Sammelwut (Texte im Museum 417)

Franziskanermuseum Villingen

Aus der Geschichte der Schatzbildung: Tetzels Ablasstruhe (Objet trouvé)

Es klingt ganz heutig. Wie kommt man zu viel Geld, um zu investieren? Wie nutzt man dabei bereits existierende Schuldverhältnisse? Wie bewerkstelligt man Umverteilung im Großmaßstab?

In katholischen Ländern ging das im 16. Jahrhundert so. Eine Fachkraft wird beauftragt Ablasshandel zu treiben, also die Umwandlung von Schuld in Geld. Wer zahlte, kam nicht in die Hölle, die Sünden wurden vergeben. Dafür gab es detaillierte Preislisten, die eine Staffelung nach Ausmaß des Sündennachlasses und sozialer Zugehörigkeit vorschrieben. "Vollkommene Vergebung" war selbstredend teuer, kostete Könige und Königinnen mit ihren Nachkommen, Erzbischöfe und Bischöfe fünfundzwanzig rheinische Goldgulden, Äbte, Prälaten und andere Adelige zehn Goldgulden. Die Staffelung der übrigen Gesellschaftsschichten bezog sich auf das jeweilige Einkommen.

Die Fachkraft war der Dominikanermönch Johann Tetzel (* um 1460 † 11. August 1519). Seine Karriere beginnt im Dienste des Deutschen Ritterordens und hat ihren Höhepunkt in der Ernennung zum Subkommissar beim Ablasshandel für den Bau der Peterskirche in Rom. Denn die Hälfte der Einnahmen aus dem Ablass fließen in den Bau des Persdomes (der Papst zeigt sich mit einer Ernennung zum Doktor der Theologie erkenntlich), die andere Hälfte ging, in einem geheimen Abkommen geregelt, an den Erzbischof Albrecht von Brandenburg. Womit dieser seine gegenüber den Fuggern aufgelaufenen Schulden begleichen konnte. Die Fugger hatten offenbar Grund, dem frommen Mann Tetzel bei seinem Eintreibergeschäft zu misstrauen, sie begleiteten ihn und zogen die den Fuggern zustehenden Tilgungssummen sofort und selbst ein. Tetzel hatte ja wirklich alles andere als einen frommen Lebenswandel, in Innsbruck wurde er wegen Ehebruchs zum Tode verurteilt. Der Kurfürst von Sachsen rettete ihn. Die immensen Schulden des Erzbischofs waren entstanden, weil er mit den Krediten Ämter kaufte (Simonie) - zusätzlich zu den Bischofssitzen von Magdeburg und Halberstadt den wichtigsten deutschen Erzbischofsstuhl von Mainz, der mit der Kardinalswürde und dem Erzkanzleramt über den deutschen Teil des Reiches verbunden war. Dieses Handeln mit wechselseitigen Schuldverhältnissen brachte das Fass zum Überlaufen und provozierte Martin Luther zu seinem berühmten Thesenanschlag.

Ein Relikt des unfrommen Wirkens Tetzels sind einige (in ihrer Authentizität nicht so ganz gesicherte) Ablasskisten. Von der hier abgebildeten Truhe, die sich im Städtischen Museum Braunschweig befindet, weiß man aus Quellen, daß Tetzel sie im Zuge von Ablaßpredigten in der kleinen Peterskapelle südöstlich des Dorfes Süpplingenburg (bei Helmstedt) verwendet hat. Solche Kisten mussten massiv, mit Eisen verstärkt und durch mehrere Schlösser gesichert sein. Die Ablaßkiste durfte nicht offenstehen und nur in Anwesenheit von Zeugen oder eines Notars geleert werden. Man nimmt an, daß die Schlüssel zu den drei auf dieser Truhe befindlichen Schlössern im Besitz der drei Nutznießer des Ablasshandels waren: die römische Kurie, das Fuggersche Bankhaus und der Ablaßkommissar und Erzbischof Albrecht von Mainz und Magdeburg.

Schätze und Schatzhäuser sind eine der Grundformen des Sammelns. Die Geschichte vom Ablassfunktionär Tetzel ruft uns deren eher unterschlagenen und verdrängten Aspekte in Erinnerung.

Über den Zustand der Museen der Republik. Der Milchzahn der Kaiserin

"Das Kind hatte bereits bei der Geburt einen Milchzahn, einen so genannten "dens connatus", wie schon früher der französische Sonnenkönig Ludwig XIV.
Der Umstand, dass das Kind am Weihnachtsabend, einem Sonntag und schon mit einem Zahn geboren wurde, veranlasste die Mutter zu der Annahme, dass die Geburt dieser Tochter unter einem ganz besonderen Glücksstern stand. Damit wollte sie vielleicht auch ihr Gewissen beruhigen, denn sie fürchtete einen Fluch, den sie selbst an ihrem Vermählungstag ausgesprochen hatte. Sie war so ungücklich am Tag ihrer Hochzeit gewesen, dass sie beim Werfen des Brautstraußes gesagt haben soll: 'Dieser Ehe und allem, was daraus hervorgeht, soll der Segen Gottes fehlen bis ans Ende'."

