Dolly the sheep is gone but not forgotten

“Dolly the sheep is gone but not forgotten” schrieb aus Anlaß des Todes des Klonschafes Nancy Touchette im Genome News Network. Der Titel ihres Nachrufes: “A superstar exits the stage.“

Zur Erinnerung: Dolly ist das Schaf, das als erstes geklontes Säugetier der Welt gilt. 1996 war es im Roslin-Institute bei Edinburgh ‚erzeugt‘ worden. Weder ein 'Vaterschaftsstreit', noch die Feststellung, daß es sich um keinen 100% Klon handelt, konntem den Ruhm Dollys schmälern.
Nach dem Tod durch Lungenerkrankung (Wikipedia) 2003 wurde Dolly einem Museum übergeben: „Dolly was given to National Museums Scotland and her remains were conserved by our taxidermists as an exhibit. She is now on display in the Connect Gallery, National Museum of Scotland. Dolly has been enormously popular, with visitors coming from all over the world to see her. She has even travelled to Hungary to open a new science museum in Budapest!“ (Museumswebseite).
P.S.: Frage an die Museologen: Ist Dolly ein Original, ist es authentisch, ist es echt?

Kassandra braucht jetzt etwas Ruhe (Texte im Museum 5)

Vorarlberger Naturschau Dornbirn. Um 2000

Das neuntälteste Museum der Welt oder: Was ist ein Museum? (01)

Beim zerstreutem Recherchieren über irgendetwas, was ich längst vergessen habe, bin ich, wie das halt beim Googeln so passieren kann, auf einen überraschenden Eintrag auf der Webseite eines Museums in Indien gestoßen: „The ninth oldest regular museum of the world, INDIAN MUSEUM, Kolkata, INDIA is the oldest institution of its kind in Asia Pacific region and repository of the largest museum objects in India.“

Ersten war mir das sympathisch. Wer will in Zeiten, wo selbst der zweite oder dritte Platz, wo auch immer - im Bobfahren, in Deutschland sucht den Superstar, bei den Städten mit der höchsten Lebensqualität, bei den ältesten Menschen der Welt - kaum noch zählt, schon Neunter sein und auch noch sichtlich stolz drauf sein?

Verblüfft hat mich dann aber zweitens die Sicherheit, mit der da ein ganz bestimmter Platz im „Ranking“ behauptet wurde, und zwar der "regulär museums".

Wenn man exakt ein „neuntältestes“ Museum ist, muss man über die geschichtliche Entwicklung des Museums weltweit ebenso sicher Bescheid wissen, wie über die Entwicklung des Sammlungswesens, die Errichtung von Museumsbauten oder die Einrichtung von Trägerschaften. Und wenn man von einem "regular museum" spricht, muss man über sehr haltbare Kriterien verfügen, das Museum (als Idee, als Modell, als Institution), von anderen Institutionen und kulturellen Praktiken unterscheiden zu können.

Vor allem aber man muss wissen was ein Museum überhaupt ist. Das heißt, man muss sich einen Begriff vom Museum gemacht haben.

Man muß sich sicher sein, daß es einen eindeutig definierbaren und verbindlichen Museumsbegriff überhaupt gibt gibt und einen ebenso eindeutig feststellbaren ‚Ursprung’, das heißt ein Museum, das unzweifelhaft ein erstes ist.

Wenn wir alle mal kurz in unseren Köpfen kramen, werden wir rasch auf ein Durcheinander von Assoziationen und Erinnerungen stoßen, aber kaum auf ein museologisches Geburtsdatum. In Lexika und in einschlägigen Publikationen werden wir Angaben finden, die über viele Jahrhunderte hinweg verstreut sind. Da kommt dann das hellenistische Alexandrinische Museum ebenso vor, wie eine privates Museum am Comer-See aus der Mitte des 16., oder das Kapitolinische Museum, das sich auf eine Bild-Stiftung des 15. Jahrhunderts beruft und das British Museum, dessen Gründung 1753 sehr oft genannt wird.

Das British Museum ist auch die Nummer eins auf der Bestenliste aus Kalkutta, denn freundlicherweise ist der Textinformation auch eine Grafik beigegeben, zwar nur etwas größer als eine Briefmarke, die aber immerhin schon Weltkarte sein will.

Die Podestplätze haben diesem Weltatlas im Bonsaiformat nach an zweiter Stelle die kaiserliche Gemäldegalerie im Belvedere in Wien und das Charleston Museum in Philadelphia.

Jetzt könnte ich beckmesserisch sein, und an der Liste rummäkeln. Da ist z.B. das Gründungsdatum des Gewinners falsch. Fehler der Zeitmessung sozusagen, aber macht nichts, es kommen sogar noch sechs Jahre dazu, denn korekt ist für das British Museum 1753. Der erste Platz ist also nicht gefährdet.

Aber darum geht es gar nicht. Die Frage ist, warum wurden diese Museen ausgewählt, warum wurde nichts in Erwägung gezogen, was früher und sonst noch an Institutionen existierte, warum nicht Oxfords Ashmolean Museum oder die Museen, die die Habsburger in Florenz gegründet haben. Warum nicht noch ältere Sammlungen, etwa die bedeutenden Natursammlungen Italiens? Warum keine fürstlichen?

