Das Haus der Natur stellt sich zum ersten Mal seiner Vergangenheit. Manche Frage bleibt offen.

Das Haus der Natur in Salzburg stellt sich nun zum ersten Mal seiner Geschichte. Neunzig Jahre nach seiner Gründung durch Paul Eduard Tratz wird dessen Direktionszeit als "Ära" in Form einer Ausstellung gewürdigt. Aber man muß nicht befürchten, daß dieser eher affirmative Begriff „Ära“ für eine neuerliche Würdigung von Tratz steht, die dessen vielfältigen Aktivitäten während der NS-Zeit und als SS-Funktionär im "Ahnenerbe" zudeckt.

Die Ausstellung „Das Haus der Natur 1924-1976 - Die Ära Tratz“^[1] (bis 30.Juni 2015), die nicht mehr als einen großen Raum und den vorgelagerten Gang beansprucht, listet wesentliche Aktivitäten von Tratz auf, wie sie in jüngeren Forschungen umfassend dokumentiert wurden.^[2] Nun kann sich niemand mehr auf Un- oder Halbwissen zurückziehen. Die Beschlagnahmungen, die Raubzüge, die rassenideologischen Forschungen, die Plünderungen selbst katholischer Institutionen und das direkt in der Stadt Salzburg, die Vernetzung mit einschlägigen Institutionen und Personen, Trat schreckliche Schriften, das ist jetzt umfassend dokumentiert. Mit Zitaten, Publikationen, Dokumenten, Fotografien und Filmen, vieles davon noch nie veröffentlicht. Viele zusammenfassende (merkwürdig altbacken designte) Texte (auch in Englisch) verknüpfen alles zu einer ausführlichen chronologischen Darstellung.

Daß die Ausstellung vor allem dokumentiert und sich weitgehend jeden moralisierenden Kommentars enthält, sehe ich positiv.^[3] Auf die Dokumentation aufbauend kann man gut seine eigenen Schlüsse ziehen und sich seine Meinung bilden. Allerdings endet die Dokumentation dort, wo es um die Verbindung zur Zeit nach Tratz langer Direktion und um die Gegenwart geht. Es gibt im Moment keinen Katalog oder eine Publikation der Arbeit der Expertenkommission (die offenbar vorgesehen ist).^[4] Warum der von der US-Besatzungsmacht eingesetzte Nachkriegsdirektor mehr oder weniger weggelobt wurde, um wiederum Tratz Platz zu machen, dessen Entnazifizierungsverfahren für ihn sehr günstig "gestaltet" wurde, wirft die Frage nach den Motiven und den Förderern und Seilschaften auf. So bleibt auch die Entscheidung, als Tratz Nachfolger Eberhard Stüber, dessen „Schüler“, einzusetzen, im Dunkeln. Dessen Direktion, soll, wie man off records hören konnte, ausdrücklich und als Bedingung für das Zustandekommen des Forschungsprojekts zur Geschichte des Hauses ausgespart werden.

Stüber hielt aber immer am Erbe von Tratz fest, er machte selbst noch fragwürdige ethnologische Feldforschung und ich erinnere mich gut an die Dermoplastiken und die Fotografien, die ihn mit seinen "Forschungsobjeketen" zeigten. Niemand nahm daran Anstoß, auch nicht an den rassenkundlichen Figurinen aus der Direktionszeit von Tratz, die u.a. den "östlichen" und "westlichen Typ" darstellen sollten.

Stüber wusste genau, was diese Objekte bedeuteten und wie wenig harmlos sie waren. Als der Europarat eine große Tagung im Haus der Natur abhielt, führte Direktor Stüber durch das Haus, vermied es aber jene Räume zu zeigen, in denen einschlägige Objekte zu sehen waren.

Die Direktion Stüber, in der Ausstellung wie in dem zitierten begleitenden Aufsatz^[5] also einfach „ausgespart“, gehörte aber unbedingt ebenfalls untersucht. Und zwar deshalb, weil eine der Schlüsselfragen, die nach der Entwicklung des Hauses der Natur, nach Kontinuitäten und Diskontinuitäten von museologischen und naturkundlichen Paradigmen und Ideologien, offen ist. Auch nach der Ausstellung.

Dennoch meine ich, daß die Ausstellung ohne wenn und aber verdienstvoll ist. Sie wird dem Museum bei einer Neuorientierung guttun und sie bietet der öffentlichen Meinung endlich umfassend Information, die es abgesehen von Roberts Hoffmanns Aufsatz nur bruchstückhaft gegeben hat. (Bis heute gehören die Posts zum Haus der Natur in meinem Blog zu den meistgelesenen, ich nehme an, weil sie zu den wenigen Quellen zur Direktion Tratz überhaupt zählen.)^[6]

Die Ausstellung gliedert die Geschichte des Hauses der Natur in drei Teile: Da wäre die aus gleichsam laienhaften und bescheidnen Anfängen (Vogelkunde; vogelkundliche Forschungsstation) ein regional bedeutsames, pädagogisch engagiertes Naturmuseum entstanden, eine gleichsam "unschuldige" volksbildnerische Einrichtung, die auf Grund der Beziehung von Tratz zu Wissenschaft und Politik sich anschickte überregionale Resonanz zu bekommen.

Dann kommt die Zeit, in der das Museum Teil des SS-Ahnenerbes wird und sich Tratz nun "schuldig" macht, wie vielfach belegt wird. Die Ausstellung thematisiert diesen Bruch, aber als rätselhaft und nicht erklärbar.

Die dritte Phase wäre dann die der Erneuerung, der Reform und schließlich der ökologischen Neuorientierung. Wir sollen annehmen, daß mit diesem dritten Teil der Geschichte die Kontaminierung mit der Politik und Ideologie des Nationalsozialismus vorüber gewesen sei und ein neuer Abschnitt, der der „Entschuldung“ angebrochen sei.