Das Kind, um das es hier in den herzerwärmenden Worten der Webseite der "Kaiserappartements der Hofnurg" geht, war Elisabeth, "Sissi", später Gemahlin Kaiser Franz Josefs. Weil dieses Mysterienkind nicht nur mit einem Zahn auf die Welt kam, sondern an einem 24. Dezember, sieht sich das Museum veranlasst, Taufkleid (entzückend) und Zahn - diesen im Milchzahnbehälter aus vergoldetem Messing mit gekröntem Allianzwappen der Herzogin Ludovika in Bayern  - ab diesem Datum auszustellen. Befristet, bis März des kommenden Jahres, dann kommt er wieder is Depot, aus konservatorischen Gründen. Also nicht versäumen, denn wer weiß, wann der Milchzahn wieder zu sehen sein wird, der am Freitag von niemand geringerem als Sisis Ururenkelin Magdalena Habsburg in die Vitrine gelegt wurde, wie die Tageszeitung Die Presse zu berichten weiß.

Wem der Wert dieser k.k. Zimelien etwas schleierhaft ist, den belehrt in der genannten Tageszeitung die Kuratorin des Museums Olivia Lichtscheidl: Diese Dinge haben ja auch einen unglaublichen ideellen Wert. 

Zum Stolz einer der berühmtesten Sammlungen der frühen Neuzeit, der von Tradescant Vater und Sohn in Oxford, zählte unter anderem: Ein babylonisches Gewand, Diverse Sorten Eier aus der Türkei; eines von ihnen als Drachenei deklariert, Ostereier des Patriarchen von Jerusalem, zwei Federn vom Schweif des Vogels Phönix, eine Klaue des Vogels Rock, der dem Vernehmen nach einen Elefanten zu entführen vermag, ein Dodar von der Insel Mauritius; der ob seiner Korpulenz des Fluges nicht fähig ist, ein Hasenkopf mit rauhem Gehörn, drei Zoll lang, ein Krötenfisch und einer mit Stacheln, diverse Darstellungen, in Pflaumenkerne geschnitzt, eine Messingkugel zum Wärmen der Hände für Nonnen. 
Wenig später setzte eine ätzende Polemik gegen derlei Sammlungen ein. Der Geist der rationalen Wissenschaften machte den Sammelsurien den Garaus. Spottgedichte erschienen, ironische Texte, die derlei Sammelpraktiken verulkten. Ein Milchzahn einer Kaiserin hätte vor dem Richterstuhl dieser Sammlungskritik keine Gnade gefunden.

Das verschrobene Sammeln überlebte in der Literatur, in der Schilderung kauziger Obsessionen, etwa der, der Jaromir Edler von Eynhuf in Fritz von Herzmanovskis Roman Der Gaulschreck im Rosennetz huldigt, wo er, der Sekretär des Hoftrommeldepots aus patriotischer Gesinnung beschließt, seinem Landesvater zu dessen Regierungsjubiläum seine Milchzahnsammlung zu verehren. Hat Herzmanowsky vom allerhöchsten kaiserlichen Zahn, der im Depot schlummerte, gewußt? und wurde er so zum Patron eines Rückschrittes der Musealisierung von der wissenschaftlichen Geschichtsschreibung zurück zum vormodernen Kuriositätenkabinett?

Berufsbild: Sammler

Sigmund Freud, Sammler von kleinen Antiken, Pilzen und Träumen, an seinem Schreibtisch

Berufsbild: Sachensucher

Raffael Rheinsberg

Ein Museum: Das Teufelsmuseum in Kaunas

Der Maler  Antanas Žmuidzinavičius in seinem Haus in Kaunas (Litauen), wo nach seinem Tod das Teufelsmuseum eingerichtet wurde. Inzwischen ist die Sammlung derart gewachsen, daß man in den 80er-Jahren einen Zubau errichtet hat.

"Wie man sich die Welt erlebt. Das Kunstalltagsmuseum zum Mitnehmen" (Das Museum lesen 29)

Keri Smith: Wie man sich die Welt erlebt. Das Kunstalltagsmuseum zum Mitnehmen. Kunstmann-Verlag. München 2011

Ecriture automatique?

Ein Beitrag zur Philosophie des Sammelns

Frage: In welcher künftigen Ausstellung des Grazer Stadtmuseums kann man sich diese beiden Objekte (gezeigt in der laufenden Ausstellung der Sammlungserwerbungen der letzten fünf Jahre - Schenkungen eines Privatsammlers) vorstellen? Wie könnte man sich das Sammlungskonzept des Stadtmuseums vorstellen, so daß der Erwerb dieser beiden Objekte durch das Konzept gedeckt wird?

Das kleinste Museum der Welt / Das Museum zum Selbermachen

Eine Idee zum Weitergeben, Weiterdenken, Weiterbasteln...

