Donnerstag, 6. Oktober 2016
Das Wort zum Tag
In der Zeit fordert Museumsdirektor Martin Roth Museums- und Theaterleute auf, sich dem grassierenden Nationalismus in Europa offen entgegenzustellen: "Wie großartig aber wäre es, wenn jeder, der in Europa verantwortlich ist für die Zeugnisse der Geschichte - in den Hochschulen, Archiven, Bibliotheken, Museen, Theatern, Opern -, aufstehen würde und ganz einfach erklärte, zu welchem kulturellen Selbstmord ein übersteigerter Nationalismus führt. Vor allem sollten sich jene zu Wort melden, die durch ihre Reputation, ihre Erfahrung - und ihre Macht in der Lage sind, den gesellschaftlichen Diskurs entscheidend zu prägen. Sie sollten es tun, solange sie dies noch unabhängig und mit stolzer Stimme vermögen."
Montag, 3. Oktober 2016
Ausstellungskritik
Erst jetzt entdecke ich, daß es einen Blog gibt, der Ausstellungskritiken sammelt und dazu einlädt, welche zu verfassen und zu posten.
Hier die Adresse: https://ausstellungskritik.wordpress.com
Sehr verdienstvoll - das Genre Ausstellungskritik existiert kaum, und vielleicht entwickelt sich der Blog ja nicht nur zu einem Sammelort für Kritiken, sondern auch als Ort der Reflexion über Bedingungen und Methoden der Ausstellungs- und Museums-Kritik.
Sonntag, 2. Oktober 2016
Samstag, 1. Oktober 2016
Zeitreise
O
Ist das Digitale das letzte Refugium, wo Museen noch innovativ sind? Jedenfalls tut sich dauernd etwas. Das Frankfurter Staedel-Museum hat die Entwicklung seiner Gemälde-Hängungen rekonstruiert. Informativ für Museumshistoriker, aber auch mehr als nur ein Spielzeug für BesucherInnen?
Virtuell rekonstruiert: Blick ins erste Städel Museum im Palais an der Neuen Mainzer Straße von 1833. Am Ende der Raumflucht ist eine Büste des Stifters.
Donnerstag, 29. September 2016
Mittwoch, 28. September 2016
Wertegemeinschaft
Eher mit gemischten Gefühlen lese ich, daß "Zum ersten Mal in der Geschichte des Völkerstrafrechts ist die Zerstörung von Kulturgütern als Kriegsverbrechen geahndet worden" wie etwa die FAZ schreibt.
Ein Ahmad al Faqi al Mahdi ist durch den Internationalen Strafgerichtshof in Den Haag. verurteilt worden, weil er vorislamisches Kulturgut zerstört hat. Die FAZ - und der Gerichtshof? - berufen sich auf eine "Weltgemeinschaft". Aber ein solches Subjekt, das kulturelle Werte durch ihre bloße Existenz zu globalen erhebt, gibt es nicht. Das ist so fragwürdig, wie die formelle Deklaration ausgewählter Kulturgüter und -stätten als "Welterbe". Dafür gibt es keinen Addressaten, außer partikulare.
Man kann nicht für die Zerstörungen sein, aber auf wen beruft man sich legitimerweise, um Zerstörungen von kulturellen Werten zu ahnden wie Verbrechen, die gegen Menschen begangen werden? Wessen Werte werden verteidigt?
Ein Ahmad al Faqi al Mahdi ist durch den Internationalen Strafgerichtshof in Den Haag. verurteilt worden, weil er vorislamisches Kulturgut zerstört hat. Die FAZ - und der Gerichtshof? - berufen sich auf eine "Weltgemeinschaft". Aber ein solches Subjekt, das kulturelle Werte durch ihre bloße Existenz zu globalen erhebt, gibt es nicht. Das ist so fragwürdig, wie die formelle Deklaration ausgewählter Kulturgüter und -stätten als "Welterbe". Dafür gibt es keinen Addressaten, außer partikulare.
Man kann nicht für die Zerstörungen sein, aber auf wen beruft man sich legitimerweise, um Zerstörungen von kulturellen Werten zu ahnden wie Verbrechen, die gegen Menschen begangen werden? Wessen Werte werden verteidigt?
Montag, 26. September 2016
Alles muß raus. Das MOMA ganz
Das Museum of Modern Art hat seine Fotografien aller Ausstellungen seit seiner Gründung online zur Verfügung gestellt.
http://www.moma.org/calendar/exhibitions/history?=undefined&page=&direction=
http://www.moma.org/calendar/exhibitions/history?=undefined&page=&direction=
Sonntag, 25. September 2016
Samstag, 24. September 2016
Donnerstag, 22. September 2016
Mein ideales Museum
Vorbemerkung: diesen Text habe ich inzwischen in sehr unterschiedlicher Länge und Form in sehr unterschiedlichen Situationen zur Diskussion gestellt. Dort zeigte sich, daß er offenbar gut als Grundlage museologischer Diskussionen funktioniert, sowohl was Grundsatzfragen als auch einzelne Aspekte des Museums funktioniert. Darüber hinaus scheint er dazu geeignet zu sein, andere zu inspirieren, ihr „ideales Museum“ auszudenken. Für Reaktionen auf diesen Text bin ich also sehr offen.
Mein ideales Museum
Das Museum als Institution des Wohlfahrtsstaates
Das Museum ist eine jener vielen Institutionen, wie etwa Spitäler, Universitäten, Bäder, Schulen, Verkehrsmittel, Energieversorgung usw., die Ziele des Wohlfahrtsstaates verwirklichen. Weil sie von der öffentlichen Hand rechtlich und finanziell getragen werden, nennen wir solche Institutionen öffentlich.