Das passt nun aber gar nicht zu den Tatsachen. Zunächst tritt ja Maximilian Piperek,^[7] NSDAP-Mitglied, die Direktion an, von dem mir aus der knappen Darstellung seiner Biografie und seiner Vorhaben nicht klar geworden ist, ob er sich bloß um eine Modifikation Tratzscher Ideologeme bemüht hat oder ob das ein wirklicher Bruch mit der Vergangenheit war. Die beträchtlichen Aggressionen gegen ihn und die Vehemenz, mit der man Tratz wieder zurückwünschte und dann ja auch tatsächlich zurückholte, sind erklärungsbedürftig. Ist es nicht erstaunlich, daß jemand, der im erzkatholischen Salzburg katholische Institutionen plündern ließ, um sein Museum anzureichern, solche Sympathien haben konnte? Was an ihm war so wichtig, was vertrat er, was war erwünscht, daß er dort weitermachen könnte, wo er aufgehört hatte? Die Ausstellung erwähnt, daß sich Tratz nach 1945 von nichts distanzierte, keine seiner Publikationen verschwieg.

Im eben erschienenen Aufsatz im neuen museum betonen die Autoren Norbert Winding (als Direktor des Hauses der Natur und Mitarbeiter bereits unter Eberhard Stüber) und Robert Lindner (Leiter Sammlungen und Wissenschaft und Leiter des Forschungsprojekts) sowie Robert Hoffmann^[8] die Einzigartigkeit des Konzeptes des Hauses der Natur und seiner Abhängigkeit von einer Person, die „ohne Zweifel“ ausschlaggebend für die Wiederbestellung von Tratz (ab 1.Juni 1949 ist er wieder Leiter des Hauses der Natur) gewesen sei. Zugleich werden aber die vehementen Forderungen nach Rückkehr durch „seine früheren Mitarbeiter“ und von Mitgliedern des von der Besatzungsmacht aufgelösten Trägervereins erwähnt.^[9] Die Autoren halten es für „nachvollziehbar“, daß Stadt und Land „aus pragmatischen Gründen“ Tratz zurückholten. Mit solchen Formulierungen vermeidet man jede Beschäftigung mit der politisch-ideologischen Situation in Land und Stadt Salzburg nach 1945 und braucht sich daher auch nicht mit dem zähen und langen Nachleben von Seilschaften und dem Widerstand gegen Aufklärung zu beschäftigen, der bis heute noch zu spüren ist. Wenn die Salzburger Grünen kürzlich haben ausrichten lassen, daß ihr Antrag, Tratz die Ehrenbürgerschaft abzuerkennen, „versandet“ sei, dann darf man sie fragen, was sie seit 2009 unternommen haben, um ihrem Antrag zum Erfolg zu verhelfen,^[10] erst recht jetzt, wo sie an der Landesregierung beteiligt sind.^[11]

Gegen die Bewertung des bislang letzten Abschnitts der Museumsgeschichte als vollzogener Bruch mit Tratz und seiner Ideologie spricht die Entwicklung des Hauses unter dessen Eberhard Stüber, der ein, wie man so sagt, Schüler von Tratz war. Er war ebenso wenig wie Tratz nach 1945 jemand, der sich der Vergangenheit des Museums und dem ihm zugrundeliegenden Naturverständnis distanzierte. Die unter ihm angebahnten ökologischen Projekte und Diskurse, die man als Indizien für den grundlegenden Wandel anführt, müssen nicht unbedingt als solche gelten. Man kann dies als Mitvollziehen eines wissenschaftlichen und gesellschaftspolitischen Paradigmenwechsels verstehen, es war aber auch, und vielleicht das oft in erster Linie, eine willkommene neue Legitimation einer Institution, die generell unter Legitimationsdruck geraten war. Das galt und gilt für Naturmuseum, die ihre taxonomische und archivierende Arbeit allein nicht mehr als Legitimation ausreichend einstuften. Was man kurzerhand als Modernisierung einschätzt oder propagiert, entpuppt sich bei genauerem Hinsehen als ökologische Wende in der Auffassung von Natur. Die aber beginnt lange vor dem Nationalsozialismus, und damit auch mit ihren rassistischen und inhumanen Implikationen, eine Bewegung, die gerade in Österreich auch nach 1945 sehr prominent war. Ich erinnere nur an Konrad Lorenz und den Konflikt, der um seine Verhaltensforschung ausbrach. Diese ökologische Naturauffassung kennt sehr unterschiedliche Spielarten, und einige davon gehören zum Kernbestand der Grünen Bewegung und Partei. Bernhard Lötsch etwa, der direkt aus dieser Bewegung heraus zum Museumsleiter des Wiener Naturhistorischen Museums gemacht wurde, vertrat eine ideologisch-politische, um es freundlich zu formulieren, sehr konservative Position. Er, wie Stüber ein außerordentlich engagierter Naturschützer, wehrte sich vehement gegen die Auflösung des sogenannten Rassensaales, der weder wissenschaftlich noch ausstellungsdidaktisch haltbar war und unter seiner Direktion wurden z.B. einschlägige (etwa zeitgleich zu den Salzburger Abformungen entstandene) rassenpolitische Präparate aus der NS-Zeit in der Eingangshalle als Eyecatcher zur Werbung für Blutspenden (sic) eingesetzt.

Diese Geschichte einzubeziehen scheint das Forschungs- und Ausstellungsteam nicht beabsichtigt zu haben. Hätte man das getan, wäre die 'Dreiteilung' der Geschichte des Hauses der Natur so nicht haltbar, wie sie in der jetzigen Ausstellung vorgenommen wird. Es wäre dann z.B. der scheinbar so rätselhafte Übergang vom naturkundlich engagierten Pädagogen Tratz zum Vernichtungstexte abfassenden Funktionär eines berüchtigten Forschungsinstituts weniger unverständlich gewesen.

Dies zu leisten steht also ebenso noch aus, wie endlich die Direktionszeit und Biografie von Eberhard Stüber aufzuarbeiten, nicht allein um der Aufhellung persönlicher Haltungen und Handlungen willen, sondern zur Aufklärung jener Kontinuitätsgeschichte der Ökologie- und Naturschutzbewegung, die (bis heute) den Rahmen des Hauses der Natur bildet.