Kurz gesagt, es wäre interessant, was man in Kolkat/Kalkutta unter „Museum“ versteht. (man macht es uns gar nicht leicht. Denn da steht ja noch dazu "regular museum". Gäbe es demnach auch eines, das "irregular" ist??).

Aber darauf gibt die Webseite leider keine Antwort. Das Indian Museum weiß es, sagts aber nicht.

Und ich auch nicht. Demnächst mehr. Ein bisschen Suspense darf beim Bloggen schon sein.

P.S.: Das Gründungsdatum des Indian Museum ist übrigens der 2. Februar 1814. Soviel zur Korrektur eines eventuell eurozentrisch verengten Blicks. Sicher, es gibt viele Gründe das Museum als ‚europäisches Modell’ zu verstehen, aber es wurde  so gut wie ‚sofort’ zum ‚Exportschlager’.

Alle fünf Minuten Zutritt zur Geschichte (Texte im Museum 4)

Musée des Mondes Perdu

Der Zufall eines Wolkenbruches trieb mich eines Herbsttages für einige Augenblicke ins naturwissenschaftliche Museum. Dort verweilte ich aber eine Stunde, zwei Stunden, drei, vielleicht. Monate sind seit diesem unvorhergesehenen Besuch vergangen, doch vergesse ich nicht so bald diese Augenhöhlen, die einen beharrlicher als Augen anblicken, diesen Jahrmarkt der Schädel, dieses mechanische Grinsen auf allen Ebenen der Zoologie. Ich weiß keinen Ort, wo Vergangenheit gegenwärtiger wäre.

Gut möglich, daß sich diese Zeilen E. M. Ciorans auf einen der ungewöhnlichsten und in gewisser Weise auch morbidesten Sammlungsorte weltweit beziehen, auf eine um 1900 entstandene - baulich selbständige(Architekt: Frederic Dutert) - Erweiterung des Pariser Naturmuseums.

Die Galerie de paléontologie et d’anatomie comparée gehört zum Muséum national d’ Histoire Naturelle in Paris. Diese ungewöhnliche Sammlung befindet sich in einem ebenso ungewöhnlichen – im Jardin des Plantes gelegenen - Gebäude das im Zusammenhang mit der Weltausstellung von 1900 errichtet aber bereits zwei Jahre zuvor eröffnet wurde.

Diese Sammlung, für sich schon und erst in dieser wissenschaftlichen Paradigmen der Zeit folgende Aufstellung einzigartig und bizarr, erhält durch ihre architektonische Rahmung eine zusätzliche Anmutungsqualität, für die man auch als Nichtexperte empfänglich ist.

Im zweigeschoßige Gebäude, dessen Stahl-Glaskonstruktion mit ihrem Belle Epoque-Dekor zu den Exponaten einen merkwürdigen Gegensatz bildet. sind mehrere ‚Galerien’ untergebracht: Die paläontologische Galerie beherbergt eine Sammlung fossiler Wirbeltiere und wirbelloser Tiere, eine Sammlung, die über 600 Millionen Jahre biologische Geschichte visualisiert, die Galerie der vergleichenden Anatomie eine riesige Skelettsammlung von etwa 10.000 Objekten, die klassifiziert und geordnet zwischen umlaufenden Schaukästen frei aufgestellt einen einzigartigen Zug der toten Lebewesen bildet.

Während wir von Naturmuseum gewohnt sind, daß uns eine kunstvolle technische Lazarisierung über die Abwesenheit von Natur täuscht, wird uns hier in schroffer und direkter Konfrontation die Tatasache bewußt, daß gerade im Naturmuseum die Bedingung der Musealisierung der Tod der Dinge ist, in diesem Fall und genauer, der Tod, der das organische Leben zu Exponaten tauglich macht.

Lassen wir Leon-Paul Fargue das letzte Wort, der diese Galerien als Musée des Mondes Perdues beschreibt:

...Diese drei kleinen farblosen Flaumfedern, denen ähnlich, die sich, wie wir glauben, von den Tauben gelöst haben und im Frühling in den Spinngeweben der Sonne schweben, welche ehrfürchtige Hand hat sie eingerahmt, welche sonderbare Einbildungskraft »Dinornisfedern« getauft? Besaß nicht der Herzog von Berry, der Bruder von Charles v., in seinen Sammlungen eine Feder des Engels der Verkündigung?...

Es ist hier, in diesen Galerien, daß die Kraft und der Charme der ‘Schöpfung’ auf die seltsamste Weise zum Ausdruck kommen, durch die ergreifende und geheimnisvolle Poesie des unendlich Großen und des unendlich Kleinen, aber in einer Art Beklemmung und Zweifel. Wo und wie wird eines Tages die seltsame Gestalt dieses unkenntlichen Tieres zum Vorschein kommen, das so langsam über den verborgenen Grund des Planeten dahinwandert?...