Die Idee des Wohlfahrtsstaates beruht auf einem demokratischem Staatsverständnis, in dem es um das Wohl ausnahmslos aller als „höchstem Gut“ geht. In einem neoliberal entstellten und verengtem Gebrauch von Wohlfahrtsstaat wird darunter bloß noch der Transferleistungen garantierende Sozialstaat verstanden.
In den ersten einschlägigen Verfassungen, denen der USA und Frankreichs des späten 18.Jahrhunderts, wird dieses Wohlergehen noch als Streben nach Glück bzw. Glück als höchstem Gesellschaftsziel definiert.
Mein ideales Museum hat eine klare gesellschaftspolitische Positionierung als eine Institution des Wohlfahrtsstaates mit denen es das allgemeine und grundlegende Ziel teilt, die Verwirklichung der Wohlfahrt aller Bürger.
Wohlfahrt erschöpft sich nicht in Wohlstand, nicht in materieller Sicherheit, sondern in der Zugehörigkeit der über soziale und politische Rechte verfügenden Bürger. Als es zusätzlich zu ökonomischer und politischer auch symbolische Inklusion herstellt, ist mein ideales Museum ein aktiver Moderator sozialer Demokratie.
Bezüglich der allgemeinen Gesellschaftsziele geht das Museum nicht von etwas vorab Festem und Festlegbaren aus, sondern gerade da von umkämpften, umstrittenen Interessen und Deutungen. Deshalb ist es nur denkbar als agonaler, das heißt konfliktfähiger sozialer Raum des Aushandelns.
Insofern ist gerade kein Ort der festgelegten Werte, einer „Leitkultur“ oder einer unumstößlichen Wir-Identität. Im Umlauf befindliche Chiffren für kollektive Identität, wie Nation, Heimat oder Religion werden immer wieder neu befragt und durchgearbeitet.
Das demokratische und politische Museum
Mein ideales Museum ist insofern demokratisch, als es sich bewusst ist, dass es mit dem zentralen Strukturmerkmal von Demokratie kontaminiert ist: In der Demokratie muss der Platz der Macht leer bleiben. Dort darf er nur befristet besetzt werden worüber in periodischen Wahlen entschieden wird.
Im Spannungsverhältnis dazu tendieren Gemeinschaften zur Beseitigung dieser Leerstelle, um die die Gesellschaft zentriert ist. Immer wieder wird versucht werden, den Mangel durch Schaffung leitender Ideen, verbindlicher Werte oder allgemein gültiger Bilder zu beseitigen. Sie sollen einer Gemeinschaft das Gefühl der Zusammengehörigkeit vermitteln und Unterscheidungsmerkmale sein, mit denen man sich vom - wie immer konstruierten - „Anderen“ abgrenzen kann.
Demokratie lebt von der Aufrechterhaltung der Leerstelle, sie lebt damit daß das Gemeinsame immer nur vorläufig, zeitlich befristet und unvollkommen symbolisiert werden kann. Und daß das „Wir“ der Gemeinschaft immer neu ausgehandelt werden muß.
„Deutschland wird Deutschland bleiben“, sagte die Bundeskanzlerin Angela Merkel in ihrer Rede vor dem Bundestag am 7. September 2016, „mit allem was uns daran lieb und teuer ist.“
Dieser Satz illustriert das Dilemma demokratischer Politik: Einerseits soll Identität behauptet werden - Deutschland soll Deutschland bleiben - andrerseits bleibt offen, was das ist, was uns lieb und teuer ist. Jeder Versuch der Definition führt in eine konfliktreiche Debatte, deren Zeugen oder Teilnehmer wir ja alle sind. Denn wer ist dieses „uns“ und was ist mit dem und denen, die „uns“ nicht „lieb und teuer sind“?
Deshalb beharrt ein Museum, das sich demokratisch versteht, auf der Vorläufigkeit auch seiner Symbolisierungsleistung. Objekte und Sammlungen aber auch die Erzählungen in Ausstellungen werden ja oft als das Unterpfand für Gemeinschaftlichkeit verstanden. Museen scheinen - auf Dauer und durch die Konkretheit der auf Dauer bewahrten Dinge gestützt - jenes „Ding“, jenes „common object“ zu besitzen, das den Inbegriff von Zusammengehörigkeit bildet.
Deshalb hat das Museum seit dem späten 18.Jahrhundert eine überdeterminierte Bedeutung für die entstehenden Nationalstaaten und spielt auch heute noch als Ort nationaler, regionaler und lokaler Selbstvergewisserung eine große Rolle.
Um Dinge sammeln wir uns in Museen zum Zweck der Selbstdeutung. Dinge werden dort gesammelt, aber sie sammeln auch. Auf den Zusammenhang von Ding im Sinn einerseits von Sache, Gegenstand usw. wie andrerseits von Sich-Sammeln verweist auch die Wortgeschichte und -bedeutung: Das altgermanische Thing als Wort für Versammlung ist identisch mit der englischen Bezeichnung thing für Ding.
Museen haben es in demokratisch verfassten Gesellschaften mit beidem zu tun: mit dem nicht Symbolisierbaren wie mit dem Wunsch, das Gesellschaftliche dennoch zu symbolisieren. Dabei kommen im Museum sowohl imaginäre Objekte ins Spiel, das heißt Vorstellungsbilder, Images, als auch physisch reale, wie Musealien, Exponaten, Sammlungen.
Aber eine definitive und unwandelbare gemeinsame Sache, so eine „cosa nostra“, die ein festzustellendes „Wir“ verbürgt, so etwas gibt es auch im Museum nicht. Was Objekte im Museum bedeuten, muß immer wieder erzählt werden.
Ein ideales Museum ist sich der Schwierigkeit bewußt, zwischen der Erwartung nach einerseits Eindeutigkeit und andrerseits Offenheit und Vorläufigkeit orientieren zu sollen. Es arbeitet mit dem Wissen, daß so etwas wie „Sinn“ immer nur vorläufig, (ab)gleitend und innerhalb eines nie abschließbaren Diskurses zu haben ist.