Aus: Wunderkammer & Privatarchiv: "Mr. Jalopy stiess bei einem Garage Sale (einem privaten Flohmarkt) auf ein Ernussbutterglas, in dem vor vielen Jahren ein kleiner Junge seine grössten Schätze gesammelt hat, und  dokumentierte seinen Inhalt in einem Flickr Set. Die Idee liess mich nicht mehr los. Die Suche nach einem passenden Glas begann. ... Weiter fand ich: Eine alte Uhr, die mir mein Vater mal geschenkt hatte, Murmeln, die ich beim Umgraben im elterlichen Garten wiedergefunden habe, ein Stück Fischertechnik, ein Teil aus dem Mekano Baukasten, ein Pfadfinderabzeichen, ein Stein aus einem YPS Heft, einen Unimog, eine alte Kette, und vieles mehr. ...Zum Selbermachen gibts hier das Label Das kleinste Museum der Welt blanko ohne Namen zum Runterladen. Alternativersion: Childhood in a Jar (JPG, Lizenz: Creative Commons SA BY NC). ... Mr. Jalopy found a “Childhood in a Jar” at a garage sale. I loved the idea so much that I made my own. Every piece tells a story. If you want to make one yourself, you can download the label without the name in English or German. Find an old jar and fill it with your own childhood memorabilia."

Ins Museum damit! (Texte im Museum 262)

Hofmobiliendepot - Möbel Museum / Bundesmobilienverwaltung Wien

Nächtliches Begehren (Texte im Museum 250)

"Mit ihrem "Museum der Wünsche" greift Kraus eine vierzig Jahre alte Idee auf. Pontus Hultén hatte 1963 im Moderna Museet in Stockholm seine Ausstellung "Museum of our Wishes" gezeigt und um den Ankauf von Werken gebeten. Angeblich hat er alle Arbeiten bekommen, die er sich gewünscht hatte. Und Kasper König trat 2001 seinen Direktorenposten im Kölner Museum Ludwig mit der Schau "Museum unserer Wünsche" an, und auch seine Institution konnte einen großen Teil der erbetenen Werke mit privater und städtischer Förderung kaufen. In einem Beitrag im Mumok-Katalog zur Ausstellung beschreibt König, wie die "argumentative Auswahl der gewünschten Neuzugänge" ihm selbst den "produktiven selbstkritischen Zugang zur eigenen Institution" ermöglicht habe. Gleichzeitig wurde für die Museumsbesucher transparent, warum welche Käufe getätigt wurden."(Der Spiegel, 20.9.2011)

Hausmuseum

Hausmuseum

In der Ecke eines leeren Zimmers
trage alle Gegenstände zusammen
deren du im Hause habhaft werden kannst
sei es nun Geschirr
Wäsche
Werkzeug
seien es Bücher oder sonst was
und nach und nach
eins nach dem andern
so wie dir die Dinge in die Hände kommen
hänge sie an den Wänden auf
wie das in Museen Schlössern
Zeughäusern und Kunsthallen üblich ist

Jiri Kolar

Das Goldene Zeitalter (Was ist ein Museum? 12)