Dann könnte man noch einen dritten Aspekt thematisieren, der bislang noch kaum wo gewürdigt wurde: die museologisch-didaktische „Philosophie“ von Tratz, also seine eminent pädagogische Bemühung um Verständlichmachen und Veranschaulichen. Seine unzähligen ungemein liebevoll gebauten didaktischen Apparaturen, akkurat beschriftet, beweglich, bunt, möglichst klar, einfach, kind- und erwachsenengerecht - dieses enorme Repertoire an „Didaktik“ verschwindet langsam aus dem Haus, sicher auch, weil es durch modernere Medien überholt wirkt. Klar, diese eminent didaktische Haltung gehört zur ökologischen Vermittlungsarbeit, bei der die Grenzen zur politisch-ideologischen Doktrinierung während der Jahre des NS nicht zu ziehen sind. Noch heute kann man in den Restbeständen der Tratzschen Veranschaulichungs-Maschinchen Objekte oder Schautafeln entdecken, die unmissverständlich sein schreckliches Menschen- und Naturbild verraten. Diese Didaktik läßt sich nicht isolieren und als Museumspädagogik an sich studieren oder bewundern. Dennoch hätte ich es für sinnvoll gehalten, diese große Besonderheit des von Tratz  geprägten Hauses der Natur im Kontext der Erneuerungsbewegungen und Museumsdidaktik seit 1900 zu untersuchen und zu bewerten. Ich bin auch nicht dafür, alle Tratschen „Überlebsel“, die das Haus zeigte und z.T. noch zeigt, einfach verschwinden zu lassen. Behutsam in eine neue Ausstellung integriert und kontextualisiert könnte man ihnen ein längeres Überleben ruhig gönnen.

Daß man die Tratz-Büste aus dem Foyer und dem Museum schon vor Jahren im Zuge eines Umbauus des Foyer entfernt hat, ist richtig. Das Museum darf nicht unterm Zeichen einer solchen Person stehen. Ich bin aber nicht für eine "Entschuldung" durch Entfernen oder Entsorgen. Dadurch wird man seine unerwünschte Geschichte nicht los, eher im Gegenteil. Unter der Bedingung der Aufarbeitung, die mit der Ausstellung nun nachdrücklich eingesetzt hat, könnte so manches bleiben oder wieder gezeigt werden, wenn es in einem neuen Kontext und unter Klärung der historischen Bedingungen vielleicht ganz neue Erkenntnisse ermöglicht.

Das gilt namentlich für die Tibet-Dioramen, die aus der Ahnenerbe-Forschung stammen und zu den Attraktionen des Hauses gehören. Sie werden seit Tratzens Zeit gezeigt. In der Ausstellung wird ihre Herkunft und ihr Zustandekommen dokumentiert, im Museum nicht. Ganz im Gegenteil. Anlässlich eines Besuchs des Dalai Lama im Museum während der Direktion Stüber wurden den Dioramen zwei Textafeln vorgeschaltet, die aus dem Ensemble eine "Tibet-Schau" mit einer komplett irreführenden Jahreszahl machen. Der unbedarfte Besucher meint nun, daß diese Schau in jüngster Zeit aus Anlass des Besuches des religiösen Oberhauptes der Tibeter entstanden ist und daß dieser, so scheinen es die Fotos zu belegen, der Ausstellung außerdem Nobilität und Authentizität zuerkannt hat. Also im Akt einer Art von Imprimatur von "höchster Seite". Das kann so nicht bleiben und ich wundere mich, warum das eigentlich immer noch so gezeigt wird, wo es doch erst recht zeitgleich mit der Ausstellung extrem fragwürdig wird. Man hätte nur eineiige Texte der Ausstellung doppelt ausdrucken müssen und hätte eine provisorische Kommentierung der Tibet-Dioramen zur Hand gehabt. Gerade hier muß die Ausstellung und die umfassende Recherche zur Geschichte des Hauses praktisch werden. Die Funktion und Ideologie der Tibet-Expedition gehören benannt, die Eckdaten präzisiert, das Zustandekommen der Dioramen einschließlich der Information, daß die Figuren nach rassenkindlich „behandelten“ Tibetern entstanden sind, die man vor Ort vermessen und denen man Masken abgenommen hat.

Das wird aber nicht reichen. Die Dioramen vermitteln das Bild eines archaischen und ursprünglichen Tibet. Lhasa liegt da wie zur Zeit Sven Hedins oder Heinrich Harrers. Tibet ist heute eine Region Chinas, was zwar in einem Text angedeutet wird, aber für Besucher, die Lhasa schon mal für Salzburg halten,^[12] doch viel zu verschlüsselt und versteckt. Also müsste man - mindestens - etwas zum heutigen Tibet sagen, zur Differenz der Bilder, die man vor Augen hat, zur Gegenwart und der heutigen Lebenswirklichkeit der Tibeter.

Mit der Ausstellung hat das Museum einen großen und verdienstvollen Schritt getan. Sie wird lange gezeigt und wird vermutlich im Land und in der Stadt das Bewusstsein für das Haus verändern. Die Dokumentation, die man zeigt, ist umfangreich, behandelt sehr viele Aspekte, weit mehr, als bisher bekannt waren und bezeugt mit z.T. grotesken Fotos - Männer in Loden rauben Tierpräparate… - die Ungeheuerlichkeiten, die zur NS-Zeit rund ums Haus der Natur passierten und mit dem Namen Tratz ab nun definitiv verknüpft sein werden.

Manches bleibt, wie ich gezeigt habe, offen, halb stecken. Immerhin hat man mit der Restitution von Objekten begonnen, die im Laufe des Jahres 1914 auch abgeschlossen werden sollte. Man wird sehen, wie sich das Museum weiter entwickelt und ob und wie die Aufarbeitung der Geschichte des Hauses weitergeführt werden und in seine Praxis hineinwirken wird.

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^[1] Norbert Winding, Robert Lindner, Robert Hoffmann:  Geschichtsaufarbeitung als Ausstellung: Das Haus der Natur 1924-1976 - Die Ära Tratz, in: neues museum, Oktober 2014, 14.Jg., Nr.4, S.62-67

^[2] Robert Hoffmann: Ein Museum für Himmler. Eduard Paul Trat und die Integration des Salzburger „Hauses der Natur“ in das „Ahnenerbe“ der SS, in: Zeitgeschichte, 35.Jg., Mai/Juni 2008, S.154-175

^[3] Das Museum schreibt sich die Initiative zur Aufarbeitung selbst zu und rühmt sie als Pioniertat im Feld der Naturmuseen. Allerdings listet ein Ausstellungstext - lückenhaft - diverse Presseartikel und wissenschaftliche Beiträge auf, die seit den 80er-Jahren die Geschichte des Hauses der Natur nach und nach aufhellten. Möglicherweise war letztlich der Auftrag des LH-Stellvertreters und Aufsichtsratsvorsitzenden des Hauses der Natur, Buchleitner, ausschlaggebend dafür, daß eine Art Historikerkommission zustandekam. Deren Arbeit liegt der jetzigen Ausstellung zugrunde.