Wir-Konstruktionen beruhen immer auf Ausschluss eines - wie auch immer definierten - Anderen. Es geht immer buchstäblich um Diskriminierung, um Unterscheidung. Etwa entlang sozialer, ethnischer, sexueller oder religiöser Kriterien.
Das gilt für das Museum selbst, das heißt für seine Verfassung als Institution und organisation. Es schließt z.B. Menschen mit einem bestimmten sozialen Status und Bildungsniveau aus. Und das in beträchtlichem Umfang.
Das ideale Museum zieht aus seiner Existenz nicht den Kurzschluss auf seine Existenzberechtigung. Sein hohes Prestige verleitet es nicht dazu anzunehmen, daß es gesellschaftlich an sich schon sinnvoll ist.
Es bezieht seine Ziele und Aufgabenstellungen aus seiner sozialen Verantwortung. Indem es seine treuhänderisch wahrgenommene Rolle im Medium bürgerlich-liberaler oder agonistischer Öffentlichkeit wahrnimmt, ist es unvermeidlich gegenwartsbezogen. Alle, die im Museum agieren, erzählen, argumentieren, zu Sehen geben und Sehen tun dies in der Gegenwart und mit gegenwärtigen Fragen, Interessen und Anmutungen.
Die Brücke zur Vergangenheit bildet die Erfahrung von Zeitdifferenz, durch die historische Erfahrung und historisches Bewusstsein erst zustande kommen können.
Das ideale Museum fungiert als nervöses Auffangorgan und nimmt seine Zeitgenossenschaft aktiv wahr. Das ideale Museum behauptet und verteidigt sich als einzigartigen Freiraum gesellschaftlicher Aufmerksamkeit und Wachsamkeit.
Für ein agonistisches Museum
Museen haben es im Grunde immer mit konflikthaltigen Stoffen zu tun. Es gibt nie nur einen Standpunkt des Wissens, der Deutung, der Erzählweise. Museen tendieren mit ihrer dazu, Konflikte zu harmonisieren, zu verleugnen oder zu verdrängen. Sie sind „Unschuldskomödien“.
Sie haben es mit Gewalt, Schuld, Herrschaft oder Hegemonie zu tun, aber auf eine unterdrückte, oft unbewußte und verdrängte Weise. Das gilt aber nicht nur für seine Themen, die es aufgreift. Dies gilt wiederum auch für das Museum als Institution selbst, wo seine Existenz auf Gewalt, geforderte Opfer, militärische oder ökonomische Überlegenheit gründet - ich nenne als einziges veranschaulichende Beispiel das koloniale Erbe der Museen.
Indem sie uns etwas mit eigenen Augen zu sehen geben, was in greifbaren Dingen verbürgt erscheint, billigen wir Museen hohe Glaubwürdigkeit und Evidenz zu und kommen gar nicht auf die Idee, sie selbst und ihre Mechanismen zu hinterfragen. Das „Gemachte“ und die Autorschaft an ihnen tritt häufig hinter die Überzeugungskraft ihrer buchstäblichen „Sachlichkeit“ zurück.
Museen müssen aber fähig gemacht werden, die Verdinglichung zu durchbrechen und Konflikte anzusprechen und auszutragen, Interessen, Ideologien, Machtverhältnisse offenzulegen. Vermittlungs- und Diskursformen müssen geeignet sein, dem Rechnung zu tragen. Dazu muß das Museum in einer Art von Selbstaufklärung erst einmal die Bedingungen seiner eigenen Existenz und Arbeitsweise zu reflektieren.
Und dann kann das ideale Museum ein Ort agonaler, also konfliktfähiger, streitbarer Öffentlichkeit sein.
Liberale bürgerliche Öffentlichkeit ist idealtypisch die Versammlung von Bürgern und Bürgerinnen, die frei und ungezwungen, ohne jemanden auszuschließen und unter Achtung und Anerkennung des Anderen über ihre Angelegenheiten verhandeln und entscheiden. Diese Form von Öffentlichkeit hat die Harmonisierung und damit die Beseitigung des Konflikts zum Ziel.
Agonistische Öffentlichkeit (Chantal Mouffe) dagegen deklariert die Interessen, macht sie kenntlich und lässt sie aufeinandertreffen. Bürgerliche oder liberale Öffentlichkeit wird als einheitlich gedacht, unter Beteiligung aller, also ohne Ausschluss und in wechselseitiger Anerkennung. Agonistische Öffentlichkeit dagegen ist vielfältig und vielgestaltig, kennt viele Formen.
Im Idealfall ist das Museum bereits aus einer Bearbeitung eines gesellschaftlichen Konflikts entstanden. Ich denke etwa an den Typ „Jüdisches Museum“ wie er im deutschsprachigen Raum seit den 1980er-Jahren entstanden ist.
Insofern die Entstehung des Museums mit der Entwicklung bürgerlicher Öffentlichkeit einhergeht, hat das Museum ein Potential Öffentlichkeit herzustellen und zu moderieren. Im idealen Museum nutzen die Beteiligten dieses besondere mediale und kommunikative Potential, um Konflikte zu bearbeiten. Das geht nur im Medium des Konflikts selbst, weil nur so Differenzen, Standpunkte und Interessen sichtbar gemacht und ausgetragen werden können.
So können etwa Konflikte Thema des Museums werden, die aus der Beziehung von Mehrheitsgesellschaft und Minderheiten resultieren, noch dazu wenn diese Minderheiten beanspruchen in den Raum der musealen Repräsentation aufgenommen zu werden. Insofern verhält sich das Museum auch in diesem besonderen Fall ausdrücklich politisch und demokratisch.