Wir und die Anderen (Texte im Museum 03)

Krahuletz-Museum. Eggenburg (Niederösterreich). 80er-Jahre

Das Haus der Natur in Salzburg als Institut des SS-Ahnenerbes

Zum neuesten Stand der Erforschung, Diskussion und Aufarbeitung der Rolle von Eduard Paul Trat und des von ihm gegründeten naturmuseums durch das Haus der Natur selbst siehe den Post „Das Haus der Natur stellt sich zum ersten Mal seiner Gesichte. Hier: http://museologien.blogspot.co.at/2014/10/das-haus-der-natur-stellt-sich-zum.html 


 1990 erhielt das Haus der Natur in Salzburg den Österreichischen Museumspreis. Der Preis würdigte damit nicht nur eines der populärsten und viel besuchten Museen in Österreich, sondern ein Haus, das in der NS-Zeit eine zentrale Forschungs- und Vermittlungsstätte der SS war und das wesentlich zur Legitimation des nationalsozialistischen Herrschafts- und Unrechtssystems beigetragen hat.

In der gutachterlichen Begründung wurde  nicht nur die Abteilung Mensch und Tier in Fabel und Mythos, mit der sich das Museum für den Preis beworben hatte, gewürdigt, sondern insgesamt das dynamische Museum einschließlich seiner Geschichte und seines Gründers, Eduard Paul Tratz, der das Haus der Natur als ein mutiges und weitblickendes Unternehmen, als Erlebniswelt 1924 gegründet hat.

Der Gründer und - bis 1976 - Leiter des Hauses der Natur, Eduard Paul Tratz beschrieb 1930 seine Sammlung so: "Freilich über ungeheure Reihen streng wissenschaftlicher und systematischer Kollektionen verfügt unser Museum nicht. Denn unser Museum hat von allem Anfange an nicht andere, sondern völlig neue Aufgaben. Eine Institution, die aus dem Volke herausgewachsen ist, hat in erster Linie für das Volk zu sein."

Tratz betrieb seit den 30er-Jahren die Loslösung vom herkömmlichen Bild der Naturmuseen, das einem “ausgestopften Zirkus“ bzw. einer “Anhäufung von Klamotten“ gleiche. Das so charaktersierte Museum diente, so Tratz, dem 'heimischen Wirtschaftsleben' und dem 'internationalen Fremdenverkehr'.

Die Neuorientierung des Museums bestand z.B. in einer Zusammenfassung der Vererbungslehre und Rassenhygiene, einer Abteilung Der Boden als Ernährer des Menschen, eine zum Werden, Wesen und Vergehen des Lebens, Einfluß der Pflanzen auf die Kunst, den Brauch und Aberglauben, oder zur Sozialhygiene mit "Schwangerschafts-, Säuglings- und Kleinkinderfürsorge, dann Mutter und Kind, Kind und Schule.

Im Herbst 1938, also bald nach dem 'Anschluß' Österreichs an das Deutsche Reich, wurde das Haus der Natur, das eigenartigste naturkundliche Museum, das Großdeutschland nach der Eingliederung der Ostmark nunmehr besitzt  (Salzburger Volksblatt 16.11.1938), der SS-Stiftung 'Forschungs- und Lehrgemeinschaft (das) Ahnenerbe' angegliedert. Das 'Ahnenerbe' war 1935 vom Reichsführer der SS Heinrich Himmler und anderen gegründet worden, um mit  exakt wissenschaftlicher  Methodik ... 'Raum, Geist und Tat des nordrassigen Indogermanentums zu erforschen.

Neben arischer Kulturforschung förderte das 'Ahnenerbe' seit Beginn des 2. Weltkrieges auch medizinische und biologische Grundlagenforschung und deren Anwendung als wehrwissenschaftliche Zweckforschung. Hierzu zählten unter anderem: Kampfstoff- und Seuchenforschung, wehrmedizinische Forschung, angewandte Mathematik und Pflanzengenetik sowie die kriegswichtige Wehrgeologie, für die 1941 der Reichsbund für Karst- und Höhlenforschung mit Sitz in Salzburg und mit dem Bundesleiter Tratz gegründet wurde. Wehrgeologische Forschungen z. B. in Görz und Triest waren eine der Grundlagen der Partisanenbekämpfung. Insgesamt sollte so den wissenschaftlichen und ideologischen Anforderungen des nationalsozialistischen Staates und des 2. Weltkrieges entsprochen werden.

Tratz, in einem Sicherheitsdienst-Bericht als überzeugter Nationalsozialist eingestuft, leitete die neue Forschungsstätte des Ahnerbes für  ‚darstellende und angewandte Natur’ seit 1939. Die Funktion des Naturkundemuseums sollte nun sein, zu einem volkstümlichen und für jedermann, auch für den einfachsten Mann des Volkes, verständlichen und zugänglichen Mittler zwischen ihm und der Wissenschaft, zwischen Menschen und Natur werden. (Eduard Paul Tratz: Über die Aufgaben der naturwissenschaftlichen Museen im allgemeinen und über Arbeiten im "Haus der Natur" in Salzburg im besonderen, in: Der Biologe, 8/1939).