^[4] Die Arbeitsgruppe setzte sich aus dem Zeithistoriker Robert Hoffmann zusammen, Susanne Köstering, einer Potsdamer Museologin, die auf Naturmuseen spezialisiert ist. Die Kuratorin des Naturhistorischen Museums Maria Teschler-Nicola, Anthropologin und des Zoologen Alfred Goldschmied.

^[5] wie Anm.1

^[6] Den gemeinsam mit Sabine Schleiermacher verfassten Essay „Blutgebundene Abhängigkeit“ habe ich 2010 im Blog noch einmal veröffentlicht. Er erschien im Standard 1992 und war die erste Beschäftigung mit der NS-Geschichte des Hauses der Natur für eine breitere Öffentlichkeit. Der Artikel blieb ohne jede messbare Reaktion. Hier der Link: http://museologien.blogspot.co.at/2010/04/blutgebundene-abhangigkeit-das-haus-der.html

Ebenfalls 2010 habe ich eine Art Kurzgeschichte des Museums zur Zeit der Tratzschen Direktion im Blog verfasst, Das Haus der Natur als Institut des SS-Ahnenerbes. Link: http://museologien.blogspot.co.at/2010/01/das-haus-der-natur-in-salzburg-als.html

2013 kam dann ein weiterer Post hinzu, Selbstverordneter Gedächtnisschwund, dessen Anlass die „informationslose“ Webseite war, wo man nahezu nichts über die Rolle von Tratz und die des Museums in der NS-Zeit erfuhr. Darauf reagierte das Museum allerdings rasch und rüstete die Webseite mit einschlägigen Informationen nach. Link: http://museologien.blogspot.co.at/2010/01/das-haus-der-natur-in-salzburg-als.html

^[7] Piperek war Gymnasiallehrer mit naturkundlicher und philosophischer Ausbildung. 1945 von der amerikanischen Besatzungsmacht eingesetzt.

^[8] wie Anm.1

^[9] wie Anm.1, S.66

^[10] Die Landesregierung nennt den Entzug der Ehrenbürgerschaft rechtlich nicht durchführbar.

^[11] Gerald Lehner berichtet über die inzwischen zweite Umbenennung einer Forschungsstation am Großglockner. Nachdem der Name Tratz vorübergehend durch eine neutrale Bezeichnung ersetzt worden war, wurde die 1989 gegründete und vom jetzigen Direktor des Hauses der Natur, Norbert Winding eingerichtete Station kürzlich in Eberhard Stüber Forschungsstation umbenannt. Lehnet: „Im Fall der Tratz-Haus der Natur-Stüber-Forschungsstation in den Hohen Tauern spart nun die Salzburger Landeshauptmann-Stellvertreterin und Naturschutz-Referentin Astrid Rössler nicht mit Lob für Akteure. Die oberste Grüne spricht wörtlich von einer „Pioniertat ökologischer Grundlagenforschung“ und einer „visionären Entscheidung“, als vor genau 25 Jahren die Tratz-Forschungsstation im Nationalpark Hohe Tauern gegründet wurde. In der entsprechenden Aussendung der Salzburger Landeskorrespondenz vom 19. September 2014 fehlt jeder Hinweis auf die langen Debatten um die Station, die Vergangenheit des Naturkundemuseums „Haus der Natur“ und des SS-Naturforschers Tratz.“ Gerald Lehner: Neuer Personenkult, alte Geschichtslosigkeit. 20.September 2014 (Blog) http://hausdernatur.wordpress.com/

^[12] Ein sicher schon mehr als volksschulpflichtiges Kind identifiziert den Potala als Salzburg und beharrt, als die Eltern rat- und ergebnislos in dem erläuternden Text lesen, ahnend, daß da was nicht stimmen kann, in Berufung auf die Autorität eines Onkels: das ist Salzburg. Er hats gesagt. Die Kleinfamilie zog ratlos ab, die Eltern blieben - aus eigener Ahnungslosigkeit oder pädagogischer Großmut? - stumm.

Museum der Unschuld Entré 121

"Nicht für die Neugierigen..." (Texte im Museum 497)

Gesehen im Staedel-Museum Frankfurt

Der Museumsbesuch (Museumsszene)

Wer? Du? Sicher nicht! Angewandte Exklusion (Texte im Museum 496)

In einer Diskussionsreihe zur Bedeutung und Funktion des Grazer Kunsthauses - aus Anlaß politischer Infragestellung - spielte die Frage des Ausschlusses eine erstaunlich große Rolle. Und zwar nahezu ausschließlich als Frage, wie man mehr, vor allem wie man Nicht-Besucher, Besucher die dem Kunsthaus und der Modenen Kunst ablehenend gegenüber eingestellt sind, in das Kunsthaus bekommt.
Wie sehr das Museum selbst ein Ort der Distinktion ist, kam dabei nicht zur Sprache.

Hier nun der Einführungstext zu Person und Arbeit von Katharina Grosse, von der eine große Installation derzeit im Kunsthaus gezeigt wird.
Wie so oft und in vielen Kunstmuseen und -hallen wird Kunst als schon vorgängig legitimiert gezeigt behandelt. Es / Man spricht zu uns mit der Autorität der Institution und der Autorität des anonymen Kurators (Kuratorin), deren Wahl und Deutung Fraglosigkeit impliziert. Alle Angaben im Text sind Tatsachenmitteilungen und nicht etwa fragile Zuschreibungen, die sich erst im Wechselspiel von Zeigen und Gezeigt-Werden, von Werk und Betrachter herstellen - oder auch nicht.
Die Sprache zeigt Muskeln und gebärdet sich kraftvoll, "mächtige Vorstöße", "ausufernd" oder "maßlos" stehen neben nüchternen technischen Angaben: "Spritzpistole".
Mit der Wendung "das Bild wird begreifbar" wird nicht nur Verstehbarkeit suggeriert, sondern auch deren Eintreten beim Besuch prognostiziert. Wer dieses Ziel verfehlt, und ratlos bleibt, ist ebenso ausgeschlossen, wie der, der grübelt, was denn eine "metaphysische Erkenntnis des Gesamten" sei oder der zweifelt, woher denn hier plötzlich die Natur hinzukommt, mit der - und der Kunst - er verwachsen soll. Was ja nun nicht der Modus von Erkenntnis und "begreifen" ist.
Der Text exkludiert alle, die nicht in diese Feier des Werks einstimmen wollen und alle jene, die nicht zur kleine Elite der "Eingeborenen des Kunstbetriebs" (frei nach Bourdieu formuliert) gehören, also zu jenen, an die ein solcher Text eigentlich adressiert ist - an der Besuchermehrheit vorbei.