Die Qualität demokratischer Politik liegt immer auch in der Sorge um und den Schutz von Minderheiten. Deswegen hat das ideale Museum marginalisierte und deklassierte Gruppen besonders im Auge und bedenkt, dass es selbst nie von einer neutralen, außerhalb des Gesellschaftlichen liegenden Position aus agiert, sondern Teil der Spannungsverhältnisse und Interessenskonflikte ist. Das Museum könnte z.B. den Blick auf die „Anderen“ von heute richten, auf die komplexen Fragen von Zugehörigkeit und Anerkennung, die Gegenwart von Einwanderung, Flüchtlingsdebatten und Identitätspolitik. Letztlich also auf die Frage, wer eigentlich den „Demos“ der Demokratie von heute ausmacht.
Das Museum als sozialer Ort: Distinktion und Hegemonie
Das ideale Museum versteht unter seiner Öffentlichkeit nicht bloß die formelle und statistisch erhebbare Zugänglichkeit. Es misst seine öffentliche Bedeutung nie an der Zahl seiner Besuche und lässt dies auch nicht durch andere (Medien, Politik) zu. Konsequenterweise erhebt und veröffentlicht es keine Besuchsdaten.
Das Museum ist sich bewusst, dass es ein Ort der sozialen Distinktion ist, dass es überproportional gebildete und bereits kulturaffine Personen anzieht, dass ein erheblicher Teil (etwa um die 50% einer Gesamtbevölkerung) vom Museum ausgeschlossen sind und dass ein Großteil einer Bevölkerung am Museum desinteressiert ist und von ihm auch nicht mit speziellen Maßnahmen der Werbung oder Vermittlung erreicht werden kann.
Dem Museum sind Grenzen in der Auflösung dieses Widerspruchs gesetzt. Einerseits wird es sich um Erarbeitung von Methoden bemühen, seine sozial und kulturell distinktive Funktion abzuschwächen, Programme auch für Bevölkerungsgruppen entwickeln, die in den Museumsroutinen eher vergessen und vernachlässigt werden.
Es wird sich aber auch der Frage stellen, ob es wirklich „für alle“ da ist und da sein kann und vor allem, warum es eben nicht für alle da ist.
Das ideale Museum ist sich seiner hegemonialen Funktion bewusst und seiner Rolle als „kultureller Staatsapparat“ - die in dieser Skizze aber bereits auf der organisatorischen Ebene in Form einer egalitären, vom Staat relativ unabhängigen Institution abgeschwächt ist. Der Staat kann sich mit Zwang durchsetzen (Militär, Polizei etc.), er kann dies mit Überzeugung und Überredung tun, etwa im Feld der Kultur. Daraus folgt, daß das Museum sich seiner Rolle als Staatsapparat bewußt ist. Daß es Macht aufrechterhalten hilft, daß es Herrschaft stabilisieren hilft, daß es Loyalität erzeugt. Dass es sich bewusst ist, kulturelle Werte zu etablieren, die von einer Minderheit oder Elite etabliert wurden aber als allgemein und für jedermann gültige, leitende und verbindliche ausgegeben werden.
Anders gesagt: Es setzt Werte, Traditionen oder Kanons nicht als gegeben und naturwüchsig voraus und affirmiert sie z.B. nicht als „Sehenswürdigkeiten“, „must sees“, sondern historisiert die Bedingungen unter denen überhaupt erst etwas kanonisiert, wertvoll und bedeutend wurde.
Das Museum als zivilisierendes Ritual
Das ideale Museum ist sich seines Potentials als zivilisierenden Rituals (Carol Duncan. Sabine Offe) bewusst. Museen sind zivilisierende Rituale insofern, als sich Menschen um Sammlungen zum Zweck der Selbstdeutung, Selbstauslegung sammeln. Es spielt eine Rolle für die Frage, woher wir kommen, wie wir unsere Zukunft entwerfen und wer „wir“ und die Anderen sind.
Es geht in der Auseinandersetzung mit dem Anderen um kollektive wie individuelle Identität, etwa in ethnischer, sozialer oder religiöser Hinsicht, was die Zugehörigkeit zu einem kulturellen Geschlecht betrifft oder auch die Erfahrung von Zeitdifferenz in der Spannung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Es geht mit anderen Worten darum, daß Gesellschaften und Gemeinschaften sich damit beschäftigen, was sie waren, was sie sind und was sie künftig sein wollen.
Insofern Museen soziale Räume bilden und öffentliche Debatten ermöglichen und lancieren, setzen sie auch eine Dialektik von Individuum und Gemeinschaft, politischem Bürger (Citoyen) und Gesellschaft in Gang. In dem Maß, in dem der Bürger an den öffentlichen Angelegenheiten teilhat, konstituiert er sich als Teil der Gesellschaft, die zugleich zu der Sphäre wird, in der er sich als Bürger entfalten kann.
Diese politische Funktion des Museums ist keine willkürlich und nachträglich hinzugefügte, dem Museum bloß äußerliche Funktion, sie gehört museumsgeschichtlich zu den Entstehungsbedingungen als Institution der Moderne zu Ende des 18.Jahrhunderts.
Den Prozess der symbolischen und soziale Teilhabe am gesellschaftlichen Leben im Prinzip für alle Staatsbürger, die sie ja erst durch diese Teilhabe im vollen Sinn werden, würde ich gerne Bildung nennen.
Das Wissen des Museums
Der Bezug zu Wissen und damit zu Wissenserwerb und Lernen werden sehr oft als definitorische Bedingung für Museen angeführt. Gemeint ist damit meist die Berufung auf eine (akademische) Fachlichkeit, die in der Rolle des Kurators repräsentiert ist.
Auf diese unhinterfragte, nicht deklarierte Sachlichkeit verzichtet das ideale Museum. Es öffnet das Wissen in alle Richtungen aus der Erfahrung heraus, daß Wissen immer im Fluß ist, vorläufig, relational ist. Es stellt Wissen in Frage. Es bricht mit der autoritativen Rolle des Kurators die Wissensmacht, die er im Namen einer nur scheinbaren Professionalität vertritt.