Germain Bazin, Chefkurator der Gemäldesammlung des Louvre, hat 1967 eine Museumsgeschichte (The Museum Age) veröffentlicht, die seiner Profession entsprechend ihren Schwerpunkt auf der Geschichte des - europäischen und US-Amerikanischen - Kunstmuseums hat. Das Kapitel zum 19. Jahrhundert trägt den Titel "Goldenes Zeitalter".
Man glaubt ihn zu verstehen als passende Bezeichnung für die Durchsetzung und Ausbreitung einer Idee, ihre Universalisierung im globalen Maßstab und ihre (typologische) Differenzierung über das Jahrhundert hinweg. Das 19. wäre also das Jahrhundert, in dem sich das Museum als wichtige kulturelle Institution weltweit durchsetzt und das 'europäische Modell' vorbildlich wird.
Bazin meint es aber anders. Er bezieht sich auf das museale Sammeln. Er schwelgt in den Freiheiten, die das bürgerliche Zeitalter in einer Art von ursprünglicher Akkumulation der Kulturgüter noch gewährt habe. Sammlungen konnten nahezu beliebig aufgebaut, erweitert, ergänzt werden. Alles schien noch verfügbar, leistbar, erreichbar. Grabungskampagnen, militärische Operationen - das Modell gab Napoleons Feldzug in Ägypten ab -, die Entstehung eines Marktes für 'Museumsstücke', die Ausnutzung ungleicher Machtverhältnisse, die Kolonisierung - das alles ermöglichte eine nahezu grenzenlose Sammeltätigkeit. Museen mussten sich nicht einmal auf den 'Markt' begeben, sondern konnten, etwa in Ägypten, bei Agenten und Händlern gezielt, in der Sammlung 'fehlende' Objekte für eine bestellen - und es wurde geliefert.
Grabanlagen, Schatzfunde, ja ganze Tempel oder Altäre, monumentale Bauten und Ensembles von Kunstwerken, wanderten in die großen Museen europäischer Nationalstaaten. Diese konkurrierten untereinander auch mit ihren Museen und Sammlungen und das Sammlungsgut wurde, woher es auch kam, zum 'Nationalgut', das den Stolz und das Ansehen einer Nation mehrte. Das British Museum wird mit den Elgin Marbles zu dem Museum, als das wir es heute noch sehen und Berlin wird, erst Jahrzehnte später, mit dem Pergamonaltar ein Objekt besitzen, das einigermaßen der Londoner Metropole ebenbürtig macht.
„Von besonderer Bedeutung ist es", schreibt der Preußische Kultusminister an den König, "daß die Sammlungen der Museen, welche bisher sehr arm an griechischen Originalwerken waren […] nunmehr in den Besitz eines Werkes griechischer Kunst von der Ausdehnung gelangen, welche etwa nur in der Reihe der attischen und kleinasiatischen Skulpturen des Britischen Museums gleich oder nahe kommen.“
Die wirtschaftlich, politisch und militärisch überlegenen Staaten bedienten sich in jenen Regionen, in denen es weder eine nennenswerte Museumskultur, Denkmalpflege oder das - moderne - Bewußtsein für die Bedeutung des kulturellen Erbes gab. Unklare politische Verhältnisse, mangelnde rechtliche Regelungen, informelle Deals mit lokalen Behörden und Händlern, das Fehlen für ein Bewusstsein für den ästhetischen oder geschichtlichen Wert der eigenen kulturellen Überlieferung, das sind die Bedingungen, unter denen der Massentransfer in die Museen der großen europäischen Nationalstaaten vor sich gehen konnte.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts war Europa von diesem Mechanismus selbst betroffen. Mit der Macht des privaten Kapitals wurden ungeheure Mengen und Qualitäten europäischer Kultur in die USA transferiert um dort weltweit 'konkurrenzfähige' Museen schaffen. Das Metropolitan Museum steigt in wenigen Jahrzehnten vom viertklassigen Stadtmuseum zu einem der bis heute weltweit bedeutendsten Museum auf. Noch in den 30er-Jahren wird der Gründungsdirektor des Museum of Modern Art, Alfred Barr, die ökonomische Überlegenheit der Vereinigten Staaten nutzen, um in Deutschland und der UdSSR, die sich in in einer depressiven wirtschaftlichen Situation befinden, die Grundlage für eine der bedeutendsten Sammlungen Moderner Kunst weltweit zu legen.
Mit einer Unbedarftheit, die heute (angesichts der Raubkunstdebatten) undenkbar wäre, feierte Bazin in seinem in den 60ern erschienenen Buch diesen Zustand als ein Eldorado der Sammler und der Museen. Er hält sich mit keinen moralischen und kulturgeschichtlichen Überlegungen auf. Als leitender Mitarbeiter des Louvre mußte er freilich wissen, daß dieses Museum, und gerade die ihm anvertraute Gemäldesammlung, umfassend auf gewaltförmiger und rechtsbrüchiger Grundlage entstanden war. Heute wäre eine solche Sichtweise nicht mehr zu vertreten. Die seit Jahren geführten Debatten um Arisierung, Raubkunst und Provenienzforschung haben die Politik und die Museen wie auch eine breitere Öffentlichkeit sensibilisiert.
Gewaltförmige Akkumulation ist aber nur eine Seite der gewaltigen 'Museumssammlung' des 'Goldenen Zeitalters'. Die zweite große Triebfeder ist die von Hermann Lübbe und anderen unter dem Stichwort Musealisierung beschriebene Dialektik. Der beschleunigte Wandel aller Lebensverhältnisse, das immer raschere Verschwinden von immer mehr materieller 'Umwelt' und Tradition, rief den Wunsch des Bewahrend hervor. Daß diese Bewegung nicht bloß konservierend verlief war dem gleichzeitigen Entstehen eines 'historischen Sinns' geschuldet, dem das Museum des Historismus aber auch die Geisteswissenschaften ihre soziale und geschichtliche Grundlage verdanken (J. Ritter). Musealisierung ist in erster Linie eine Art der Bewahrung, Erhaltung, Konservierung, aber ohne Formen der Aneignung würde das bloß zur Schaffung eines toten Gedächtnisses führen.
Ohne die Haussmanisierung von Paris hätte der Architekt und Denkmalpfleger Violett le Duc nicht sein (inzwischen aufgelassenes und transformiertes) Musée des Monuments gründen können, ohne die die Stadt tiefgreifende Veränderung Wiens durch den Bau der Ringstraße und die Erweiterung der Stadt, hätte es nicht jenen 'Reliktanfall' gegeben, der zu einer städtischen Sammlung und dann zu einem Stadtmuseum geführt hätte. Ohne den Verlust der wirtschaftlichen und politischen Machtposition hätte es in den Niederlanden keine Museen gegeben, mit deren Hilfe sie ihr 'Goldenes Zeitalter' museal pflegen und vorzeigen.
Ähnliches gilt für Naturmuseen. Sie spiegeln nicht nur die wachsende Naturbeherrschung durch Wissenschaft wieder, sondern auch deren spürbar werdende Zerstörung. Der durch Landflucht, Veränderung der Arbeitsweisen, soziale Umbrüche hervorgerufene Wandel dessen, was man 'das Land' nennen könnte, führte zu - vergeblichen - Versuchen, den spezifischen Hausfleiß, die handwerkliche Produktion ländlicher Bevölkerungen zu erhalten und zur Erweiterung der Musealisierung um volkskundliche und heimatkundliche Museen. Diese Liste ließe sich beliebig verlängern.
Daß in den Musealisierungsthesen ein solider Kern steckt, kann man an vielen zeitgenössischen Beispielen sehen, wo etwa die Erhaltung eines 'alten' Gebäudes oder einer mehr oder minder zufällig zusammengekommenen Sammlung zur Gründung von Museen führen. Ehe man sich von etwas trennt, sich selbst und dem Verfall überlässt oder durch etwas entschieden Neues ersetzt, beginnen jene offenbar tief verankerte Skrupel zu walten, die jede gegen 'das Alte' gerichtete Haltung wie mit einer Schuld kontaminieren.

