dem Hintergrund des gesellschaftspolitischen Ziels erscheint der museological turn, den man vollziehen möchte, besonders dramatisch. Im Grunde bedeutet das, daß das Museum eine Art von Gegenöffentlichkeit organisiert mit partiell subversiven Qualitäten aber hoher ethischer Selbstlegitimierung.
In a museum context, the problem becomes this: does an object that is displayed express the logic of those who made it, of those who selected it and decided to exhibit it, or of those who observe it through the glass? Who decides what is important to display? Is a museum an intellectual operation directed at an audience of experts or it can become a centre for the promotion of culture also for the inhabitants of the place? Who owns the copyright for memory? Finding answers to these and other important questions raised in this context means to take part in an International debate. It also means to connect to wider circuits and insert a place into them that is usually “far away”: Calabria. This part of the Mediterranean must not be betrayed in its specificity, it must not be observed through the looking-glass of a superficial modernism that would reject folklore out of hand in the hope of changing what we have been. We have to find ways of narrating ourselves because existing often means to be able to narrate yourself.Fällt damit das Konzept nicht unweigerlich auf die autoritative Perspektivität der meisten Museen zurück? Wie kann es eine derart starke Botschaft entwickeln und vermitteln ohne gleichzeitig nur (s)einen Blick zu verabsolutieren? Hier fällt die Antwort eher zurückhaltend aus.
Greenblatt, the museologist, speaks of a museum that can invite to resonance or wonder. A museum functions, in our opinion, when resonance and wonder are well designed by the curator who has to be aware of the fact that he cannot represent a culture, but that he can offer many possibilities to visitors - to their aesthetic sense, their intelligence, their emotions – that, well combined, can give account of many aspects of a culture.Und wenn dann, als Abschluss, auf Multimedialität gesetzt wird (Multimedialität als etwas, was dem Museum schon immmer inhärent ist und nicht einfach nur als technische Apparatur gemeint), dann spitzen sich die Zweifel an der Verhältnismäßigkeit von Ziel und Mittel zu.
Dieses Mission Statement oder ideologisches Grundsatzpapier bleibt erstaunlich - als durchdachte und avancierte theoretische Grundlegung und als gesellschaftspolitische Ambition. Wenn es gegen Schluss heißt, A museum exhibit a society but at the same time it is a product of that same society, dann hat man in Reggio nicht weniger vor, als ein Museum als gesellschaftliches 'Organ' zu implementieren, das diese Logig zumindest auf Zeit oder partiell durchbricht und einen die Gesellschaft verändernden und meliorisierenden 'Zivilisierungsprozess' intiiert.
Das war aber immer schon die zentrale Idee des bürgerlich-aufklärerischen Museums.
PS.: Am 11.3.2010 erschien in der taz ein Interview mit zwei der Initiatoren des Museums, in dem die aktuelle Situation beschriebn wird
Dienstag, 2. Februar 2010
Wert + Besitz = Zivilisiertheit (Texte im Museum 15)
Senckenbergmuseum, Frankfurt. 80er-Jahre. Foto: GF
Montag, 1. Februar 2010
Wenn es ein neuntältestes Museum gibt, muß es auch ein ältestes geben. (Was ist ein Museum? 02)
Wenn es ein neuntältestes Museums der Welt gibt (siehe Blog vom 10. Jänner 2010), dann muß es auch ein ältestes geben. Das neuntälteste behauptete, daß das das British Museum sei (1759 wird dort angegeben, das Jahr der Eröffnung, meist wird 1753 genannt, das Jahr, in dem der Parlamentsbeschluß zur Übernahme der Sammlung Hans Sloane und die Gründung des British museum beschlossen wurde).
Verwirrenderweise gibt es aber viele „älteste Museen“. Ich besitze eine kleine Sammlung von ihnen, das heißt von Museen, die in der museologischen Literatur oder in Lexika als „erste“ genannt werden.
Um es gleich vorwegzunehmen: in keinem Fall hat sich der Autor die Mühe gemacht, seine Kriterien zu nennen. Es wird forsch drauflos behauptet: „A Côme, le premier musée d’histoire… “ schreibt wie mit Rufzeichen Roland Schaer (1993) in seiner kleinen Museumsgeschichte, oder Donald Preziosi (2003) „…the original Ashmolean, the first public museum in Europe…“. Da wären wir einmal im 16. und einmal im 18. Jahrhundert. Das Britische Museum meldet sich sozusagen selbst zu Wort: The British Museum has the distinction of being the first national, public and secular museum in the world. (Marjorie Caygill: The Story of the British Museum. London 1981). Aber wenn es darum geht, daß Museen sich selbst zum ‚Sieger’ ausrufen, erweitert sich das Spektrum schlagartig. Da findet man dann ein sehr bescheidenes fürstliches Naturalienkabinett in Braunschweig neben den Kapitolinischen Museen in Rom, die sich auf eine päpstliche Denkmalstiftung berufen: „...decretando l’istituzione del più antico museo pubblico del mondo: la Lupa, posta sulla facciata del Palazzo die Conservatori, diventa il simbolo della città...“. (Musei capitolini. Roma 2000). Da sind wir dann sogar schon im 15. Jahrhundert.