Das Museum beruft sich nicht auf die Fachlichkeit eines bestimmten Museumstyps oder einer bestimmten Wissensdisziplin. Es beruft sich auf Themen, Problemlagen, Fragestellungen.
Was dabei an Expertise am Museum selbst nicht bereitgestellt werden kann wird „importiert“, anderswo abgerufen, zugekauft.
Anders gesagt: Inhalt der Museumsarbeit ist nicht das fachliche Wissen der dem jeweiligen Museumstyp analogen Wissensdisziplin - Ethnologie beim Völkerkundemuseum, Kunstgeschichte beim Kunstmuseum usw. - sondern ein transdisziplinäres, nach vielen Seiten hin offenes und nicht abgeschlossenes Wissen.
Wissen wird damit nicht obsolet, es wird nur nicht mehr umhinterfragt hingenommen. Auch das Kuratorenwissen wird nicht obsolet, es wird aber der Platz dieses Wissens und seine Funktion ebenso hinterfragt wie der - möglicherweise falsche - Platz, an dem es im Museum sitzt.
In der Pädagogik gibt es den Begriff des „entdeckenden Lernens“, wo sich die Fragestellungen mit dem Wissenserwerb verschieben können und es wieder zu einer Rückkoppelung zum Wissen kommt. Ganz ähnlich kann man sich das ideale Museum vorstellen, das Wissen gewissermaßen nicht hinter sich hat, als etwas Abgeschlossenes mit Wahrheits- und Gültigkeitsanspruch, das es bloß noch zu vermitteln gilt, sondern immer vor sich und als Prozess, nicht als Resultat.
Daniel Tyradellis folgend sehe ich eine Aufgabe von Museen und Ausstellungen darin, „Hypothesen ins Bild zu setzen, die damit überhaupt erst eine Diskussion über sie erlauben…“.
Dabei ist das Museum immer auch eine geordnete Welt, in der sich Individuum und Gemeinschaft orientieren können. Diese eigentümliche Ganzheitlichkeit und Welthaltigkeit finden wir in nationalen Museen ebenso wie im kleinsten Heimatmuseum.
Das Museum ist Vermittlung
Ist nicht jede kulturelle Form, Theater, Buch, Film, Tanz, bildende Kunst usw. „Vermittlung“ und daher Bühne, Kino, Galerie, Museum etc. bereits selbst ein Raum der Vermittlung? Personelle wie mediale Vermittlung hat sich unter verschiedenen Begriffen wie Museumspädagogik, Kultur- und Kunstvermittlung verselbständigt, das heißt, sie gibt sich als vom Museum und der Ausstellung unterscheidbar zu erkennen. Vermittlung ist zu einer eigenen Berufsrolle geworden. Sie ist etabliert und erlebt eine Konjunktur bei anhaltender Marginalisierung der Personen wie der Tätigkeit. Fragwürdig ist sie, wo sie z.B. als Marketing, als Mittel zur Erhöhung des „Besucherumsatzes“, als Kompensation schlechter Museumskonzeption und Ausstellungsgestaltung eingesetzt wird. Legitimiert scheint sie z.B. dort, wo sie sich für vom Bildungswesen selbst vernachlässigte Gruppen bemüht.
Allerdings sind Museen selbst Vermittlung, nämlich im Medium Ausstellung.
Weswegen ich die weit verbreitete Definition des Museums über Kernfunktionen wie Sammlen, Bewahren, Forschen, Vermitteln für sehr fragwürdig und missverständlich halte. Alle diese vier Funktionen sind keine Zwecke, sondern Mittel zur Erreichung eines Zwecks - der allerdings meist kaum noch debattiert wird. Und vor allem: sie sind nicht gleichwertig. Ohne Vermittlung sind Sammlen, Bewahren und Forschen im Museum sinnlos.
Das Verständnis von der Ausstellung als dem sich selbst genügenden Vermittlungsmedium des Museums für Beruf und Tätigkeit des Vermittelns herausfordernd. Wenn Museum Vermittlung ist - sind VermittlerInnen denn überflüssig?
Nicht unbedingt. Ob überhaupt, und wenn ja, wie, zu welchem Thema und mit welchen Mitteln zusätzlich zu einer Ausstellung vermittelt werden soll, hängt von den Entscheidungen ab, die im Konzept und mit der Gestaltung der Ausstellung getroffen werden, abhängig also vom bestimmten Thema, dem konkreten Ort und Raum, der konkreten Situation und einem bestimmten Zeitpunkt.
Auch Vermittlung ist kein Wert an sich, sowenig ein Museumsbesuch an sich kein Wert an sich ist, sondern sie ist immer verpflichtet, sich im Einzelfall als notwendig auszuweisen und in Hinblick auf ihre Zwecke zu begründen.
Die Nutzer des Museums
Das ideale Museum kennt seine Klientel weder als Gäste, wie es neuerdings oft zu lesen ist, noch als Betrachter und schon gar nicht als Kunden. Es kennt keine Opposition vom Museum auf der einen, Besuchern auf der anderen Seite. Es setzt voraus, daß Besucher immer durch ihre Rezeption an der Bedeutungsproduktion einer Ausstellung mit beteiligt sind, so wie auch der Leser immer einen Roman mitschreibt oder der Betrachter einem Wort des Kunsthistorikers Wolfgang Kemp folgend, beim Betrachten eines Gemäldes immer „im Bild ist“. Im Ausstellen überschneiden sich voneinander oft nicht unterscheidbar permanent Deutungsabsicht der Ausstellungsmacher und Deutungsvermutung der RezipientInnen.
Das ideale Museum kennt seine Nutzer nicht aus der Abstraktion von Statistiken, und auch nicht als Objekt sozialtechnologischer Instrumentalisierung a la Audiencing, und auch nicht als Umsatzzahl, von der unsinnigerweise noch dazu auf die Qualität der Museumsarbeit oder die Existenzberechtigung eines Museums geschlossen wird.