"Um ethische Aspekte muß sich ein privater Sammler nicht kümmern"

Matthias Dusini wird immer subtiler.
Seine Ironie ist jetzt so fein, daß ein unbedarfter Leser wie ich, lange braucht um den Artikel über die Ausstellung der Afrika-Sammlung Heinz Stepic (Spitzenmanager bei Raiffeisen) im Bank Austria Kunstforum richtig zu verstehen. Wie richtig?
Wer auf Skepsis gegenüber der Privatisierung der Kultur(politik) erpicht ist, wird in dem Artikel schon was Kritisches entdecken, wer postkoloniale Theorie kennt, hats schon nimmer ganz so leicht. Aber wer wird auch mit museologischem Sperrfeuer auf das unbeschwerte Einkaufen in Afrika antworten wollen.
Ja, "geraubt und abgeluchst" wurden die "Kunstwerke" (Kunstwerke?), es gibt eine " oft kriminelle Provenienz" und eine Kritik auf den "westlichen Blick".

Muß ein Spitzenmanager einer internationalen Großbank sich um sowas kümmern?
"Um diese ethischen Aspekte muss sich ein privater Sammler nicht kümmern", meint Matthias Dusini im FALTER 35/11 (31.8.2011).
Das ist ironisch gemeint.
Die Terracotta-Skulpturen der Nok werden erwähnt, Objekte einer der ältesten afrikanischen Kultur, die jetzt die "Archäologen ... verhökern".
Ich glaube mitbekommen zu haben, daß Nok-Objekte ausschließlich aus Raubgrabungen stammen, womit auch lange Zeit keinerlei 'archäologische', heißt wissenschaftliche Grabung und Dokumentation stattfindet und viel Information und Wissen unwiderruflich verloren ist. Erst seit einigen Jahren hat eine deutsche Universität mit Forschungen begonnen.
Gibt es überhaupt so etwas wie Legalität beim Erwerb solcher Objekte?
Das Wiener Völkerkundemuseum hat es abgelehnt, diese Ausstellung zu machen. Vielleicht wegen seiner personellen und finanziellen Engpässe? Vielleicht auch aus anderen Gründen.

Isländische Männerfantasien

Heute der FAZ unter "International" einen umfangreichen Bericht wert

What does society demand from museums? (Part Two)

What does society demand from museums? Vortrag, Micheletti Award Conference and Award Ceremony - Quality in Museums, DASA Dortmund, April 2011. Gottfried Fliedl

IV. The museum in modernity: the right to enjoy cultural heritage and the socialising force of cultural heritage

I have appealed several times to something that I call the notion of the modern-day museum and I just said that the activities of Hamburg's museum fans take place within the framework of this notion and can appeal to it. 
In the historiography of museums emphasis is normally placed on the continuity of a development of collecting and exhibiting from the early modern age to the present. But together with many other researchers I see a crucial break in the development between about 1770 and 1810. In this period there developed the notion of the museum as the location of a common, state-sponsored and state-protected stock of cultural assets. In other words the notion of a heritage which is preserved, studied and enjoyed and for which a special architectural and social location is created to do this: the museum.
Since the foundation of the British Museum in 1753, and quite definitely since the foundation of the Louvre, that legal notion of the common ownership of collections has therefore been a central structural feature of the museum. As a complement to the legal notion of common ownership there emerges at the same time the social notion of the museum as a place of collective identity. Of patrimoine, in France, beni culturali, in Italy or heritage in England.
In order to highlight the incomparable cultural dynamism of this dual notion of material and spiritual ownership, of ownership and identity, I would ask you to consider briefly the notorious, but for our purposes unbeatably illustrative brand name of an Italian criminal organisation: "Cosa Nostra".
The idea of common ownership of cultural goods, of an asset which in a certain way helps create community and which represents the community, emerges in a special historical situation. The religious and old politico-social means of endowing life with meaning imploded and had to be replaced by new ones, and one of these legitimising and meaning-endowing entities was (national) history. The ancient unifying bond of community, religious faith and belief in a king, the guardian of this religious idea, had to be replaced.
This changed the relationship to cultural heritage. One began to collect, to preserve and to cultivate. In the France of the revolution they began to nationalise the royal possessions, to annex aristocratic collections, to secularise churches and monasteries. There arose an enormous store which could then be used to feed the museums founded by the revolution.
With the founding of a number of great museums something like a common object is created, collections of culturally and historically significant items around which the community can form and collect – literally and symbolically.
Perhaps you consider this reference to the idea of cultural heritage in the age of bourgeois revolution and enlightenment to be empty theory. But follow me back to a certain date in the year 1793 and just see what happened on this day in Paris.