Aber mit dem vermutlich mit dem British Museum als ‚erstes’ meistgenannten ‚Museum’, kommen noch mal einige hundert Jahre dazu. Und das ist das Alexandrinische Museion. Der Brockhaus von 1815: „Museum, eine Sammlung seltener und interessanter Gegenstände aus dem ganzen Umkreise der Naturgeschichte und Künste, und in Zimmern und Gebäuden zur Ansicht der Kenner und Liebhaber entweder auf Kosten einer Privatperson oder einer Regierung aufgestellt. Zuerst wurde diese Benennung, die eine Musengrotte, oder einen Musentempel bezeichnet, dem Theile des königlichen Palastes in Alexandrien gegeben, welchen Ptolemäus Philadelphus für die Gelehrten und die Bibliothek bestimmte.“
Bleiben wir gleich einmal bei dem letzten Beispiel. Der Brockhaus legt uns nahe, daß wir die Beschreibung – eine Sammlung seltener und interessanter Gegenstände usw. – mit dem Wort Museum gleichsetzen, das in Alexandria erstmals („zuerst’...) angewendet worden sei. Aber gerade nicht, wie es der Text nahelegt, für eine Sammlung. Das sehr wenige, was man nämlich über das museion von Alexandria weiß, ist, daß es eine Priester-Gelehrtengemeinschaft unter dem Protektorat eines Fürsten war, eine große und legendäre – sowie untergangegangene – Bibliothek mit eingeschlossen. Nirgends gibt es auch nur Die Spur einer Sammlung. Museion bedeutet seit der Gründung der Platonischen Akademie einen Wissensort, der alle Künste und Wissenschaften vereint und der zugleich ein religiöses Zentrum bildet. In dieser Tradition steht auch noch das museion in Alexandria.
Die Stiftung einiger bedeutender historischer Objekte durch den Papst an die Stadt Rom ist nicht mal eine Sammlung, sondern die entsteht erst in einer langen Entwicklung bis definitiv erst nach der Rückkehr von durch Napoleon nach Paris gebrachten Kunstwerken nach Rom ein Museum entsteht.
Die Villa des Gelehrten und Bischofs Paolo Giovio am Comer See enthielt einen Raum, der gelehrten Studien gewidmet war, dessen Ausstattung auf die antiken Musen anspielte und eine Galerie von kopierten Porträts ‚bedeutender Männer’. Interessant ist dieser Ort als ein frühes Besipiel für die Belebung des antiken Musenmythos, der im Mittelalter fast untergegangen war. Aber museion bedeutet hier, wie in Alexandria, ehr noch den Wissensort und nicht so sehr den Ort der Sammlung, geschweige denn der öffentlichen Ausstellung.
Mit dem British Museum scheint es eindeutig zu sein. Staatliche Trägerschaft, also auch staatliche Obsorge für eine Sammlung ohne definierten Zeithorizont und öffentliche Zugänglichkeit – das ist doch ‚unser’ Museum.
Bei genauerem Hinsehen, erweist sich aber der ‚nationale’ Charakter der Gründung als unter Museologen und Historikern umstritten und die tatsächliche Einrichtung des Museums muß eher einer jener überlebten ‚Raritätenkammern’ geglichen haben, wie es sie damals noch viele gab. Über die Unzulänglichkeit der Aufstellung gibt es aufschlussreiche zeitgenössische Quellen. Die Kritik betraf aber vor allem die extrem restriktiv gehandhabte Zugänglichkeit. Lange im Voraus notwendige Anmeldungen, Zulassung nur kleiner Gruppen und miserable Betreuung beim Besuch begleiten durch Jahrzehnte das in Montague House untergebrachte Museum.
Die vier Beispiele genügen, um ein Dilemma sichtbar zu machen. Es gibt vor allem zwei Schwierigkeiten. Das Wort Museum bezeichnet sehr unterschiedliche, untereinander kaum vergleichbare kulturelle Praktiken. Wobei ich hier gar nicht auf Wortbedeutungen eingegangen bin, die kaum oder überhaupt nicht mehr mit ‚Sammlung’ oder ‚Ausstellung’ oder ‚Haus’ in Verbindung zu bringen sind.
Die zweite Schwierigkeit liegt in einem methodischen Zirkel. Für eine historische Untersuchung bräuchte man einen Begriff, der aber wiederum nur aus einer Geschichte von Praktiken und Riten, von Zuschreibungen und Institutionalisierungen gewonnen werden könnte.
Im Grunde sind wir so gescheit, wie nach den vom neuntälteesten Museum provozierten Überlegungen. Aber doch etwas weiter, weil das Problem besser, die Aufgabe als komplexer und anspruchsvoller sichtbar geworden sind. Und weil einige Schlüsselbegriffe in den wenigen zitierten Beispielen aufgetaucht sind: Sammlung, national, Gegenstände, öffentlich...
Fortsetzung folgt.
Um es gleich vorwegzunehmen: in keinem Fall hat sich der Autor die Mühe gemacht, seine Kriterien zu nennen. Es wird forsch drauflos behauptet: „A Côme, le premier musée d’histoire… “ schreibt wie mit Rufzeichen Roland Schaer (1993) in seiner kleinen Museumsgeschichte, oder Donald Preziosi (2003) „…the original Ashmolean, the first public museum in Europe…“. Da wären wir einmal im 16. und einmal im 18. Jahrhundert. Das Britische Museum meldet sich sozusagen selbst zu Wort: The British Museum has the distinction of being the first national, public and secular museum in the world. (Marjorie Caygill: The Story of the British Museum. London 1981). Aber wenn es darum geht, daß Museen sich selbst zum ‚Sieger’ ausrufen, erweitert sich das Spektrum schlagartig. Da findet man dann ein sehr bescheidenes fürstliches Naturalienkabinett in Braunschweig neben den Kapitolinischen Museen in Rom, die sich auf eine päpstliche Denkmalstiftung berufen: „...decretando l’istituzione del più antico museo pubblico del mondo: la Lupa, posta sulla facciata del Palazzo die Conservatori, diventa il simbolo della città...“. (Musei capitolini. Roma 2000). Da sind wir dann sogar schon im 15. Jahrhundert.