In einer Zeitschrift die vom Ahnenerbe herausgegeben wurde, stellte sich Tratz neuerlich die Frage: Welche Aufgaben hat ein naturwissenschaftliches Museum, im besonderen im Deutschen Reich? Verbindung der Wissenschaft zur Laienwelt, anschauliche und zusammenfassende Darstellung des Menschen in der Natur harmonische Synthese der Einzelforschung, Darlegung des vollendeten Zusammenklang in der Natur waren Tratz' Ziele, aber auch "Biologie", "Ontogenie", Erb- und Rassenkunde unseres eigenen Geschlechtes, die mittelbare Beziehung zur Umwelt, die Abhängigkeit des Menschenstammes vom Boden auch hinsichtlich der psychischen und geistigen Entwicklung und Einstellung. Damit kommen wir ganz zwangsläufig auf anscheinend ganz weit abliegende Wissensgebiete, wie auf das Brauchtum, auf das Reich der Sagen und der Kulte usw.

Im Naturbegriff Tratz' waren Störungen im Zustand des Werdens und Wachsens eines Wesens Behinderungen  der vollen Lebensbetätigung.

In freier Natur werden solche Krüppel oder Mißgeburten daher rücksichtslos ausgemerzt. Auch viele ursprüngliche Völkerstämme halten an dieser natürlichen Auslese fest. Ja, sie wird sogar vom ungetrübten Instinkt des Naturmenschen eingefügt in die Grundgedanken seiner Stammeskultur. Nur der zivilisierte Mensch hat als Folge seiner naturfremd gewordenen Verweichlichung und anders gearteten Moralvorstellungen den klaren Blick für solche Härte gegen sich selbst eingebüßt. Doch kann ein Volk an Körper und Seele nur dann gesund und kräftig bleiben, wenn es sich auch diesem Naturgesetz wenigstens in bedingtem Maße über Gefühlsregungen hinweg unterstellt.

So verstand es Tratz dann auch als selbstverständliche Pflicht..., der Volksgemeinschaft zu dienen und mitzuwirken an der naturwissenschaftlichen Unterbauung des großen und einmaligen Werkes unseres Führers sowie: Das Wiederfinden des Weges zur Natur als unsere Alleinbeherrscherin, sind in klarer und umfassender Weise nur möglich, wenn die naturwissenschaftlichen Museen diese ihre weltanschauliche Verpflichtung nicht nur erkennen, sondern auch zu erfüllen vermögen.

1939 wurde das Museum um acht Abteilungen erweitert; darunter fielen entsprechend den wissenschaftlichen und ideologischen Schwerpunkten des Nationalsozialismus: ‚Der Mensch: Anatomie, Entwicklung und Konstitution’  und:  Grundlage der Vererbung; Vererbungserscheinungen bei Pflanzen, Tieren (z.B. die Herausbildung des Haustieres aus der ursprünglichen Wildform) und Menschen; Arten- und Rassenbildung (Vererbung beim Menschen, Verschiedenheit der Rassen, der nordischen, dinarischen und ostischen, fremdrassige, jüdische Menschentypen, Haupttypen der Menschenrasse, Vorfahren des Menschen, Originalabgüsse ); Domestikation und Rückzüchtung; Rassenhygiene und Eugenik.

Als SS-Hauptsturmführer erhielt Tratz 1942 den Totenkopfring und meldete sich 1944 freiwillig zur Waffen-SS. Er war Abteilungsleiter des Ahnerbes, Träger des Blutordens und Kulturpreisträger der Gauhauptstadt Salzburg im Jahre 1944, Gaujägermeister und Naturschutzbeauftragter des Gaues Salzburg. Zusammen mit dem Anatomen August Hirt, dem Entomologen Eduard May und anderen nahm er an 'naturwissenschaftlichen Arbeitsbesprechungen' des 'Ahnerbes' teil, bei denen Hirt über seine zahlreiche Versuche an Menschen, wie den Kampfstoffversuchen berichtete. Darüber hinaus besuchte Tratz Mitarbeiter des 'Instituts für wehrwissenschaftliche Zweckforschung' des 'Ahnenerbes' auch in den Laboratorien, so im KZ Dachau und in Straßburg, und erstattete später Bericht an den Geschäftsführer des 'Ahnenerbes' Wolfram Sievers.

Auch profitierten Tratz und das Museum von den zahlreichen, allein durch den Krieg zugänglichen Exponaten. Sie reichten vom Mammut aus der Ukraine bis hin zu den Abformungen von  Zigeunertypen aus Konzentrationslagern. Erst nach 1945 wurden durch amerikanische Untersuchungen Details der Beraubung von Museen, z. B. in Polen, zugunsten des Salzburger Museums bekannt.

Besonders erwähnenswert fand der Gutachter für den Österreichischen Museumspreis eine museologische Rarität, nämlich die eindrucksvollen Tibet-Dioramen. Diese Dioramen sind ein Produkt der 'Großen Deutschen Tibetschau' im Februar 1943. 1938/39 waren unter der Leitung von Ernst Schäfer und unter der Schirmherrschaft Himmlers eine SS-Expedition im Dienste der biologischen Auslandsforschung nach Tibet unternommen worden. Die davon berichtende 'Tibetschau' wurde sofort zum Besuchermagneten u. a. weil Wehrmachts- und NSDAP-Formationsangehörige freien Eintritt hatten.