We write the 10th August 1793, the anniversary of the storming of the Tuileries, the event that is regarded as the definitive end of the monarchy in France, the day from which Louis XVI became a prisoner and accused.
On this day three events are being consciously planned and synchronised which make it in the eyes of today's historiography the day on which the people of France declared themselves to be a national and democratic society.
It is the day of a festival, a document and a place.

The festival is La fête de l'Unité, the Festival of Unity. We should imagine it as a kind of procession culminating in a ceremony which took place on the ruins of the Bastille. The deputies from all the départements in France drank from a cup water flowing from the breasts of an Egyptionesque statue of Wisdom.

The document is the Constitution, the first democratic-republican constitution of France. It is solemnly declared on this day.
The place is the Louvre, since the middle ages the palace of the King and the structural and symbolic insignia of an absolutist power. On this day the royal palace becomes a public museum.
All three events together constitute the French Nation on the basis of a democratic, judicial and symbolic act.

Like the other events the opening of the museum in the Louvre was also  – and I quote Andrew McClellan, the historian of the history of the museum in the age of revolution - “tied to the birth of a new nation. The investiture of the Louvre with the power of a revolutionary sign radically transformed the ideal museum public. To the extent that the Louvre embodied the Republican principles of Liberty, Equality, and Fraternity, all citizens were encouraged to participate in the experience of communal ownership, and clearly many did.”
What is being talked about here is not the experience of art, not collection and exhibition, but the socialising function of the museum.
The importance of Clellan's formulation and the level of aspirations established with the museum in the Louvre only becomes clear if one returns to the Constitution declared at the same time. The right to universal education is rooted in this, as is the state's obligation to enforce this right: "Education is the need of all. Society must exert all its powers to further the progress of general reason and to make education accessible to all citizens", are the words of article 22 of the Constitution.
This state guarantee forms the core of the welfare state perception of politics, in other words also of cultural policy and museum policy. But: The participation of all is not the goal, it is one of the essential conditions for attaining the goal. And this is, literally in clause 1 of the Constitution "…. general happiness".
From our understanding of a welfare and social state, the awareness of the perspective of our community as can be found in the first constitutions of the United States and France and the associated declarations of the human rights has largely been lost.
Education is not only the acquisition of knowledge or experience of art, but active participation in public affairs, a civilizing process through which the individual and the community, citizens and the state generate themselves so to speak. And participation is not mere access to cultural institutions and definitely not customer status with a service provider. Participation means a public actively producing itself and becoming actively involved in public affairs.


The notion of the museum in modernity  is thus inseparably linked with the notion of democracy. But for reasons of time I am unable to pursue this line of thought any further.
How aridly and pathetically the talk of a service provider, of the museum customer and of his needs seems, and even more so the stubborn self-misconception of the museums themselves and of the museum policy that goes no further than seeing the museums' public nature in making them accessible to the general public.
But going way beyond this, what lies embedded in the concept of the museum in modernity is the self-justification and self-reflection of society as being more democratic, although the museum is one of the many places where that sphere of the civil public can develop in which 'common affairs' can be negotiated freely and without constraint and ideally also without consideration of any social barriers. The public realm is that in which the welfare state concept can first be realised and it is an essential condition of democratic socialisation – including in the cultural sphere. Museums are, like other institutions, highly precious vessels in which this public produces itself, develops and emerges. This public is necessarily discursive, analytical and critical, since only in this way can the permanent negotiation take place with which the citizen can identify with the community and the latter can 'form' itself – in a process without closure.

V. The museum in modernity: a civilizing ritual

When Carol Duncan and Sabine Offe speak of the civilizing role of the museum, in essence what they mean is this social process. In order to move from these ideas to a criticism of the museum and back to the question of the "good museum" a few explanatory remarks are needed.


 "The myth of the Enlightenment" Sabine Offe writes " is based on the notion of the knowability, presentability and shapability of the world and its controllability through human reason. The museum as a place of education displayed the hopes and illusions involved in the narrowing of the western civilisation process and long-term changes in standards of human behaviour and sensitivity. Potentially all museums were thought of as places were the public could form a picture of the world by looking at objects from nature and art and from the ordering of history in terms of artefacts whose past significance seemed to be trend-setting for the tasks of the contemporary present and future."