Aber mit dem vermutlich mit dem British Museum als ‚erstes’ meistgenannten ‚Museum’, kommen noch mal einige hundert Jahre dazu. Und das ist das Alexandrinische Museion. Der Brockhaus von 1815: „Museum, eine Sammlung seltener und interessanter Gegenstände aus dem ganzen Umkreise der Naturgeschichte und Künste, und in Zimmern und Gebäuden zur Ansicht der Kenner und Liebhaber entweder auf Kosten einer Privatperson oder einer Regierung aufgestellt. Zuerst wurde diese Benennung, die eine Musengrotte, oder einen Musentempel bezeichnet, dem Theile des königlichen Palastes in Alexandrien gegeben, welchen Ptolemäus Philadelphus für die Gelehrten und die Bibliothek bestimmte.“
Bleiben wir gleich einmal bei dem letzten Beispiel. Der Brockhaus legt uns nahe, daß wir die Beschreibung – eine Sammlung seltener und interessanter Gegenstände usw. – mit dem Wort Museum gleichsetzen, das in Alexandria erstmals („zuerst’...) angewendet worden sei. Aber gerade nicht, wie es der Text nahelegt, für eine Sammlung. Das sehr wenige, was man nämlich über das museion von Alexandria weiß, ist, daß es eine Priester-Gelehrtengemeinschaft unter dem Protektorat eines Fürsten war, eine große und legendäre – sowie untergangegangene – Bibliothek mit eingeschlossen. Nirgends gibt es auch nur Die Spur einer Sammlung. Museion bedeutet seit der Gründung der Platonischen Akademie einen Wissensort, der alle Künste und Wissenschaften vereint und der zugleich ein religiöses Zentrum bildet. In dieser Tradition steht auch noch das museion in Alexandria.
Die Stiftung einiger bedeutender historischer Objekte durch den Papst an die Stadt Rom ist nicht mal eine Sammlung, sondern die entsteht erst in einer langen Entwicklung bis definitiv erst nach der Rückkehr von durch Napoleon nach Paris gebrachten Kunstwerken nach Rom ein Museum entsteht.
Die Villa des Gelehrten und Bischofs Paolo Giovio am Comer See enthielt einen Raum, der gelehrten Studien gewidmet war, dessen Ausstattung auf die antiken Musen anspielte und eine Galerie von kopierten Porträts ‚bedeutender Männer’. Interessant ist dieser Ort als ein frühes Besipiel für die Belebung des antiken Musenmythos, der im Mittelalter fast untergegangen war. Aber museion bedeutet hier, wie in Alexandria, ehr noch den Wissensort und nicht so sehr den Ort der Sammlung, geschweige denn der öffentlichen Ausstellung.
Mit dem British Museum scheint es eindeutig zu sein. Staatliche Trägerschaft, also auch staatliche Obsorge für eine Sammlung ohne definierten Zeithorizont und öffentliche Zugänglichkeit – das ist doch ‚unser’ Museum.
Bei genauerem Hinsehen, erweist sich aber der ‚nationale’ Charakter der Gründung als unter Museologen und Historikern umstritten und die tatsächliche Einrichtung des Museums muß eher einer jener überlebten ‚Raritätenkammern’ geglichen haben, wie es sie damals noch viele gab. Über die Unzulänglichkeit der Aufstellung gibt es aufschlussreiche zeitgenössische Quellen. Die Kritik betraf aber vor allem die extrem restriktiv gehandhabte Zugänglichkeit. Lange im Voraus notwendige Anmeldungen, Zulassung nur kleiner Gruppen und miserable Betreuung beim Besuch begleiten durch Jahrzehnte das in Montague House untergebrachte Museum.
Die vier Beispiele genügen, um ein Dilemma sichtbar zu machen. Es gibt vor allem zwei Schwierigkeiten. Das Wort Museum bezeichnet sehr unterschiedliche, untereinander kaum vergleichbare kulturelle Praktiken. Wobei ich hier gar nicht auf Wortbedeutungen eingegangen bin, die kaum oder überhaupt nicht mehr mit ‚Sammlung’ oder ‚Ausstellung’ oder ‚Haus’ in Verbindung zu bringen sind.
Die zweite Schwierigkeit liegt in einem methodischen Zirkel. Für eine historische Untersuchung bräuchte man einen Begriff, der aber wiederum nur aus einer Geschichte von Praktiken und Riten, von Zuschreibungen und Institutionalisierungen gewonnen werden könnte.
Im Grunde sind wir so gescheit, wie nach den vom neuntälteesten Museum provozierten Überlegungen. Aber doch etwas weiter, weil das Problem besser, die Aufgabe als komplexer und anspruchsvoller sichtbar geworden sind. Und weil einige Schlüsselbegriffe in den wenigen zitierten Beispielen aufgetaucht sind: Sammlung, national, Gegenstände, öffentlich...
Fortsetzung folgt.
Sonntag, 31. Januar 2010
Museen und Musen. John Updike. (Das Museum lesen 02)
Belletristische Texte gehören nicht zum Interessensbereich der Museologen. Da entgeht ihr aber etwas – und allen anderen, die sich für Museen interessieren oder in ihnen arbeiten auch. Die feinnervige Beschreibung, der Sinn für das leicht zu Übersehende, das Mehrdeutige und Unheimliche, das Überraschende, für all das haben Schriftsteller einen anderen Blick, oder überhaupt eine, wo ansonsten Museumssoziologie oder Inventartechniken vor sich hin dorren. Wo museologische Methoden nicht hinreichen, da kann ein literarischer Text etwas auf den Punkt bringen.
Einer meiner liebsten Texte ist eine Kurzgeschichte von John Updike, Museen und Musen. Auf irgendeinem Workshop hat mir zum Abschied jemand eines dieser Mini-Taschenbücher geschenkt, die es damals eine Zeit lang gab und die nicht viel größer waren als eine Hand. 2 DM, 15 S steht auf dem Rücken, also war das vor der Eurozeit.
So lernte ich den Schriftsteller Updike kennen und schätzen und das winzige Büchlein mit fünf oder sechs ausgesucht schgönen Geschichten hält in meinem Bücherregal tapfer seinen Platz neben Updikes dickleibigen Romanen.