Museumsszene (Hochzeit vor Taxidermien...)

Im "Neuen Museum" läßt der Museumsbund Österreich über die Zukunft der Museen nachdenken

Die Zeitschrift des Museumsbundes Österreich „neues museum“ hat sich unter neuer Leitung des Verbandes und neuer Redaktion zum Besseren entwickelt. Es gibt klarere Schwerpunktsetzungen, eine klarere Gliederung des Hefts, mehr Essays zu Grundsatzfragen und ein übersichtlicheres Layout. Zum 25-jährigen Jubiläum des Verbandes leistet man sich einen Schwerpunkt „Das Museum in 25 Jahren“ mit sechs Essays.

Angela Janelli, Kuratorin am Historischen Museum Frankfurt wünscht sich eine Zukunft mit mehr „wilden Museen“.  Damit sind (in Anlehnung an Levi Strauss’ Terminus vom wilden Denken) Museen gemeint, die vielfältig sind, deren „Design gesprengt“ wird, „so wie Löwenzahn den Aspahlt“ sprengt, die eher Produktionsorte denn Schauhäuser sind, die daher viele Formen der Beteiligung ihres Publikums kennen dessen Erfahrungen und Geschichten gleichwertig neben dem kuratorischen  Wissen steht. Kurzum, wilde Museen sind solche, wo mehrere Formen von Wissen nebeneinander stehen, in friedlicher Koexistenz. Die wilden Museen grenzen sich von den domestizierten ab (die sie vielleicht ablösen werden?). Dies sind die „schönen, solide recherchierten“, die mit Shop und Café, die, die sich weltweit gleichen, „gleich schön, gleich angenehm, gleich vorhersehbar“.

Janellis Zukunftstraum, der mir rundum symphatisch ist, weil ich das Riskante und Experimentelle am Museum sehr vermisse, hat viele Zugeständnisse an alte Museumsvorstellungen und manchen Kompromiss im Repertoire, während Daniel Tyradellis Traum noch wilder gerät und er aus diesem dementsprechend „schweißgebadet“ aufwacht. Kein Wunder, gleich zu Beginn werden die Vertreter des alten Museums pensioniert oder entlassen um einem Museum Platz zu machen, das „Menschen zum Denken anregt oder gar nötigt“.  Im wilden Träumen wird bei Tyradellis (Kurator, Philosoph) mit der Dingfixierung, Begriffen wie Aura und Echtheit, den kanonischen Hierachisierungen, der „betäubenden“ Szenografie und vielem anderen abgerechnet um sich dem „Hauptinhalt jedes Museums“ zuwenden zu können, „den Beziehungen“, den Dinge in einem experimentellen Denken im Raum herstellen können, untereinander und mit den Besuchern.

Heftige Kritik an liebgewonnenen und unhinterfragten Topoi der Museumspraxis und der Museologie gibt es auch im Beitrag von Markus Walz (Museologe), der als Stanislav Lem der Museologie erfolgreich eine Science Fiction Story aus diversen zeitgenössischen und zeitgeistigen Trends extrapoliert. Der Witz dieser Zukunftsvision ist der, daß sie wie eine hochrealistische Beschreibung der Zukunft des Museums daherkommt, bei dem einem gleichzeitig das Grausen und das Lachen kommen kann. Die Zuspitzung der ökonomischen Rationalisierung, die organisatorische Effizienz, die Verfeinerung und Extensivierung des Quotenwahns, die exzessive Privatisierung - die chinesische IBC Bank übernimmt Guggenheim - und vieles andere mehr werden so glaubhaft geschildert, wie es sich für gute Science Fiction gehört.  Und in guter Tradition utopischer Literatur ist sie eine Form, in der Kritik am Alten geleistet werden kann, hier an manchen Heiligen Kühen der Museologie.

Ganz und gar auf dem Boden der sogenannten Tatsachen steht der ehemalige Direktor der Museums Association des United Kingdom, Mark Taylor. Zukunft ist hier konkret, geplant, vom englischen Museumsbund vorauschauend bewirtschaftet und gebündelt in einem Projekt Museums Change Lives. Ganz im Ernst!? Das Museum verändert das Leben. Aller?!
So etwas lese ich völlig gespalten. Einmal mit Bewunderung für die gedankliche und logistische Rationalität, mit der der große und einflussreiche Verband so etwas vorbereitet, lanciert und, daran besteht kein Zweifel, umsetzen wird. Programmatisches, zielorientiertes Handeln ist etwas, was ich von den deutschsprachigen Verbänden so sicher nicht kenne. Aber.
Ich lese es nicht nur mit gewisser Bewunderung, sondern zugleich mit Staunen und einiger Bestürzung, wenn etwa an manchen Stellen die nackte Sozialtechnologie und kulturelle Hegemonisierung blank liegt: Museums „can help disaffected people and those from marginalised sections of the community gain a sense of citizenship and belonging to society and broaden horizons, which can otherwise seem narrow and uninviting.“

Solche tief in die Lebenswelt eingreifenden Museumsphantasien hat in England seit dem Beginn des 19.Jahrhunderts Tradition, vor allem als „Erziehung der Arbeiterklasse“. Jetzt scheint das als eine Reaktion auf postmoderne Ohnmacht gegenüber den ökonomischen und politischen Verhältnissen wiederzukehren. Als "classism", als paternalistisches Kalmierungsprogramm, als eine Strategie, Identifikation mit dem Staat vermeintlich gewaltfrei herstellen zu können - ausgerechnet übers Museum und nicht über Politik und demokratische Teilhabe.