 In this understanding he museum is not exclusively conceived of retrospectively and merely as an archive, not as a place for the guarded and protected slumber of things , as a wide-spread curatorial role model would suggest, nor is it exclusively an agency of knowledge that didactically imparts lessons.
The museum is a place of self-description and self-interpretation in an individual and social respect. The ritual of the museum served to introduce civil norms, which were appropriated by public ritual performance, rendered visible as being generally binding and practised. They served to dramatise the "self-description" and "self-interpretation" of civil society and its members, to present a civilisation which they were supposed to create at the same time.  


"But", and I quote Sabine Offe once more, "that's not all, that is not the end of the museum's function. What is ignored here is the ambivalent relationship intrinsic to these rituals towards the living everyday reality. They have a latent function which is not taken up by the "civilising" function. As such they represent a wish-fulfilment of civil society which is reflected not in how it is, but in how it should be and would like to be. But 'civilising' rituals in the museum create – like all rituals – counter-images which refer not only to social values and norms, but also to quite different real social experiences. They take up a theme which is concealed in a distorted form. They not only testify explicitly to the ideal picture but implicitly also to the nightmare images of civilisation. For museums, all museums, represent not only what there is to see, but also what has to be removed from the public discourse and perception or what remains concealed, a history of social violence." (End of quote)
My experience is that museums do not perceive their own reverse side, or not sufficiently. But to the extent that something is suppressed, remains masked, it acts all the more strongly on the practice of the institution as something not seen through. Museums seem to tend to celebrate culture and history in a triumphant and affirmative way, instead of penetrating them analytically.
From this I conclude the need for museum work to become self-reflective, critical towards its own actions, towards the methods of presentation, the mediation, the collecting, in short the entire repertoire of activities which constitute the institution of the museum.
Here a potential for self-reflective practice opens up for the museum, one through which it could enlighten itself and its public about itself and could render what is distorted, concealed and suppressed visible, legible and speakable.
Museums would have to take a big step, jump over their own shadow and question their manipulative and hegemonial function. After all museums are also, as Carol Duncan has described, "sites that publicly represent beliefs about the order of the world, its past and present, and the individual's place within it. [...] To control a museum means precisely to control the representation of a community and its highest values and truths."

VI. Museums need reflectivity

An example: the heart of the permanent exhibition in the Jewish Museum in Vienna was an installation of holograms showing fragments of earlier Jewish life. They were arranged around an urban space, and whoever entered this space experienced how the things, street views, portraits, ritual objects, buildings, industrial products emerged and disappeared in front of his eyes, an effect of holograms as the observer moved forward and back, bent down or turned around in front of the holograms.
The curator responsible for this part of the exhibition, Felicitas Heimann-Jelinek, explained the installation like this: "The medium of the transmission hologram deals with (the) disappearance, with the fact that history withdraws from us. Furthermore it questions the absolute starting point of the historical object just as it does the concept of a 'true' historical reconstruction. No exhibition can make clear what Austrian-Jewish history actually was to its full extent."

'Disappearance', the ephemeral nature of the 'images' of a hologram also does not admit a phantasmatic expectation directed at the museum: that it could through the permanent securing, fixing of things also secure and preserve memory and historical truth permanently.
The installation thus reflects the memory of the museum destroyed in the Nazi period, a memory violently broken off. The museum conveys to us – with purely visual means – that we cannot without further ado take possession of a history, not even in a museum.
The work of an exhibition, as I indicate here in outline, lies not only in its documentary function, not only in the imparting of knowledge, but primarily in expounding the problems of the historical experience in a museum context.
This involves a very high quality I believe; to do something like this is demanding, challenging, and it demands of the visitor not that he consume, but that he challenge himself, that he wish to know something, not that he remain a spectator, but that he behave actively towards himself and his history. Achieving this is certainly not only a function of museums concerned with Jewish culture and history.

VII. Summary

There is evidence that the debates on museum quality are concerned too narrowly with an almost exclusively business management approach, heading towards a narrowing of the museum concept to an organisation where economic profitability is demanded and the social objectives are extremely unclear. The rich and complex options which such a uniquely hybrid cultural institution as the museum possess are misunderstood and pared down to the ideal of satisfying consumerist needs.
Against this I propose a museum concept this can be derived both from the history of the institution and from current social demands.
In my view quality is not a feature that can be established and fixed once and for all, but rather the articulation of demands directed at the museum and the monitoring of their fulfilment.
The quality of museums must be a matter of discussion and dispute, in a process which may hardly come to a standstill and in a discourse which must be conducted actively and energetically, not solely by the museums themselves, but primarily by them.
High quality museums exist where museum criticism exists, in the museums themselves, within the museum community and the museum association and in the communities which carry the museums financially and socially and which need really the museums.
Good museums arise not through control, but through criticism.
High quality museums exist where social groups demand something of the museum and museums are smart enough to respond.