Die Geschichte sammelt mehrere Museumsbesuche ein, die der Autor alle mit Frauen macht, mit seiner Mutter, der Geliebten eines Freundes... Die Beziehung zwischen den Personen und die zum Museum kommen in einer Weise wie selbstverständlich ins Spiel, wo museologisch erst in jüngerer Zeit die Komplexität der Museumserfahrung anerkannt und untersucht wird und nicht alles immer vor allem auf Betrachter und Objekt fokussiert bleibt. Aber es geht mir ja gar nicht darum, die beiden unterschiedlichen Erfahrungsweisen und Rhetoriken gegeneinander auszuspielen. Sie sollen selbstverständlich friedlich koexistieren dürfen.
Eingenommen speziell für diesen Text war ich mit den ersten Zeilen (die ich seither oft und gerne zitiert habe). Ich beschäftigte mich gerade mit der Etymologie des Wortes Museum, also in gewisser Weise auch mit seiner Genealogie.
Da mussten solche Formulierungen natürlich auf mich wirken: „Nebeneinander sehen die beiden Wörter fast gleich aus, durchsichtig scheinbar. Die M und die n, die ihre Struktur rahmen und richten, können zwar nicht verhindern, daß die identischen s in der Mitte die Akzente anders tragen, das eine Mal vor sich her, das andere Mal auf dem Rücken. Dennoch, von ihrem dunklen vokalischen Kern aus klingen beide Wörter. Beide suggerieren sie Aura und Antike, Geheimnis und Pflicht.“
Dem Klang eines Wortes nachspüren und auf Strukturen einer Instution stoßen, das fesselte mich sofort, und Updike war sofort als literarische Muse beim museologischen Basteln engagiert.
Foto: John Updike im Cincinnati Art Museum
Freitag, 29. Januar 2010
Hat das Museum einen Möglichkeitssinn? (Texte im Museum 12)
Schöne Grüße aus Osnabrück.
Dort haben unsere Vorfahren bei Kalkriese (Schlacht im Teutoburger Wald) den Römern Einhalt geboten – leider!
Sonst hätten wir im Norden auch solch schöne Denkmäler.
Karin + Jürgen 1.Sept.2005
P.S.: Ganz genau wissen wir aber nicht ob die Niederlage der Römer 9 n. Chr. ein Segen oder ein Unglück war.
Ist immer alles so gekommen, wie wir es wollten? Wie hätte es anders kommen können? Dieser wunderbare Eintrag in das Besucherbuch eines kleinen archäologischen Museums in der Südsteiermark (Römermuseum Flavia Solva), höhlt nicht nur die Endgültigkeit aus, mit der Museen das was sich entwickelt hat, als Tatsache, als Ergebnisse, als Faktum präsentiert. Da kommen Zweifel auf und es werden Optionen und Alternativen sichtbar – und damit öffnet sich auch eine andere Möglichkeit, Zukunft zu denken. Wie es anders gewesen sein könnte, heißt immer auch: wie es anders werden könnte. Im Vorfeld der Errichtung des Deutschen Historischen Museums schrieb ein Kritiker, dieses Museum solle doch zeigen, warum immer alles so gekommen sei, wie es keiner wollte. Das wäre ein Museum des Möglichkeitssinns – wie es sich vielleicht auch Karin und Jürgen aus Osnabrück wünschen.
Weisse Kopfjagd. Die Naga-Vitrine in der „Götterbilder“-Ausstellung im Museum für Völkerkunde in Wien
Vorbemerkung: Das Völkerkundemuseum in Wien hat seine Dauerausstellungen vor längerer Zeit abgebaut, aber wies scheint, kann aus Geldmangel die neue Dauerausstellung nicht in Angriff genommen werden. Wer das Museum derzeit besucht, findet die jeweiligen Sonderausstellungen vor und eine 2009 eröffnete Ausstellung, die als ein Art ‚Preview‘ verstanden werden kann, als Auftakt oder Probe, als erste Etappe für die geplanten Sammlungsausstellungen. „Götterbilder“ ist den Religionen Süd- und Südostasiens sowie denen der Himalayländer gewidmet.
Wann es zur Errichtung der neuen Dauerausstellung kommen wird, ist inzwischen noch unklarer geworden. Es wird an einem Konzept zur Zusammenlegung mit dem Volkskundemuseum gearbeitet, was wohl weit reichende Auswirkungen auf die Präsentation der Bestände des Museums für Völkerkunde haben dürfte.
Der folgende Text beschäftigt sich mit einer einzigen Vitrine, einer die den Naga gewidmet ist. Zur Ausstellung insgesamt habe ich an anderer Stelle einen Text veröffentlicht.
Der Typ des Völkerkundemuseums entsteht im europäischen Kolonialismus des 19. Jahrhunderts. Kolonialmuseen, Handelsmuseen, Orientmuseen oder wie sie sonst noch anfangs heißen konnten, hatten es einerseits mit praktisch-ökonomischen andrerseits mit ideologischen Zwecken zu tun. Immer ging es dabei um die Darstellung der Überlegenheit der europäischen über andere Kulturen und um die Rechtfertigung, diese Überlegenheit wirtschaftlich und kulturell auszubeuten. Die Sammlungen einschlägiger Museen speisten sich aus Raub, Enteignung und selbst dort, wo sie durch freiwillige Gaben, Schenkung oder Kauf vermehrt wurden, war es aufgrund politischer und militärischer Überlegenheit selten ein gerechter Tausch. Völkerkundemuseen waren und sind vielfach noch immer hegemoniale Projekte, die eine europäische Sichtweise auf unterlegen und unterentwickelt geglaubt und dargestellte Ethnien durchsetzten. Dabei wurde der ‚Autor’ dieses Prozesses immer ausgeklammert. Der Autor, der über die Erzählstrategien und Repräsentationsweisen ebenso entschied, wie über die Bedeutungszuweisung und den spezifischen Blick, den man auf den ‚Anderen’ warf.
Die Vitrine ist den Naga gewidmet, einer – sehr vereinfacht gesagt – Gruppe von Stämmen, die im Nordosten Indiens lebten und die das Interesse der Ethnologie vor allem durch die von ihnen praktizierte Kopfjagd erweckten.