Neben zoologischen und botanischen Forschungen wurden rassen- und völkerkundliche Arbeiten durchgeführt. Eine umfangreichere Sammlung völkerkundlicher Gegenstände und eine Reihe von Kopf-, Hand-, und Fußabformungen, Gesichtsmasken, daktyloskopischen und Blutgruppenuntersuchungen sowie Körpervermessungen, durchgeführt von Bruno Beger, der später im KZ Auschwitz mit vergleichbaren Fragestellungen anatomische Forschungen durchführte, sollte helfen, die Synthese von Natur, Mensch und Kultur aufzuzeigen. Dabei ging es insbesondere um den Nachweis des Ursprungs als des 'arisch' bezeichneten Menschen.

Einen Teil der völkerkundlichen Sammlung und der anthropologischen Abformung stellte Schäfer, der auf Einladung des Gaupropagandamtes und des Hauses der Natur 1942 in Salzburg über seine Tibet-Expedition referierte, dem Museum zur Verfügung.

In großen Dioramen sollten sie der Öffentlichkeit vorgeführt werden, um den innigen Zusammenhang zwischen dem Menschen und seiner Umwelt optisch zu verdeutlichen. Initiiert und finanziert wurden die drei neuen Dioramen, an denen von 1940 an gearbeitet wurde, vom 'Ahnenerbe'. (Nach 1945 wurden die Dioramen anläßlich der Übersiedlung des Museums originalgetreu rekonstruiert).

Diese neue Abteilung, die heute noch Bestandteil des Museums ist, fügte sich nahtlos in die Tradition des Museums ein. Schon 1926 hatte das Museum eine gemeinsame Tagung mit der Deutschen Anthropologischen Gesellschaft und der Wiener Anthropologischen Gesellschaft mit immerhin 320 Teilnehmern durchgeführt. Auch die Aufstellung von Abformungen von Rasseköpfen, also von nordischen, ostischen, dinarischen und jüdischen Köpfen - einige davon waren bis in die 90er-Jahre Teil der Schausammlung - und die Begehrlichkeit von Tratz nach Zigeunertypen, die er von einem Professor Ritter zu erlangen suchte, machen das durch nationalsozialistische Ideologie überformte darwinistische Konzept dieses Teils des Museums deutlich. Der der Vererbungs- und Rassenlehre gewidmete Saal wurde 1940 eröffnet - in demselben Jahr, in dem in einer Festaufführung der Film  Jud Süß in Salzburg gezeigt wurde.

1945 wurde Maximilian Pieperek zum Leiter des Hauses der Natur bestellt. Tratz, verhaftet und 1945 bis 1947 interniert, gelang es rasch, seine  unpolitische Haltung glaubhaft zu machen und sich zu rehabilitieren. 1949 bereits konnte Tratz seine Rehabilitierung öffentlich im Zuge des 25jährigen Jubiläums des Museums feiern - und er wurde wieder zum Leiter des Hauses bestellt.

Unter seinem Nachfolger, Eberhard Stüber wurde auf Initiative des Museums selbst lange nichts zur aktiven Aufarbeitung der Geschichte des Hauses unternommen. Erst als sich die Medien und die lokale Politik mit dem Museum zu beschäftigen zu begannen, begann sich die Wahrnehmung einer breiteren Öffentlichkeit für die Geschichte des Museums zu schärfen. Es wurden aus der Dauerausstellung verschiedene Objekte entfernt und Mißbildungen auf Anraten einer eigens eingesetzten Kommission an das Anatomisch-Pathologische Bundesmuseum in Wien übergeben. Das geschah erst 2004.

Ein wirklich überfälliger Schritt wurde erst 2007 gesetzt. Der Salzburger Historiker Robert Hoffmann wurde mit einem Gutachten zu den Aktivitäten von Eduard Paul Tratz im Rahmen des „Ahnenerbes“ der SS 1938-1945 beauftragt. Was teilweise bereits bekannt und erhoben worden war wurde in einem präzisen Text mit erhellenden neuen Forschungsergebnissen bereichert und zusammengefasst.

In den Schlußfolgerungen seines Gutachtens kommt Robert Hoffmann unter anderem auf die mangelnde Aufarbeitung des NS-Hintergrundes der Tibet-Dioramen zu sprechen und erweitert seine Überlegungen: Es war nie ein Geheimnis, dass die Tibetschau im „Haus der Natur“ ein Ergebnis der engen Kooperation zwischen dem Leiter der SS-Expedition nach Tibet 1938/39 Ernst Schäfer und Prof. Tratz darstellt. Dieser Zusammenhang wurde in der Selbstdarstellung des Museums nach 1945 allerdings eher verschleiert als thematisiert, was wiederum damit zusammenhängt, dass die NS-Ära in der Museumsgeschichte als Ganzes ausgeblendet wurde. Es wäre hoch an der Zeit, dieses Defizit im Rahmen einer umfassenden Sammlungs- und Organisationsgeschichte des „Hauses der Natur“ aufzuarbeiten, umso mehr als de facto alle österreichischen Kunstmuseen - auch jene im Bundesland Salzburg - ihre Sammlungsgeschichte im Zuge aufwändig betriebener Provenienzforschung längst lückenlos dokumentiert haben und sich auch führende naturwissenschaftliche Museen dieser Aufgabe gestellt haben.