Ich habe zu dem „Jubiläumsheft“ eine skeptische Einschätzung beigetragen, daß aus dem Museum selbst Einsicht, Kritik und Revision der eingeschliffenen Praktiken kommen könnte. Sie stellen der Tendenz zu Ökonomisierung und Privatisierung entgegen, was man Öl ins Feuer gießen nennen könnte. Stattdessen: Marketing, Eventisierung, Instrumentalisierung des Publikums statt Beteiligung oder gar, Gott behüte, Demokratisierung der Organisation.

Ich denke wirklich nicht, daß sich am hegemonialen, patrimonialen Zuschnitt des Museums etwas ändern wird. Es gibt keinerlei Anzeichen dafür, daß sich die Museen überhaupt nur annähernd der gesellschaftspolitischen Probleme bewußt sind und bewußt sein wollen, die auch zu ihren Rahmenbedingungen gehören.

Meine eigene Utopie geht diametral in die Gegenrichtung dieses Mainstreams. Statt der konsensuellen Abfeier der kanonisierten Kulturgüter sollte eine Radikalisierung der diskursiven Öffentlichkeit im Museum treten. Das nenne ich „agonistisches Museum“.  Das Museum gedacht als einen Ort der zivilen, respektvollen Austragung eines Streits der Interessen, die in diesem Modell nicht verschleiert, geleugnet oder ideologisch weggezaubert würden. Mein Traum ist das Museum als zivilgesellschaftlicher Raum, wo ein Diskurs im Rückgriff auf Objekte als Medien ästhetischer und historischer Erfahrung in einem kollektiven Erfahrungsprozess ihren Platz haben. Wie gesagt: ein Traum. Nicht für die nächsten 25 oder 50 Jahre, ja, das kann ich mir selber auch sagen, wie unrealistisch das ist.

Ein Beitrag fällt aus der Sammlung von Texten zur Zukunft des Museums heraus. Andrea Bina, Leiterin des Linzer Stadtmuseums, beschäftigt sich nicht mit der Zukunft der Museen. Sie stellt „ihr“ Haus vor, und das leider unter Verwendung ziemlich vieler, zu vieler guter (und abgegriffenner, verschlissenen) Vorhaben. So ein Artikel kann mich nicht mal von Graz aus nach Linz locken. Warum lernen Museumsleute nicht endlich, daß ein Publikum ganz anders angesprochen werden muß als in schülerhafter Bravheit oder, so würde es Angela Janelli sagen, „Domestiziertheit“?
Der Aufsatz gehörte in den Abschnitt „Schauplätze“ des neuen museum, der traditionellerweise der Selbstdarstellung von  Museen vorbehalten ist.

Dieser Teil der Museumszeitschrift hat mich selten interessiert. Es ist der vorhersehbarste Teil. Selbstverständlich wollen sich Museen und Museumsleiter ins Schaufenster stellen und selbstverständlich werden sie nur ihre Schokoladenseite zeigen. Aber aus diesen Beiträgen lernt man nichts. Diese „Werbeeinschaltungen“ kommen klarerweise meist ohne jede Relativierung, geschweige denn Kritik aus und spiegeln eine Schwäche beider österreichischen Museumsverbände, des Museumsbundes und ICOM. Beide sind als Interessenvertretung vom Bedürfnis der Selbstbehauptung und -darstellung ihrer Mitglieder betroffen, von einer beruflich-fachlichen Innensicht, die als Beharren, Verteidigen und Feiern des Ist-Zustands kein Potential der Veränderung bietet und auch meist scharf abgegrenzt ist nach allem was „Aussen“ ist, was "nicht zu uns" gehört und was herausfordern könnte. Eins der größten Defizite der Zeitschrift ist die Vernachläßigung der internationalen Entwicklung, des Vergleichs, der Konfrontation. Ich gebe zu, daß das den Produktions- und Redaktionsaufwand vergrößern würde. Aber warum gibt es nicht so etwas wie "Auslandskorrespondenten" oder "Gastauftritte"? Kolleginnen und Kollegen, die regelmäßig über die Entwicklung von den hot spots der Museumsentwicklung berichten.

Um so erfreulicher ist, daß das neue museum schon seit eineigen Heften Luft hereinlässt ins abgeschottete Reich der Funktionärskaste, neue Themen lanciert, interessante Autoren und neue Formate sucht. So heterogen die hier kurz vorgestellten Beiträge sind, die Qualität des Schwerpunkts liegt genau darin, daß hier sehr unterschiedliche Erfahrungen und Auffassungen nebeneinander stehen. Ihren Thesen, Widersprüchen, Reibungsflächen nachzuspüren könnte ein ganzes museologisches Seminar füllen, Ausgangspunkt vieler Debatten über das Museum sein, über seinen Istzustand und seine wünschenswerte Entwicklung.

Ich wünsche mir von der Leitung des Museumsbundes, nicht nachzulassen im Fördern dieser offenen und kritischen Haltung. Nichts brauchen die Museen mehr!

Museumsszene

Petite Palais, Paris. 2014. Foto G.F.

Museumsszene

Palais decouverté, Paris. 2014 Foto: G.F.

Ouvert (Texte im Museum 495)

Musée national d'Art moderne, Paris. 2014 Foto: GF

Das Musée Jay-Cognac in Paris und eine Frage von Bertold Brecht

Wird man in 120 Jahren die Sammlungen aserbaidschanischer Oligarchen, liechtensteinischer Steuerberater oder hongkonger Tycoone in städtischen oder staatlichen Museen besichtigen und bestaunen, wie man das heute in Museen mit Sammlungen von Stahlbaronen, Kurfürsten oder Großbürgern tun kann? Gut möglich. Und wird die wunderbare museale Transformation auch das Gedächtnis an diese Personen so verwandeln, daß nur ein ehrendes Gedenken an ihr kulturelles Engagement übrigbleibt, die schiere humane Geste ihr Erbe an die Nachwelt? Wahrscheinlich. Um diesen erwünschten sozialen Sublimierungsprozess geht es ja in erster Linie dabei, oder?