Die teilweise symmetrisch bestückte Vitrine zeigt links Objekte, die sich auf die Kopfjagd und darauf bezogene Handwerkskunst und sogenannte Ritualgegenstände beziehen. (Zeremonialkorb, Zeremonialdao – ein ‚Dao’ ist, wie man nachlesen kann, eine Art ‚Universalwerkzeug’ -, Zeremonialhut, Ahnenfigur, ein Acryl-Bild eines Naga-Paares, Zeremonialspeer, Kopftrophäe). Im rechten Teil der Vitrine werden – wie in der linken - acht Objekte gezeigt: eine aufgeschlagene Kinderbibel, eine weitere Bibel, ein Kreuz, ein Priestergewand (Kasel), eine Stola, ein Foto mit Papst Benedikt XVI. und dem Naga-Bischof Jose Mukala, und, in beabsichtigter Symmetrie zu zwei Ahnenfiguren links, je eine Gips-Statue von Christus und Maria. Also ausnahmslos Gegenstände die auf die christlich-baptistische Religion verweisen, die heute von der überwiegenden Mehrzahl der Bevölkerung praktiziert wird.
Die Anordnung von links / vorher und rechts / nachher lesen wir wie selbstverständlich als Erzählung und Entwicklung. Grob zusammengefasst kann man das so sagen: die köpfjägerischen Naga sind durch Christianisierung Teil der zivilen Völkergemeinschaft geworden.
Diese Lesart wird unterstrichen vom Text in der Vitrine, der die unterschwellige Kontinuität zwischen beiden kulturellen Formationen und Zeiten in einer Art sublimierter Fortwirkung der – als Opferkult - gedeuteten – Kopfjagd in der durch ihr – unblutiges – Opfer ausgezeichneten christlichen Religion. Das legt die Deutung einer zivilisatorischen Transformation nahe, die durch eine Christianisierung glücklich bewirkt wurde. Das ganze komplexe Spiel der modernen Identifizierung der Naga, die zwischen Adaption und Widerstand, Traditionsbewusst sein und materieller Modernisierung oszilliert, sowie Kampf um politische Unabhängigkeit bleibt weitgehend ausgeklammert. Vor allem aber der zweifellos selbst kolonisierende Prozess der religiösen ‚Bekehrung‘. Der Kurator der Ausstellung, Christian Schickelgruber, schreibt unmißverständlich im Begleitbuch, daß Britische Kolonisierung und die von den USA ausgehende Missionierung, der „eigenständigen kulturellen Identität der Naga ein jähes Ende“ bereitet hätten.
Im Brennpunkt des rechten Teils der Vitrine kann man das Bild sehen, auf dem zu sehen ist, wie ein Naga-Bischof dem Papst ein traditionelles Tuch um die Schulter legt. Da wird nicht nur die harmonische religiöse Assimilation beschworen, sondern eine Art Eingemeindung in eine christliche Weltgemeinschaft, in der die einst Wilden, befriedet und zufrieden, eingekehrt sind.
Vor der Vitrine rätselte ich, warum im Kontext der Ausstellung, neben Buddhismus und Hinduismus, also zwischen den großen Religionen, ausgerechnet die Naga auftauchen. Ich dachte, dass es sich um eine besondere Sammlung des Museums handeln müsste – und genauso ist es.
Dass das Wiener Völkerkunde-museum eine singuläre Sammlung von einst den Naga gehörenden Dingen besitzt, versteht man nur vor dem politisch-ideologischen Hintergrund der NS-Zeit und der Protegierung des Sammlers durch die Britische Kolonialmacht und den – man kann’s nicht anders sagen - kopfjägerischen Strategien und Interessen der Ethnologie dieser Zeit.
Der Sammler, dem das Museum seine besondere Naga-Kollektion verdankt, Christoph von Fürer-Haimendorf, wird in der Literatur eher als Reiseschrift-steller, denn als Ethnologe eingestuft. Als solcher ordnete er sich zunächst sowohl der NS-Politik und Ideologie als auch den Interessen des britischen Kolonialismus so unter, dass er ‚erfolgreich’ das Naga-Gebiet ‚ethnologisch’ bereisen konnte. Er war illegales NSDAP-Mitglied und ab 1936 Dozent am Institut für Völkerkunde, „wo er nach dem Anschluss Österreichs an Hitler-Deutschland im März 1938 eine wesentliche Stütze von Sturmbannführer Christian war und mit der Neuorganisation des Instituts unter den Rahmenbedingungen der Hitler-Diktatur betraut wurde.“ (Christian Schicklgruber: Christoph von Fürer-Haimendorf - Sammler und Chronist der Naga zwischen den Fronten, in: Michael Oppitz u.a. (g.): Naga Identitäten. Zeitenwende einer Lokalkultur im Nordosten Indiens. Gent 2008, S.356).
1936/37 hielt sich Haimendorf dreizehn Monate im Gebiet der Naga auf, wo er unter der Protektion und dem militärischen Schutz der britischen Kolonialmacht ‚sammeln’ konnte. Gut dokumentiert, auch mit Fotografien sowie mit von Haimendorf herrührenden Textquellen, ist eine Strafexpedition gegen das Dorf Panghsa, das von den britischen Truppen niedergebrannt wurde, nachdem zuvor Haimendorf, der „weisse Kopfjäger“, wie er sich selbst nannte, „manches Objekt für europäische museale Sammlungen vor dem Feuer retten“ konnte (C. Schicklgruber, wie oben, S.358). Die Dokumente lassen eigentlich keine Zweifel, daß es sich nicht um Sammeln sondern um Raub handelt.