Daß Hoffmann sein Gutachten nach Fertigstellung abänderte, zeigt, auch wenn es nur um einen Halbsatz ging, wie sehr das Museum und seine Geschichte noch immer zu Konflikten Anlass gaben und geben. Die Passage „...dass die NS-Ära in der Museumsgeschichte als Ganzes ausgeblendet wurde“ milderte er in einer Bemerkung ab „...dass die NS-Ära in der Museumsgeschichte bislang nicht adäquat behandelt wurde.“

Der ehemalige Landeshauptmann von Salzburg, Hans Katschthaler, Mitglied des Kuratoriums des Hauses der Natur, hatte sich in einem Zeitungsartikel heftig gegen die ursprüngliche Formulierung verwahrt.

Hoffmanns  Gutachten (1) ist ein Auftakt, eine Aufforderung zur Aufarbeitung, noch nicht diese Aufarbeitung selbst. Ob es zu einem großen wissenschaftlichen Projekt kommt ist unklar. Die Chancen sind günstiger, denn inzwischen gibt es einen neuen Direktor, von dem man annehmen kann, daß er – schon allein generationell – größere Distanz zur Geschichte des Hauses haben könnte. Auf der neuen, aktuellen Webseite des Museums wird, so ist mein Eindruck, peinlichst jedes Anstreifen an das Thema vermieden. Auch der einschlägige Wikipedia-Artikel enthält keine Spur eines Hinweises.

Immerhin, nach einem Umbau und einer beträchtlichen Erweiterung des Museums 2009, ist das bis dahin im Entrée ständig präsente Denkmal für Tratz verschwunden. Doch viele wissenschaftliche Einrichtungen und nach ihm benannte Preise erinnern weiter an ihn und das zeigt, daß die Aufarbeitung auch der Naturschutzbewegung als Ganzer guttun würde und nicht nur dem Museum. Eine gründliche Aufarbeitung der Geschichte und Funktion des Hauses der Natur durch das Museum selbst steht also noch immer aus. Sie könnte, wenn sie die gesamte Geschichte des Hauses umfasste, mehr sein als nur ein Stück Aufarbeitung der NS-Vergangenheit, sondern eine museologische und zeitgeschichtliche Modellstudie.


(1) Eine Zusammenfassung: Robert Hoffmann: Ein Museum für Himmler. Eduard Paul Tratz und die Integration des Salzburger „Hauses der Natur“ in das „Ahnenerbe“ der SS, in: Zeitgeschichte, Heft 3, 35. Jahrgang, Mai / Juni 2008, Seite 154–175.
Fotos (GF): Tibetdioramen. Das aus dem Foyer "verschwundene" Tratz-Denkmal, eine Gedenktafel als "Unschuldskomödie" - demnach hätte das Museum gar keine Geschichte vor 1959.

Lebloses macht Mühe (Texte im Museum 02)

Das Art / Brut Center in Klosterneuburg-Gugging

Der ab 1946 an der Niederösterreichischen Landesnervenklinik in Klosterneuburg-Gugging tätige Psychiater Leo Navratil nutzte die diagnostische und therapeutische Bedeutung des Malens, Zeichnens und Schreibens seiner Patienten. Seine Anregungen und Erfahrungen führten zu einer öffentlichen Präsentation der entstandenen Arbeiten im Kunstkontext, wie in der Wiener Galerie nächst St. Stephan und schließlich zu deren Anerkennung als Kunst und der Patienten als Künstler.
Diese sogenannte zustandsgebundene Kunst (das ist der damals gebräuchliche Begriff) inspirierte viele bildende Künstler und erhielt große Anerkennung. Museen und Galerien kauften und stellten Werke der Künstler aus Gugging aus. 1981 war die Gründung des Zentrum für Kunst- und Psychotherapie (des Hauses der Künstler) ein konsequenter Schritt.

1994 wurde eine kommerzielle Galerie eingerichtet, die heute noch besteht, aber integriert in dem auf der Basis einer Privatstiftung agierenden art / brut centers (seit 2006), zu dem auch das Haus der Künstler und ein Museum gehören sowie ein offenes Atelier, Bibliothek etc. Mit der Gründung des Centers fand ein Wechsel der Verortung der Arbeiten der Gugginger Künstler statt, nämlich definitiv im Feld der Kunst, zu deren Spielart, Art Brut, sie einen der wesentlichen Beiträge geleistet hätten und noch leisten.
Das Museum zeigt wechselnde Ausstellungen, die aus den umfangreichen Sammlungsbeständen und Leihgaben bestritten werden aber auch eine stetige Präsentation einer Auswahl wichtiger Werke der namhaften Künstler.
Es gibt auch Kritik am Art / Brut Center, an seinem Kunstbegriff, an den Produktionsbedingungen und am therapeutischen Wert seiner Arbeit.
Andrerseits schien mir der Umgang mit den Künstlern in der ungemein beeindruckenden Eröffnungsausstellung sehr respektvoll und klug zu sein. Man vermied jede Charakterisierung der Personen über ihre Erkrankung und damit jede Interpretation im Sinn einer kausalen Beziehung von Krankheit und Kunst. Stattdessen gab es sehr liebevoll beobachtete und verfasste Texte zur Arbeitsweise der Künstler.