Das kleine Musée Jay-Cognac in Paris ist so eine Sublimations- und Transformationsmaschine. Wenngleich das Ausmaß der wirtschaftlichen Tätigkeit, aus deren Erträgen kaum kriminell oder korrupt gewesen sein dürfte und außerdem vergleichsweise bescheiden. Eine Ehepaar, das grade mal ein Grosskaufhaus (Samaritaine) besitzt, aber keine Kinder hat und nicht vererben wird, sammelt barocke Kunst. Zwischen 1900 und 1925. Beziehungsweise läßt Sammeln, weil es die einschlägige Kompetenz nicht hat und auch nicht erwerben will.

Immerhin führt dieses Sammeln-Lassen im überschaubaren und - wiederum - bescheidenen Ausmaß dazu, daß sich in der Sammlung von Gemälden und Plastiken zusammenfinden, die auch heute noch als qualitätvoll eingeschätzt werden und für Besucher als interessante Kunstwerke gelten. Gemälde gibt es da etwa von Fragonard, Boucher, Robert, Corot, Canaletto, Tiepolo usw. und sogar eins von Rembrandt und Plastiken, Büsten, Möbeln und Geschirre, zusammengestellt so wie sie möglicherweise das Wohnambiente des Paares gebildet haben mögen, die nicht nur „Barock“ sammelten, sondern es ganz gerne „barock“ um sich haben wollten - es gibt auch einen authentischen und voll eingerichteten barocken Salon, heute nur noch Schaustück, vor dem Betreten mit Kordeln geschützt. Kurzum, man bewegt sich sowohl in einem Museum, aber in einem, dessen period style auch ein Dokument der Wohnkultur des begüterten Paares ist.

Das Testat der erbenlosen Kaufhausbesitzer hat die Stadt Paris 1928 angenommen, die Sammlung zusammengehalten und, nachdem man es 1990 übersiedelte, in einem beachtlichen Renaissancebau, dem Hôtel Donon von circa 1575 ausgestellt. Eine andere Rezpetion, als die der kunstkennerschaftlichen, des ästhetischen Flanierend, ist kaum möglich. Die Räume sind als ein Stück Testamentskultur auf ihrem Überlieferungsdatum festgefroren, kaum etwas durchbricht die historisierende Atmosphäre mit der Dokumentation der Geschichte der Sammlung.

Mit meiner Frage, die ich mir auch vor den Schätzen des Dresdners Kurfürsten stelle oder den Zimelien der sogenannten Kunstkammer im Wiener Kunsthistorischen Museum (ich könnte hier mehr Orte aufzählen), bin ich auch im Musée Jay-Cognac allein. Die lautet sinngemäß wie die Bertold Brechts: Hatten die nicht auch einen Koch dabei?

minimalistisch (Entrée 120)

Wir gehen ins Museum

Wir gehen ins Museum!

In vielen Pariser Museen ist nicht mehr die Kassa oder der Infopoint das erste, was man passiert auf seinem Weg zur Sammlung. Meist direkt im Eingang, unmittelbar nach dem Eingangstor wird man von zwei kräftigen Uniformierten einem Sicherheitscheck unterzogen. Der fällt weit einfacher als am Flughafen aus und er ist sogar so lachhaft oberflächlich, daß man sich fragen muß, ob seine Bedeutung nicht bloß symbolisch ist. Was einem signalisiert wird ist: Du könntest ein Sicherheitsrisko sein und: das Museum ist überhaupt durch dich und seine Besucher gefährdet. In „Zeiten wie diesen“ passt das in die allgemeine Angst und paranoide Überwachung, daß auch Museen ihre Sicherheitsvorkehrungen vervielfachen und auch so weit sichtbar machen, daß man es als Besucher bemerken soll. Das verändert selbstverständlich den Besuch. Er ist nicht mehr so zwanglos und selbstverständlich wie vordem, das Museum ist kein Ort des freizügigen Aufenthalts. Im Musée Carnavalet befand sich nahezu in jedem Ausstellungsraum eine Aufsichtsperson. Da stellt sich ein Gefühl ein, als ob man in jeder Bewegung eingeschätzt würde, eine Frage, ob man sich denn angemessen verhalte und nur ja nichts falsch mache.

Es geht auch ganz anders. Nach einem kleinen Kiosk, an dem man das Ticket erwirbt, betritt man das Museum, passiert ein Podest auf dem ein prachtvoller Blumenstrauss steht und der zugleich den Strom der Besucher in solche die kommen und solche die gehen teilt, und hat schon den Blick auf den ersten und großen Saal mit seinen Kunstwerken frei, den man - ohne eine Tür oder eine andere Schwelle zu passieren – betreten kann. Hier steht eine junge Frau, deren ans Kleid geheftetes Schildchen sie als Auskunftsperson ausweist.

Gut, ich rede hier von einem besonderen, von „meinem schönsten Museum“, der Sammlung Beyeler in Basel, einem außen wie innen eleganten und subtil proportionierten Pavillon, der einem schon durch seine Architektur und den alten Park der ihn umgibt, Wohlbefinden vermittelt. Aber die Aufmerksamkeiten, die einem hier zuteil werden, machen aus dem Besucher nicht Verdächtige mit Kontrollpflicht sondern willkommene Gäste.

In einem Land, das eine diesbezüglich grundsätzlich gepflegtere Museumskultur hat als anderswo, in den Niederlanden, gibt es eine kleine Steigerung. Im Staedelijk Museum in Amsterdam war bei meinem letzten Besuch (noch im alten Bau, der provisorisch während des Umbaus für einige Zeit geöffnet worden war) nicht nur ein Blumengesteck als ersten Willkommensgruß, sondern eine Mitarbeiterin kam auf mich und meine Begleiterin zu und fragte uns, wie und ob sie uns helfen und Auskunft geben dürfe. Aktives Bemühen – das ist sowieso die Königsdisziplin der Öffentlichkeitsarbeit von Museen. Öffedntlichkeitsarbeit? Ja. Schade, daß das Wort so besetzt ist, eigentlich eher nur das Arbeiten mit der medialen Öffentlichkeit meint, knapp neben oder ohnehin fast ident mit Marketing, während es für die Bemühungen um den Museumsgast vor Ort eigentlich kein Wort gibt. Auch „Vermittlung“ (das sich an die Stelle der „Pädagogik“ gesetzt hat) ist nicht geeignet, um zu beschreiben, worum es geht. Zum Beispiel darum, daß Mitarbeiter des van Gogh Museums mitbekommen, daß da jemand mit Gehbehinderung mehrfach ihr Museum besucht und sie schon beim zweiten Mal unaufgefordert dafür sorgen, daß der einfache, nicht allgemein nutzbare Zugang bereitsteht. (Schon mal mit Rollstuhl im obersten Ausstellungsstockwerk der Albertina gewesen?).