Das ideale Museum kennt seine Nutzer aus der face-to-face-Kommunikation in den diversen Spielarten der Museumsarbeit, aus partizipatorischen Projekten wie als TeilnehmerInnen jener Formen liberaler oder agonaler Öffentlichkeit, die das Museum - so weit es nur möglich ist - in Kooperation mit der Zivilgesellschaft herstellt.
Das ideale Museum arbeitet mit dem Wissen, daß es selbst ein Ort der sozialen Unterscheidung ist und einen großen Teil der Bevölkerung ausschließt. Die heute mehr denn je diskutierte Bemühung, um Inklusion, also um Einbeziehung marginalisierter Gruppen, um Minderheiten, eint das Ideal von sozialer Gerechtigkeit. Das ideale Museum weiß, daß es an diesen Verhältnissen nur bedingt etwas ändern kann, aber es vergisst auch nie, daß Vermittlung von Wissen und Bildung auch dann kein Selbstzweck ist, wenn sich die Museumsarbeit auf die genannten Gruppen konzentriert. Seinen gesellschaftlichen Auftrag formuliert das Museum nicht dadurch, daß, sondern erst immer wozu es mit bestimmten Gruppen bevorzugt arbeitet.
Dabei ist sich das Museum bewußt, daß es auch in partizipativen Projekten nicht so ohne weiteres seine Autorität loswerden kann. Entweder es behält einen Rest seiner Autorität oder es kommt zur völligen Auflösung seiner Entscheidungskompetenz in der Übertragung seiner Macht an die Teilhabenden.
Das ideale Museum erhebt kein Eintrittsgeld. Einerseits um materielle Barrieren für den Besuch zu beiseitigen und andrerseits um die letzten Spuren von Warenförmigkeit aus der Beziehung Besucher und Museum zu tilgen. Diese materielle Barrierefreiheit macht aber nur Sinn unter den Bedingungen einer nicht-hegemonialen Museumsarbeit.
Der Ort des Museums
„Museums? - Should the rain keep off“ hat der Künstler Chris Burden gesagt, in einer jener abschätzigen Gesten, mit der die künstlerische Avantgarde seit der Mitte des 19.Jahrhunderts das Museum als privilegierten Ort der Kunst in Frage stellte.
Doch wem gilt der Schutz vor Chris Burdens Regen? In erster Linie doch wohl den Objekten, bzw. der scheinbar ebenso unwiderlegbaren Kernfunktion des „Bewahrens“ von materiell wie symbolisch wertgeschätzten Artefakten nahezu jeder Art, die auf im Grunde unbestimmte Dauer aufbewahrt werden.
Die Gleichsetzung von Museum mit Gebäude, die Bürden vornimmt, bezieht sich also vorwiegend auf seine Aufgabe eine - womöglich wachsende - Sammlung zu pflegen, zu schützen und zu konservieren. Sicher, Museumsarchitektur hat eine städtebauliche, ästhetische und symbolische Funktion und gewiss auch eine sehr praktische als Rahmen für die Vermittlungsfunktion des Museums oder als Teil der Vermittlung selbst. Doch kann man sich das Museum auch anders denn als architektonischen Raum, als „Haus“ vorstellen?
Im idealen Museum stehen nicht die gebetsmühlenartig wiederholten Funktionen, Sammeln, Forschen, Zeigen, Vermitteln im Mittelpunkt, sondern die eines sozialen Raumes, in dem Menschen sich ihrer Gemeinsamkeit, Geschichte und Zusammengehörigkeit deutend versichern.
Für beides - für die besondere museale Ritualität, wie für den dabei nötigen Gegenstandsbereich - kann aber doch längst gelten, daß sie den Rahmen Museum als Architektur, Haus, Gebäude nicht mehr bzw. nicht immer und zwingend benötigen.
Dazu ein Beispiel.
Im Jahr 2008 beauftragte der Steirische Landtag und die Landesregierung Jochen Gerz - ich zitiere - „ ein Gedenkzeichen zum Machtmissbrauch in der NS-Zeit zu entwickeln“. Das war die Grundlage für ein 2010 gestartetes Projekt unter dem Titel 63 Jahre danach, an dessen Beginn die Bildung einer interdisziplinären Forschungsgruppe aus steirischen Historikern, Kunsthistorikern, Soziologen und Germanisten stand, die sich auf die Suche nach Fotografien machten, die den Nationalsozialismus in der Steiermark dokumentierten. 96 der ausgewählten Fotografien wurden in der lokal am weitesten verbreiteten Kleinen Zeitung veröffentlicht und dort kommentiert. Dann wurde die Leserschaft aufgefordert, eine weitere Auswahl zu treffen, in der die Zahl der Fotodokumente auf die Hälfte, 48, reduziert wurde.
Diese Fotos werden nun allen Landtagsabgeordneten mit der Bitte um einen persönlichen Text zu jeweils einem Foto vorgelegt. Deren Texte wurden wiederum in der Zeitung publiziert. Daraus wählt wiederum die Leserschaft 24 Beiträge aus und die 24 Plätze in Graz und in steirischen Gemeinden, an denen Texte und Bilder gezeigt werden.
Was komplizierter als eine Dogenwahl klingt, ermöglichte eine einzigartige Verschränkung noch dazu normalerweise gegeneinender abgeschotteter Öffentlichkeiten. „63 Jahre danach“ verschränkte Politik, Medien und Gesellschaft in einer einzigen großen Interaktion und es entstanden mehrmals innerhalb des Entstehungsprozesses Räume autonomer Autorschaft.