Für die Ethnologie und die Museen jener Zeit war offensichtlich die ‚attraktivste’ Eigenheit der Naga ihre Kopfjagd. Es spricht aber viel dafür, dass es gerade die koloniale Verwaltung war, deren Verbot der Kopfjagd und das Interesse der Ethnologen, das diese erst recht anheizte und gewissermaßen ‚auflud’. „Ähnlich wie im Falle der ‚Skalps’ oder der ‚Schrumpfköpfe’ gilt auch hier: Was in Europa oft mit Schauer als Zeichen blutrünstiger Primitivität wahrgenommen wurde und damit die eigene europäische Überlegenheit und die Notwendigkeit des kolonialen „Zivilisationsprozesses“ unterstreichen konnte, das war so erst durch die europäische Kolonialpräsenz verstärkt hervorgerufen, verändert und weiter verbreitet worden.“ (Andre Gingrich: Gebrochene Kontexte einer prekären Ethnographie: Einführende Überlegungen zum Frühwerk von Christopf Fürer-Haimendorf, in: Hilde Schäffler: Begehrte Köpfe. Christoph Fürer-Haimendorfs Feldforschung im Nagaland (Nordostindien) der 30er Jahre. Wien 2006).
Die Präsentation der Naga in der Vitrine spart diese – hier aus Platzgründen verkürzt widergegebene - Wechselbeziehung von ethnologischem Interesse, kolonialer Politik und europäischem Begehren aus.
1939 veröffentlichte Haimendorf, der offenbar von beiden Herrschaftssystemen, Nationalsozialismus und Britische Kolonialmacht, geschickt profitierte, seinen ‚Reisebericht’, Die nackten Nagas, und im selben Jahr wurde seine Sammlung im Völkerkundemuseum in Wien ausgestellt. Zu all diesen politi-schen und ideologischen Bedingungen des Zustandekommens der Sammlung fällt kein Wort in der Ausstellung (und auch wenig im begleitenden Publikumskatalog), stattdessen finden wir – wie ein Motto – in der Vitrine ein komplett irreführendes wörtliches Zitat des Sammlers und Ethnologen Fürer-Haimendorf, aus dessen erwähntem Buch von 1939, das dessen Interessen und Sichtweisen als selbstkritisch unterfüttert darstellt, ganz konträr zu seiner tatsächlichen ethnologischen Praxis.
Die Versuchung ist groß, die Nagas als kühnes Kriegsvolk darzustellen und alles Licht auf Kopfjagd, Menschenopfer und andere aufregende Sitten zu werfen. Das Ungewöhnliche reizt ja stets besonders, und gerade die Völkerkunde hat noch nicht lange aufgehört, sich vor allem mit dem Absonderlichen und kuriosen in exotischen Kulturen zu beschäftigen. Doch wollten wir diesem Drang nachgeben und den Naga nur als den von den Leidenschaften nach Ruhm und menschlichen Köpfen besessenen Krieger schildern, so würde unser Bilde mit der Wirklichkeit wenig gemeinsames haben. Der Naga ist in erster Linie Ackerbauer. Neun Zehntel seiner Gedanken und seiner Arbeitskraft gelten seinen Feldern.
Aber alle Objekte in der Vitrine haben direkt oder indirekt mit der Kopfjagd zu tun, kein einziges mit dem Ackerbau. Deren Aussage steht im diametralen Gegensatz zum Zitat. Der Umgang mit dem Zitat, die Präsentation in der Vitrine mit ihrem affirmativen und ‚pädagogischen’ Narrativ, das Verschleiern der Herkunft und Ideologie der Sammlung lässt diesen Abschnitt der Dauerausstellung zur klassischen Unschuldskomödie werden.
Fotos: Gottfried Fliedl (2009)
Wann es zur Errichtung der neuen Dauerausstellung kommen wird, ist inzwischen noch unklarer geworden. Es wird an einem Konzept zur Zusammenlegung mit dem Volkskundemuseum gearbeitet, was wohl weit reichende Auswirkungen auf die Präsentation der Bestände des Museums für Völkerkunde haben dürfte.
Der folgende Text beschäftigt sich mit einer einzigen Vitrine, einer die den Naga gewidmet ist. Zur Ausstellung insgesamt habe ich an anderer Stelle einen Text veröffentlicht.
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Dass eine Trophäe gezeigt wird, ein mit Gegenständen kombinierter Totenschädel, ist erstaunlich. Warum macht ein Museum im Jahr 2009 so etwas noch, trotz aller museologischen, ethischen und rechtlichen Debatten, die seit langem zum Umgang von Museen mit menschlichen Körpern, Skeletten, Mumien usw. geführt werden? Die Überraschung über dieses Ausstellungs’objekt‘ war der Ausgangspunkt meines Interesses. Die Vitrine ist den Naga gewidmet, einer – sehr vereinfacht gesagt – Gruppe von Stämmen, die im Nordosten Indiens lebten und die das Interesse der Ethnologie vor allem durch die von ihnen praktizierte Kopfjagd erweckten.
Die Anordnung von links / vorher und rechts / nachher lesen wir wie selbstverständlich als Erzählung und Entwicklung. Grob zusammengefasst kann man das so sagen: die köpfjägerischen Naga sind durch Christianisierung Teil der zivilen Völkergemeinschaft geworden.
Im Brennpunkt des rechten Teils der Vitrine kann man das Bild sehen, auf dem zu sehen ist, wie ein Naga-Bischof dem Papst ein traditionelles Tuch um die Schulter legt. Da wird nicht nur die harmonische religiöse Assimilation beschworen, sondern eine Art Eingemeindung in eine christliche Weltgemeinschaft, in der die einst Wilden, befriedet und zufrieden, eingekehrt sind.
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Vor der Vitrine rätselte ich, warum im Kontext der Ausstellung, neben Buddhismus und Hinduismus, also zwischen den großen Religionen, ausgerechnet die Naga auftauchen. Ich dachte, dass es sich um eine besondere Sammlung des Museums handeln müsste – und genauso ist es.Dass das Wiener Völkerkunde-museum eine singuläre Sammlung von einst den Naga gehörenden Dingen besitzt, versteht man nur vor dem politisch-ideologischen Hintergrund der NS-Zeit und der Protegierung des Sammlers durch die Britische Kolonialmacht und den – man kann’s nicht anders sagen - kopfjägerischen Strategien und Interessen der Ethnologie dieser Zeit.