Sicher, was für Museen gemeinhin gilt, gilt hier besonders: das Museum in Gugging erlaubt einen gefahrlosen, distanzierten Blick auf das 'Andere', das auch uns Bedrohende und Gefährdende. Das Subversive dieser Kunst, mit der das Art / Brut Center argumentiert und wirbt, ist durch Musealisierung weitgehend entschärft. Das gilt allerdings auch für das Meiste an Moderner Kunst. Aber es bietet auch eine - ich spreche aus der eigenen Erfahrung vieler Besuche - tief bewegende Möglichkeit, sich diesem Anderen auszusetzen.

Abbildungen (G.F.):  Raum im Museum des Art/Brut Centers mit Werken von August Walla und ein Werk von Rudolf Horacek, das das Center im Marketing einsetzt.

Was sagt ein Bild ? oder: Das Begehren und die Kunstgeschichte (Texte im Museum 01)

Sitting Bull und die westliche Anschauung

Sitting Bull (1831-1890) ist einer der Häuptlinge eines Indianerstammes, die im kollektiven Gedächtnis bis heute lebendig geblieben sind. Dieses ‚Überleben’ verdankt er nicht nur der vielfältigen Mythologisierung der nordamerikanischen Indianer generell und auch nicht in erster Linie der modernen Politik, die den Indianern wieder mehr Rechte und Selbstbestimmung zurückgibt und insofern die Geschichte ihrer Ausgrenzung, Vertreibung und partielle Vernichtung wieder und unter neuen Gesichtspunkten aktualisiert.

Sitting Bull war bereits zu Lebzeiten ein Mythos, der durch Selbstdarstellung und Fremdzuschreibungen entstand. Seine Lebensgeschichte spiegelt in allen Facetten die Phase der definitiven Unterwerfung der Indianer unter die Interessen der Weissen: Den heroisierten Widerstand, die verweigerte Assimiliation, die zähen Verhandlungen, die Vergeblichkeit aller Anstrengungen der Selbstbehauptung, die späten militärischen Revolten in der letzten großen ‚Freiheitsbewegung’ und die definitive Unterwerfung in der stufenweise sich verschärfenden Reservats- und Siedlungs-Politik.
Eine Serie von Porträtfotografien macht sofort zum Auftakt der Ausstellung (Sitting Bull und seine Welt. Museum für Völkerkunde Wien. Noch bis 15. März 2010) die Rollen, die Sitting Bull zugeschrieben wurden und die er selbst annahm, anschaulich, zeigt aber auch die Verweigerung, wie im letzten Foto, das ihn bis zur Unkenntlichkeit verhüllt zeigt, das Fotografiertwerden verweigernd.
Das ist ein starker Auftakt einer Ausstellung, die dem meistfotografierten Indianer gewidmet ist, und damit der Frage nach der Erzeugung von und der Verfügung über Bilder im allgemeinen.
Von diesem analytischen Environment einer Serie von Porträts aus entwickelt die Ausstellung chronologisch die Biografie Sitting Bulls im Kontext der Geschichte der von ihm geführten und inspirierten Stämme und im Zusammenhang der amerikanischen Indianerpolitik.
Zweierlei Gruppen von Medien tragen die Ausstellung: originale Objekte und – wie mir schien ausnahmslos reproduzierte – Fotografien, die, mit Stichen, Zeichnungen und Zeitungsillustration gemischt und alle auf gleiches Format gebracht und immer auf derselben Augenhöhe an den Wänden wie eine Bildleiste montiert, so etwas wie das Rückrat der Erzählung bilden.
So eindrucksvoll manche der Objekte waren, wie etwa realistische, detailreiche und großformatige von Indianern angefertigte Zeichnungen ganzer Jahreszyklen oder großer Schlachten, noch tiefer beeindruckten mich die Fotografien. Was ich zum Beispiel – vage – unter dem Wort ‚Reservat’ im Kopf hatte, wurde rasch durch Bilder aufgefüllt, die etwa die Verelendung dokumentieren, die die Politik der Isolierung nach sich zog. Besonders bizarr and an Vergleichbares in der jüngsten Geschichte und Gegenwart erinnernd war die Fotografie einer umzäunten Siedlung dichtgedrängter Zelte – ein Internierungslager, das für eben militärisch besiegte Indianer angelegt wurde.
Die Fotos dokumentieren aber nicht ausschließlich die politisch-militärische ‚Lösung’ der ‚Indianerfrage’, sondern auch – wofür gerade die Lebensgeschichte Sitting Bulls beispielhaft ist -, die Idealisierung und Heroisierung der Indianer durch Weiße und die selbstbewußte Repräsentation der Indianer selbst. Sitting Bull wußte seinen Ruhm zu nutzen und das Interesse an seinen Geschichten und – an seinem Bild.
Der Widerspruch zwischen der Vernichtung der indianischen Kultur einerseits und ihrer gleichzeitigen Bewahrung, Erforschung und Idealisierung andrerseits wird im Auftreten Sitting Bulls in „Buffalo Bill’s Wild West Show“ erfahrbar. Während er nach dem vergeblichem Versuch nach Kanada ins Exil zu gehen, zurückkehrte und sofort als Kriegsgefangener interniert wurde, bediente er als Darsteller seiner selbst die eben im Entstehen begriffenen Klischees.
Genau dies, Sitting Bull als ‚Kippfigur’ zwischen Abwehr und Abspaltung des ‚Anderen’ und der Integration des ‚Fremden’ in Form von Exotisierung, Klischeebildung oder Idealisierung war wohl das zentrale Motiv für den Kurator (und Direktor des Völkerkundemuseums) Christian Feest, die Ausstellung zu machen.
Sitting Bull ist sowohl als historische Figur als auch Projektion vielfältiger Zuschreibungen (und das eine läßt sich wohl vom anderen nie sauber trennen) ein bemerkenswertes Studienobjekt für den Grenzverkehr zwischen Eigenem und Fremden. Wie kaum ein anderer verkörpert Sitting Bull bis heute die in sich widersprüchlichen westlichen Anschauungen vom „Indianer“ heißt es dazu auf der Museumswebseite. Und die Ausstellung bietet reichlich Anschauungsmaterial zur ‚westlichen Anschauung’.