Selbst die Zeitung zieht sich, etwa ein ganzes Jahr lang, auf sachliche Berichterstattung und Dokumentation zurück und wird, zumindest auf Zeit, selbst zum Medium für von ihr nicht kontrollierbarer oder formierbarer Teilöffentlichkeiten. Politiker treten aus ihrer repräsentativen Rolle heraus und artikulieren sich auch als Privatpersonen, die mit ihren Erinnerungen und Erfahrungen über die Zeitdifferenz von dreiundsechzig Jahren hinweg direkt und indirekt über die aktuelle Bedeutung und Brisanz der subjektiven wie kollektiven Erinnerungen räsonieren. Sie werden damit wiederum zu einem Teil jener Zivilgesellschaft, die in der Leserschaft der Zeitung repräsentiert ist.
Eine andre Besonderheit: Die Arbeitsgruppe, die eingesetzt wurde, um mit der Auswahl der Fotografien den ersten Schritt ins Projekt hinein zu machen, war interdisziplinär. Obwohl es ein zeitgeschichtliches Projekt war, überließ man es nicht allein der akademischen Geschichtswissenschaft. Ich könnte mir vorstellen, daß man diesen Kreis noch bunter hätte machen können.
Last but not least war auch das Landesmuseum involviert, und zwar als organisatorischer Rahmen, als Instanz der Realisierung in engster Kooperation mit Jochen Gerz. Das Museum trat aber nicht als Mitautor auf, wenngleich Werner Fenz, damals Leiter des dem Joanneum eingegliederten Instituts für Kunst im Öffentlichen Raum, Initiator war, griff nirgends inhaltlich in den Prozess ein und war auch räumlich kein Gastgeber. Es gab eben keine Museumsausstellung, sondern, wenn man dem überhaupt einen Namen geben will, Interventionen oder Installationen im öffentlichen Raum, die dann jahrelang gezeigt wurden.
Die Medien des Museums
Lange Zeit waren es originale Kunstwerke und historische Dinge, die die Sammlungen und Dauerausstellungen von Museen dominiert haben. Noch in den 1920er-Jahren war etwa die Fotografie als „Hilfsmedium“ höchst umstritten - heute gibt es bezüglich des Einsatzes aller nur erdenklicher Medien allenfalls noch bei Kunstmuseen Bedenken.
Die Privilegierung originaler, authentischer, dokumentarischer historischer Objekte - jede dieser Eigenschaften hat ihre besondere Qualität und Fragwürdigkeit zugleich - spielt noch eine gewisse Rolle, vor allem im Bereich der Kunst, weil unter anderem an diesen Qualitäten der Marktwert aber auch kulturelles und soziales Prestige hängt. Wer sich - kenntnisreich - mit hochkulturell codierten Artefakten beschäftigt, darf sich zu den „Eingeborenen der Bildungselite“ (Pierre Bourdieu) zählen.
Im idealen Museum ist das einzige Kriterium, ob ein Medium geeignet ist einen Sachverhalt angemessen zu vermitteln. Das macht unabhängig von - wenn auch noch so professionellen aber eingeschliffenen und umhinterfragten - Standards und von immer wieder repetierten musealen Stilen und Gewohnheiten.
So zielte die ungewöhnliche Wahl von Hologrammen in der ehemaligen Dauerausstellung des Jüdischen Museums der Stadt Wien ins Herz der Frage der Repräsentierbarkeit von Geschichte, zumal der gewaltförmig entstellten jüdischen. Dabei erwies sich das Medium Hologramm mehrfach geeignet. Es ermöglichte den Besuchern, sowohl ihre Wahrnehmungssituation zu reflektieren als auch die Unmöglichkeit einer Rekonstruktion von Vergangenheit angesichts entstellter und lückenhafter Überlieferung, zerstörter Objekte und traumatisierte Erinnerung.
Läuft das auf ein Museum ohne Objekt hinaus? Nein, ohne seine spezifische Medialität verlöre das Museum seine Unterscheidbarkeit von anderen Institutionen und Praktiken.
Die Sonderstellung des Museums bleibt durch seinen Bezug auf Dinge im allerweitesten Sinn gewahrt. Als öffentlicher Raum im Zeitalter vielfach gefährdeter Öffentlichkeit kann das Museum im Rückgriff auf sinnhaft angeordnete Gegenstände Probleme bearbeiten, die ansonst nicht bearbeitet werden können.
Organisationsform. Arbeit im Team
Mein ideales Museum hat eine flache organisatorische Hierarchie und eine Leitung im Team. Denkbar ist eine kollektive Leitung ebenso, wie eine gewählte und befristete oder die rotierende Betrauung der Leitung aus dem Museumsteam heraus. Das Museum arbeitet in Projektform und bietet Partizipation nicht bloß seiner Klientel an, sondern praktiziert sie auch nach innen. Es fördert die permanente Weiterbildung aller und bezahlt alle MitarbeiterInnen gleich.
Dieses Modell ist offen für andere als herkömmliche (meist autoritativ-patriarchale) Formen der Leitung. Leitung wird also nicht politisch und nicht in nichtöffentlichem Kabinettsstil bestellt, sondern aus dem Museumsteam heraus. Und das unter Einbeziehung des zivilgesellschaftlichen Resonanzraumes, in dem das Museum existiert.
Mein ideales Museum ist eine lernende Organisation, es hat deswegen diverse Formate und Gefäße zur Reflexion seiner Positionierung und Arbeit aber auch zur Förderung seiner MitarbeiterInnen.
Das Team arbeitet permanent an der Auseinandersetzung mit neuen museologischen Arbeitsweisen und Theorien. Durch selbstreflexive Bezüglichkeit auf die eigene Arbeit, auf die Entwicklung von Museen in der Umwelt der Institution und durch Wahrnehmung des theoretischen Diskurses vermeidet das ideale Museum Erstarrung und Routine.
Es leistet sich ausdrücklich als Luxus Freiräume einer so vollständig wie nur möglich von Zwängen, Normen und Routinen freien Reflexion seiner Rolle und Tätigkeit zu organisieren.