Der Sammler, dem das Museum seine besondere Naga-Kollektion verdankt, Christoph von Fürer-Haimendorf, wird in der Literatur eher als Reiseschrift-steller, denn als Ethnologe eingestuft. Als solcher ordnete er sich zunächst sowohl der NS-Politik und Ideologie als auch den Interessen des britischen Kolonialismus so unter, dass er ‚erfolgreich’ das Naga-Gebiet ‚ethnologisch’ bereisen konnte. Er war illegales NSDAP-Mitglied und ab 1936 Dozent am Institut für Völkerkunde, „wo er nach dem Anschluss Österreichs an Hitler-Deutschland im März 1938 eine wesentliche Stütze von Sturmbannführer Christian war und mit der Neuorganisation des Instituts unter den Rahmenbedingungen der Hitler-Diktatur betraut wurde.“ (Christian Schicklgruber: Christoph von Fürer-Haimendorf - Sammler und Chronist der Naga zwischen den Fronten, in: Michael Oppitz u.a. (g.): Naga Identitäten. Zeitenwende einer Lokalkultur im Nordosten Indiens. Gent 2008, S.356).
1936/37 hielt sich Haimendorf dreizehn Monate im Gebiet der Naga auf, wo er unter der Protektion und dem militärischen Schutz der britischen Kolonialmacht ‚sammeln’ konnte. Gut dokumentiert, auch mit Fotografien sowie mit von Haimendorf herrührenden Textquellen, ist eine Strafexpedition gegen das Dorf Panghsa, das von den britischen Truppen niedergebrannt wurde, nachdem zuvor Haimendorf, der „weisse Kopfjäger“, wie er sich selbst nannte, „manches Objekt für europäische museale Sammlungen vor dem Feuer retten“ konnte (C. Schicklgruber, wie oben, S.358). Die Dokumente lassen eigentlich keine Zweifel, daß es sich nicht um Sammeln sondern um Raub handelt.
Für die Ethnologie und die Museen jener Zeit war offensichtlich die ‚attraktivste’ Eigenheit der Naga ihre Kopfjagd. Es spricht aber viel dafür, dass es gerade die koloniale Verwaltung war, deren Verbot der Kopfjagd und das Interesse der Ethnologen, das diese erst recht anheizte und gewissermaßen ‚auflud’. „Ähnlich wie im Falle der ‚Skalps’ oder der ‚Schrumpfköpfe’ gilt auch hier: Was in Europa oft mit Schauer als Zeichen blutrünstiger Primitivität wahrgenommen wurde und damit die eigene europäische Überlegenheit und die Notwendigkeit des kolonialen „Zivilisationsprozesses“ unterstreichen konnte, das war so erst durch die europäische Kolonialpräsenz verstärkt hervorgerufen, verändert und weiter verbreitet worden.“ (Andre Gingrich: Gebrochene Kontexte einer prekären Ethnographie: Einführende Überlegungen zum Frühwerk von Christopf Fürer-Haimendorf, in: Hilde Schäffler: Begehrte Köpfe. Christoph Fürer-Haimendorfs Feldforschung im Nagaland (Nordostindien) der 30er Jahre. Wien 2006).
Die Präsentation der Naga in der Vitrine spart diese – hier aus Platzgründen verkürzt widergegebene - Wechselbeziehung von ethnologischem Interesse, kolonialer Politik und europäischem Begehren aus.
1939 veröffentlichte Haimendorf, der offenbar von beiden Herrschaftssystemen, Nationalsozialismus und Britische Kolonialmacht, geschickt profitierte, seinen ‚Reisebericht’, Die nackten Nagas, und im selben Jahr wurde seine Sammlung im Völkerkundemuseum in Wien ausgestellt. Zu all diesen politi-schen und ideologischen Bedingungen des Zustandekommens der Sammlung fällt kein Wort in der Ausstellung (und auch wenig im begleitenden Publikumskatalog), stattdessen finden wir – wie ein Motto – in der Vitrine ein komplett irreführendes wörtliches Zitat des Sammlers und Ethnologen Fürer-Haimendorf, aus dessen erwähntem Buch von 1939, das dessen Interessen und Sichtweisen als selbstkritisch unterfüttert darstellt, ganz konträr zu seiner tatsächlichen ethnologischen Praxis.
Aber alle Objekte in der Vitrine haben direkt oder indirekt mit der Kopfjagd zu tun, kein einziges mit dem Ackerbau. Deren Aussage steht im diametralen Gegensatz zum Zitat. Der Umgang mit dem Zitat, die Präsentation in der Vitrine mit ihrem affirmativen und ‚pädagogischen’ Narrativ, das Verschleiern der Herkunft und Ideologie der Sammlung lässt diesen Abschnitt der Dauerausstellung zur klassischen Unschuldskomödie werden.
Fotos: Gottfried Fliedl (2009)
Donnerstag, 28. Januar 2010
Das Essl-Museum in Klosterneuburg
Das Essl-Museum in Klosterneuburg ist zehn Jahre alt geworden. Es ist eines der Museen, die ich sehr oft und regelmäßig besuche. Ich schätze sowohl die Atmosphäre des Hauses als auch die Art und Weise, wie hier Ausstellungen gemacht werden. Doch der Reihe nach.
Agnes und Karl-Heinz Essl haben irgendwann begonnen, einen Teil des Gewinnes ihres großen Baumarktunternehmens in Kunstankäufe zu investieren. Teile der Kunstsammlung wurden in der Firmenzentrale in Klosterneuburg-Weidling ausgestellt – wo auch heute noch Ausstellungen stattfinden. Kennzeichnend für die mäzenatische und altruistische Haltung des Sammlerehepaares ist, daß man schon damals versuchte, auch die Belegschaft der Firma für moderne Kunst zu interessieren.