Part One

Märchen

Carlos Slim Helù gilt als der reichste Mann der Welt. His grey pinstripe suit may be made by Brioni, the fine Italian tailors, but his watch is a very ordinary-looking plain dial with a leather strap. Er lebt in Mexico. Sein Geld scheint er mit Finanzspekulationen gemacht zu haben. Mit 17 war er Millionär.  So ging es über die Jahre munter weiter. Eine einzelne Transaktion - eine Milliarde. Heute umfasst Slims Firmenimperium so ziemlich alles was man zum täglichen Leben braucht. Anläßlich der Privatisierung des staatlichen Telekommunikations-Konzerns war er der Nutznießer und erwarb den auf 10 bis 12 Milliarden Dollar Wert geschätzten Konzern um 1,8 Milliarden. Slim Helù ist Sohn libanesischer Einwanderer. “When I was little I went to the Aztec pyramids with my parents. And I remember feeling such admiration, being so impressed. And proud of the Mexicans who had made them.” Dann hat ihn seine Frau in die Welt der Kunst eingeführt. Sie haben eine Auktion besucht und wie es so kommt: Eigentlich wollten sie nur Möbel ersteigern zum Einrichten ihres Hauses, am Ende gingen sie mit einem flämischen Gemälde aus dem 16. Jahrhundert nach Hause. Das wurden dann so um die 66.000 Kunstwerke. Und für die schenkt Herr Carlos Slim Helù ein von seinem Schwiegersohn entworfenes und nach seiner Frau benanntes Museum. Museo Soumaya. 

Man vermutet, daß bei der Privatisierung von Telmex Korruption im Spiel war. Wikipedia: Telmex ist für Globalisierungskritiker das Paradebeispiel einer gescheiterten, zu einem Monopol führenden Privatisierung. Telmex ist heute das bei weitem größte private Unternehmen Mexikos und dominiert die Mexikanische Börse, deren Vizepräsident Slim eine Zeit lang war. 

Slim Helu gründet eine Stiftung zur Wiederbelebung der Altstadt von Mexico City, deren Vorsitzender er ist. Er kündigt den Kauf hunderttausender Billigcomputer, die an Schüler verschenkt werden sollen, an.
In the lobby of his headquarters, housed in an unassuming building in the city’s upmarket business district, is a bronze of Michelangelo’s Pietà, while the walls are covered with Van Goghs, Renoirs and El Grecos. Das Museum wird in Mexico City stehen.

When you buy a collection, you have to exhibit it ... You have to share it. When I started buying art, in Mexico the museums didn’t have many European works... So that was when I began to buy European art.

Man wird das Museum ohne Eintrittsgeld zu bezahlen besichtigen dürfen. Noch aber genießt der Hausherr sein Recht, auch mal mitten in der Nacht durch die Gänge des mit griechischen Marmorfußböden ausgekleideten Gebäudes zu streifen.

Alle deutschsprachigen Zitate aus Spiegel online, alle englischsprachigen aus The Telegraph 

Verpflichtet Adel? Ein Restitutionsfall besonderer Art

Ein Restitutionsfall der besonderen Art: Der Familie der Wettiner, eine Regenten-Familie mit über 800jähriger Geschichte, wurden und werden Ansprüche auf Kulturgüter zugesprochen, die zum Kernbestand der Dresdner Kunstsammlungen gehören. Unbezweifelbar, wie es lange schien.
Es geht aber dabei nicht um eine überschaubare Zahl von Objekten, sondern um tausende und mit den bisherigen Vereinbarungen ist kein Abschluß erreicht, sondern, so nennt das der Spiegel-Online vom 3.2.2011, jetzt beginnt erst der „Rückgabemarathon“.
Es geht um kostbare Porzellane, Skulpturen, Kostbarkeiten des Grünen Gewölbes, um Möbel, Bücher und um Gemälde der Alten Galerie. Etwa 6000 Objekte und Immobilien mit Millionenwert wurden bereits restituiert. Dabei geht es um im Krieg versteckten Besitz der Familie, der nach dem Krieg einfach verstaatlicht wurde. Die Familie ließ vor sechs Jahren begonnene Recherchen anstellen und seither gibt es den „Restitutionsmarathon“. Erst in einigen Jahren wird er abgeschlossen sein.
Immerhin setzt der Freistaat nun auf dauerhaften Frieden mit den königlichen Hoheiten. Der jetzige Vergleichsvertrag gilt erstmals als "abschließend und endgültig". Jetzt müssen aber erst mal viereinhalb Millionen gezahlt werden, an die Familie, damit das Porzellan in den Sammlungen bleiben kann. Früher hatte man die Objekte restituiert, die von der Familie versteigert wurde.
Viele Zeitungen können sich nicht verkneifen, zum Wortspiel "Adel verpflichtet nicht" zu greifen.

film über "forbidden art" im stalinismus und ein museum in uzbekistan

ich habe einen interessanten film gesehen über ein museum in uzbekistan in dem eine vielzahl von regional "partikularer" kunst waehrend des stalinismus überlebte. auch ein dokument über einen obsessiven sammler und eine andere art des "kunstraubens".

mehr über den film:
http://www.desertofforbiddenart.com/

und eine dazugehörige Ausstellung im Kunstmuseum in Groningen/NL:
"Russia's Unknown Oient. Orientalist painting 1950 - 1920".
http://www.groningermuseum.nl/en/press/2010/russias-unknown-orient-orientalist-painting-1850-1920