Ein Beispiel: Nicht weit entfernt vom Familienfoto Sitting Bulls findet sich ein Foto seiner Frau und seiner Töchter, das nach seinem gewaltsamen Tod – wohl von Militärs? aufgenommen worden war. Vor einem Zelt aufgereiht, auf dem jemand ein Schild mit dem Schriftzug Sitting Bull befestigt hat, stehen die Frauen. Zur Schau gestellt, ‚ausgestellt’, in einem Zwangsarragement, das genausogut polizeiliches Verbrechensfoto oder fotografische Dokumentation einer zeitgenössischen ‚Völkerschau’ sein könnte.
Die Fotografien dokumentieren nicht nur Gewalt, sie sind selbst ein gewaltförmiges Medium. Deutlich wird dies zum Beispiel an an einer anderen Fotografie, die in der Ausstellung zu sehen war. Eine des im Massaker von Wounded Knee getöteten Indianerhäuptlings Big Foot, der wie in einer Geste der Erschöpfung oder des Zusammenbruchs am Boden liegend fotografiert wurde und wo ein kurzer, triumphalistischer Text den Mann zum Ding und zur Trophäe macht – nämlich durch das Copyright der NorthWestern Foto Co(mpany), das direkt auf den Körper des Fotografierten geschrieben wurde.
Hier hat dann die Ausstellung eine spürbare Grenze.
Die verdienstvolle und aspektereiche Thematisierung des Problems der Sicht auf den ‚Anderen’ - am Beispiel einer einzigen, berühmten Person – macht den konsequenten Schritt nicht, die Gewaltförmigkeit der Beziehung von Subjekt und Objekt nicht nur in der Ereignisgeschichte aufzusuchen, sondern auch in den Medien selbst und sie als Werkzeuge eines hegemonialen Blickregimes zu analysieren. Zwar gibt es bei einzelnen Objekten und manchen Fotografien das Medium und seine manifeste Botschaft relativierende Kommentare. Aber Herkunft der Fotos, Zweck und Verwendung, Interesse dessen oder derer, die fotografierten, bleiben ausgeklammert.
Die ökonomischen Interessen an der Verwertung der Bilder, auf die etwa das Copyright hindeutet, wer konnte sie durchsetzen und wozu? So bleibt unthematisiert, daß die Fotografie (wie auch die populären Shows, die Zeitungsberichte und –illustrationen, die diversen anderen Bilddokumente, die wissenschaftliche und populäre Literatur) per se Medien ‚der Weissen waren’, also nahezu ausnahmslos deren Blick auf den Anderen spiegeln, somit Gewalt hier strukturell im Medium selbst angesiedelt ist. Das gilt auch für das Sammeln und die Musealisierung all dessen, was in einschlägigen Ausstellungen zu sehen ist. Deren gewaltförmige Grundlagen werden, soll man sagen: selbstverständlich? (weil das praktisch nie in Museen und Ausstellungen geschieht) nicht thematisiert.

Der Zusammenhang von militärischer Vertreibung und Vernichtung, Sammeln von ‚Survivals’ (so ein Schlüsselbegriff der jungen nordamerikanischen Ethnologie) und wissenschaftlicher Forschung ist gerade für diesen Zeitraum gut erforscht. Den Truppen folgten ebenfalls zu den militärischen Einheiten gehörige Gruppen von Spezialisten, die auf den Schlachtfeldern nach ‚Überresten’ (auch menschlichen) suchten, um sie in Forschungseinrichtungen oder Museen (wie dem Smithsonian Institute) zu bringen.
Die weitere Konsequenz aus all dem wäre dann freilich, nicht nur die Medialität der Objekte anzuerkennen, also der sogenannten authentischen Exponate, der Fotos, der Grafiken oder Plakate, sondern die der Ausstellung selbst. Sie kann kein neutrales, gleichsam liberal die diversen Facetten der Geschichte Sittung Bulls referierende, bloß berichtende Instanz sein. Sie selbst eine neuer, weiterer Versuch, sich dem ‚Anderen’ zu nähern, ein Versuch, in der es keinen Standpunkt 'außerhalb' geben kann und der unausweichlich in die Dialektik und Asymetrie einer solchen Beziehung selbst tief verstrickt ist.