Als das Museumsquartier in Wien in Planung und kontroverser Diskussion stand, tauchte kurz die Idee auf, die Sammlung Essl dort anzusiedeln und ihm ein Museum zu widmen. Ich weiß nicht, ob das Scheitern dieser Pläne den Ausschlag gab, aber man entschloss sich, auf eigene Kosten ein Museum zu errichten, nur wenige hundert Meter vom Firmensitz entfernt, und geplant von demselben Architekten der auch schon das Bürohaus geplant hatte: Heinz Tesar.
Das ist einer der Gründe, warum ich das Museum mag – seine unprätentiöse Architektur, die mit einem Minimum an musealem Pathos auskommt und, so nehme ich es wahr, mit Eleganz und Entspanntheit einen wunderbaren Rahmen für den Museumsbesuch bietet.
Der Museumsbesuch beginnt mit einem beispiellosen Understatement. Wo andere, moderne oder historische Museen, den liminalen Übergang vom Stadt- zum Museumsraum mehr oder wenig dramatisch akzentuieren, gibt es hier nur eine Rampe mit selbstöffneder Metalltür und dann steht man in einem Raum, der rechter Hand die Kassa und Garderobe aufnimmt, während man linker Hand Treppe und Lift findet. Die Anmutungsqualität dieses nüchternen Empfangsraumes läßt einen umso überraschter den ersten Stock, mit seinen im unregelmäßigen Rechteck angeordneten Ausstellungsräumen, entdecken. Ein begrünter Innenhof, viel Glas, Licht und Blickfreiheit vermitteln jenes Minimum an räumlicher Alterität, ohne die vielleicht doch kein Museum auskommen kann. Über einem der Ausstellungsflügel liegt dann noch der größte der Ausstellungssäle, daneben ein Cafe und ein kleiner Bookshop. Im Niemandsland zwischen Bahntrasse und Straße einerseits und Donauau andrerseits gelegen, ist der Bau mit diversen Ausblicken in der Umgebung verankert, vor allem von einer Art Belvedere aus mit der Vedute des Stiftes, die seit je her so etwas wie ein das die Stadt Klosterneuburg repräsentierendes ‚Ikon’ ist.
Das Museum habe ich am Beginn als Nachhilfeunterricht für zeitgenössiche österreichische Kunst genossen. Wie nirgends sonst, gab es hier die Möglichkeit, die Arbeiten der jüngsten Generationen kennenzulernen. Sammlungsausstellungen wechselten und wechseln bis heute mit thematischen für die gelegentlich externe Kuratoren herangezogen werden. Das Spektrum der Interessen des Sammlerehepaares hat sich inzwischen beträchtlich erweitert und Ausstellungen zur zeitgenössichen Kunst Chinas, Indiens oder Osteuropas wetteifern mit den Strategien größerer und staatlicher Kunstmuseen.
Eine Besonderheit des Museums, der Haltung von Agnes und Karl-Heinz Essl geschuldet, ist die strikte Verantwortlichkeit gegenüber Publikum und Öffentlichkeit. Von Anfang an gab es eine große Vermittlungsabteilung (meiner Einschätzung nach die größte in Relation zur Größe des Museums in Österreich), eine Abteilung, die ein breites Spektrum von Methoden, Angeboten und Projekten entwickelt hat. Das Team ist offenbar sehr gut integriert, wie kaum ein vergleichbares anderswo; die Hierachien scheinen im Haus flach zu sein, die Grenzen zwischen Kuratoren, Vermittlern und den auch kuratorisch tätigen Sammlern sehr durchlässig. Das heißt, daß die Vermittler an der Produktion von Ausstellungen beteiligt sind und auch selbst welche kuratieren.
Für Österreich ist das selbstlose Engagement der Sammler beispiellos. Dafür gibt es hiezulande kaum Tradition. Es ist ein sehr besonderer Ort entstanden, an dem man, so ist es mir oft gegangen, wunderbare Entdeckungsreisen durch die Gegenwartskunst machen kann.
Als das Museumsquartier in Wien in Planung und kontroverser Diskussion stand, tauchte kurz die Idee auf, die Sammlung Essl dort anzusiedeln und ihm ein Museum zu widmen. Ich weiß nicht, ob das Scheitern dieser Pläne den Ausschlag gab, aber man entschloss sich, auf eigene Kosten ein Museum zu errichten, nur wenige hundert Meter vom Firmensitz entfernt, und geplant von demselben Architekten der auch schon das Bürohaus geplant hatte: Heinz Tesar.
Das ist einer der Gründe, warum ich das Museum mag – seine unprätentiöse Architektur, die mit einem Minimum an musealem Pathos auskommt und, so nehme ich es wahr, mit Eleganz und Entspanntheit einen wunderbaren Rahmen für den Museumsbesuch bietet.
Eine Besonderheit des Museums, der Haltung von Agnes und Karl-Heinz Essl geschuldet, ist die strikte Verantwortlichkeit gegenüber Publikum und Öffentlichkeit. Von Anfang an gab es eine große Vermittlungsabteilung (meiner Einschätzung nach die größte in Relation zur Größe des Museums in Österreich), eine Abteilung, die ein breites Spektrum von Methoden, Angeboten und Projekten entwickelt hat. Das Team ist offenbar sehr gut integriert, wie kaum ein vergleichbares anderswo; die Hierachien scheinen im Haus flach zu sein, die Grenzen zwischen Kuratoren, Vermittlern und den auch kuratorisch tätigen Sammlern sehr durchlässig. Das heißt, daß die Vermittler an der Produktion von Ausstellungen beteiligt sind und auch selbst welche kuratieren.
Für Österreich ist das selbstlose Engagement der Sammler beispiellos. Dafür gibt es hiezulande kaum Tradition. Es ist ein sehr besonderer Ort entstanden, an dem man, so ist es mir oft gegangen, wunderbare Entdeckungsreisen durch die Gegenwartskunst machen kann.
Montag, 25. Januar 2010
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