Im modernen Museumsbauten sind die martialischen architektonischen Gesten, die Einschüchteruns-Inszenierung (wie Wachen hoheitlich auf uns herabblickende allegorische Statuen, hohe Stufen, übergroße Tore, gestaffelte Raumfolgen usw.) fast ganz verschwunden. Stattdessen gibt es ebenerdige Zugänge, fließende Übergänge in hellen Räumen, Barrierefreiheit, Transparenz. Die Kämmerchen oder Häuschen, in denen ein Kassier die Karten ausdruckte und das Geld durch ein Fensterchen in der Verglasung entgegennahm sind fast völlig verschwunden, außer man hält an ihnen der Pietät wegen an der historischen Architektur fest, wie im Wiener Kunsthistorischen Museum, was dazu führt, dass sich Besucherschlangen- und –Gruppen wechselseitig behindern.

Heute tritt man an frei stehende Möbel, die Service und Information signalisieren, trifft auf MitarbeiterInnen, bekommt Informationen, mündlich oder schriftlich und erste Orientierung. Den Ehrgeiz, sich dabei von Empfangsräumen großer Arztpraxen oder Lobbys von Autohäusern zu unterscheiden haben die Museen noch wenig entwickelt. Dabei hat man in Autohäusern meist schon ein Lockangebot oder ein Luxusprodukt im Auge, während auch die moderne Museumsarchitektur dem Besucher alles vorenthält, was an Museum gemahnen könnte, also vor allem eins: Museumsobjekte. Seltsam, wie Museen es vermeiden, sich dort wo es wichtig und sinnvoll wäre, es vermeiden, sich als Museen darzustellen. Die architektonisch inszenierte Liminalität schuf immer schon Distanz zwischen dem Stadtraum und den Ausstellungsräumen. Allerdings gab es dann, wieder ist das Wiener Kunsthistorische Museum ein Beispiel, zeitgenössische Kunst, Fresken, Skulpturenausstattung usw., die dem Bau seine besondere Rolle bezeugten. Heute fehlt diese zeitgenössische Ausstattung meist und viele Empfangsräume haben den Charme von Verwaltungsarchitekturen.

Ausnahmen bestätigen die Regel. Das nach Plänen von 1963 von Gerrit Rietveld posthum gebaute Van Gogh-Museum in Amsterdam ist ein wunderbar transparenter Bau, der die Kommunikation im Inneren und zur Stadt hin ermöglicht und dennoch ausreichend Räume und Flächen für den allberühmten Maler bereitstellt. Ritveld entwickelte die Ausstellungsräume um eine Art von Lichthof mit offenen Umgängen oder Emporen und findet trotzdem noch Platz großzügige Fenster in die Stadt zu öffnen. Und: Hier hat man schon vom Eingang her den Blick auf den ersten Ausstellungsraum frei und damit auf die ersten Werke - und auf die Besucher, die hier ihre Selfies mit van Gogh knipsen. (Zu allem Überfluss, um die Annehmlichkeiten dieses Museums vollständig zu würdigen, seis gesagt, gibt es hier ein sehr gutes und freundlich geführtes Café).

Inzwischen gibt es eine Beraterindustrie, Infodesigner, Museumssoziologen usw., die sich mit Besucherverhalten, -bindung, -partizipation und was weiß ich nicht alles beschäftigt. Ihr zum trotz hält sich hartnäckig dort, wo es am wichtigsten wäre, die Schlamperei, Nachlässigkeit und Gedankenlosigkeit im Umgang mit dem Wichtigsten, was das Museum hat: den Besuchern. Ich wundere mich immer, wie Museen mit schlampigen oder Grundinformationen über das was und wo der Ausstellung im Haus vergraulen und auf eine Art Schnitzeljagd schicken. Der Blick eines Portiers, der einen taxiert, ob man Störenfried oder Ladendieb sein könnte, kann einem das ganze Willkommen vermiesen, ein Messie-Ambiente (Sitzmöbel wie aus dem Sperrmüll, Topfpflanzen wie aus dem Arbeitsamt, Anschläge wie aus einem Gefängnis, Hausordnungen aus einer verflossenen Diktatur...) sagen, daß es sich um ein Museum handelt, dessen Leitung sich und das Haus schon aufgegeben hat.

Die alten Museen suchten den das Haus betretenden Besucher einzuschüchtern, signalisierten Bildungspflicht und hohe kulturelle Werte, sie breiteten die soziale Distinktion, die das Museum vermittelt, opulent und unübersehbar aus. Neuere Museen gerieren sich wie Dienstleister, cool, effizient, elektronisch, so als ob sie einen Kulturkonsum im Modus des „cultural window shopping“ einzuleiten hätten.

Alternativen findet man nicht so oft. Hier ist eine. Ein Museum, das mit Spaß, Intelligenz und Humor begrüßt. Das Kleine, feine Musée de la chasse et de la nature in Paris (unbedingt hingehen!) hält in seinem Foyer einen witzig gemachten Animationsfilm bereit, in dem man mit den „Regeln des Museumsbesuchs“ bekanntgemacht wird. Zum Beispiel diese: „Prefer speaking to the museum staff rather than your mobile phone“. Also, (wenig) Zeigefinger mit Witz, aber eigentlich ganz und gar nicht bevormundend. Man erfährt z.B., wo und wie man zu Informationen kommt, was man mit Rücksicht auf Objekte und andere Besucher lieber nicht tun sollte, was einem das Museum zumuten will und das alles augenzwinkernd und pfiffig gemacht. Das Museum überwacht übrigens auch. Mit einer aus Holz gedrechselten und geschnitzten „Überwachungskamera“, die an einem kleinen, aus der Wand ragenden Ast auf den Besucher blind (und augenzwinkernd?) herablugt.

Was das Museum seinen Besuchern wünscht, erfährt man am Ende des erwähnten kurzen Intro. Nämlich daß man das Museum mit neuen Fragen verlassen soll und – mit frischen Träumen. Willkommen in unserem Museum!

Museumsszene

Reina Sofia (Entrée 119)

Grau in grau (Entrée 118)