Es integriert Innovation (etwa wie das Berner Museum für Kommunikation, wo es den Auftrag ans Team gibt, bei einer Ausstellung im Jahr „etwas Neues“ zu machen), aber nicht als Selbstzweck, es geht Risiken ein, es erlaubt sich, gelegentlich mit Projekten zu scheitern.
Mein ideales Museum ist sich seiner organisatorischen Verfassung als Expertenorganisation bewusst, das heißt also, der Tatsache, dass die meisten MitarbeiterInnen, vor allem jene mit akademischer Ausbildung und in kuratorialer oder leitender Rolle, doppelt unqualifiziert sind: als akademische Fachwissenschafter bringen sie einerseits keine Organisationskompetenz und Leitungskompetenz mit und sind andrerseits weitgehend unvorbereitet, was die praktischen musealen Tätigkeitsfelder betrifft. Fachwissenschaftlich ausgebildete KuratorInnen haben entweder überhaupt keine museologische Kompetenz oder eine kaum ausreichende. Sie sind auch unvertraut mit den theoretischen museologischen Diskursen.
Trägerschaft und Finanzierung
Mein ideales Museum wird von der (Zivil)Gesellschaft getragen und ist aus ihren Bedürfnissen heraus entstanden. Staatliche Eingriffsmöglichkeiten gibt es nur im Falle von Gesetzeswidrigkeiten oder wirtschaftlicher Fahrlässigkeit. Politik und Administration beschränken sich in diesem Sinn auf die Kontrolle der aus Steuereinnahmen zur Verfügung gestellten Finanzierung und die Einhaltung von Gesetzen.
Die zivilgesellschaftliche Trägerschaft, in welcher Rechtsform auch immer, ist in der Gestaltung des Museums unabhängig und allein der Öffentlichkeit verantwortlich, der sie regelmäßig Rechenschaft gibt.
Zwischen der öffentlichen Hand und dem Museum wird ein transgenerationeller bestandssichernder Vertrag geschlossen, zwischen der zivilgesellschaftlichen Trägerschaft und dem Museum eine periodisch erneuerbare Vereinbarung über die Ziele und Aufgaben.
Finanzielle Unterstützung von privater Seite, seien das Einzelpersonen, Firmen, Konzerne usw., werden selbst bei Uneigennützigkeit (Mäzenatentum), vor allem aber bei Erwartung von symbolischer oder materieller Gegenleistung (Sponsoring) nach strikten ethischen Richtlinien beurteilt.
Graz, im September 2016
Mein ideales Museum
Das Museum als Institution des Wohlfahrtsstaates
Das Museum ist eine jener vielen Institutionen, wie etwa Spitäler, Universitäten, Bäder, Schulen, Verkehrsmittel, Energieversorgung usw., die Ziele des Wohlfahrtsstaates verwirklichen. Weil sie von der öffentlichen Hand rechtlich und finanziell getragen werden, nennen wir solche Institutionen öffentlich.
Die Idee des Wohlfahrtsstaates beruht auf einem demokratischem Staatsverständnis, in dem es um das Wohl ausnahmslos aller als „höchstem Gut“ geht. In einem neoliberal entstellten und verengtem Gebrauch von Wohlfahrtsstaat wird darunter bloß noch der Transferleistungen garantierende Sozialstaat verstanden.
In den ersten einschlägigen Verfassungen, denen der USA und Frankreichs des späten 18.Jahrhunderts, wird dieses Wohlergehen noch als Streben nach Glück bzw. Glück als höchstem Gesellschaftsziel definiert.
Mein ideales Museum hat eine klare gesellschaftspolitische Positionierung als eine Institution des Wohlfahrtsstaates mit denen es das allgemeine und grundlegende Ziel teilt, die Verwirklichung der Wohlfahrt aller Bürger.
Wohlfahrt erschöpft sich nicht in Wohlstand, nicht in materieller Sicherheit, sondern in der Zugehörigkeit der über soziale und politische Rechte verfügenden Bürger. Als es zusätzlich zu ökonomischer und politischer auch symbolische Inklusion herstellt, ist mein ideales Museum ein aktiver Moderator sozialer Demokratie.
Bezüglich der allgemeinen Gesellschaftsziele geht das Museum nicht von etwas vorab Festem und Festlegbaren aus, sondern gerade da von umkämpften, umstrittenen Interessen und Deutungen. Deshalb ist es nur denkbar als agonaler, das heißt konfliktfähiger sozialer Raum des Aushandelns.
Insofern ist gerade kein Ort der festgelegten Werte, einer „Leitkultur“ oder einer unumstößlichen Wir-Identität. Im Umlauf befindliche Chiffren für kollektive Identität, wie Nation, Heimat oder Religion werden immer wieder neu befragt und durchgearbeitet.
Das demokratische und politische Museum
Mein ideales Museum ist insofern demokratisch, als es sich bewusst ist, dass es mit dem zentralen Strukturmerkmal von Demokratie kontaminiert ist: In der Demokratie muss der Platz der Macht leer bleiben. Dort darf er nur befristet besetzt werden worüber in periodischen Wahlen entschieden wird.
Im Spannungsverhältnis dazu tendieren Gemeinschaften zur Beseitigung dieser Leerstelle, um die die Gesellschaft zentriert ist. Immer wieder wird versucht werden, den Mangel durch Schaffung leitender Ideen, verbindlicher Werte oder allgemein gültiger Bilder zu beseitigen. Sie sollen einer Gemeinschaft das Gefühl der Zusammengehörigkeit vermitteln und Unterscheidungsmerkmale sein, mit denen man sich vom - wie immer konstruierten - „Anderen“ abgrenzen kann.
Demokratie lebt von der Aufrechterhaltung der Leerstelle, sie lebt damit daß das Gemeinsame immer nur vorläufig, zeitlich befristet und unvollkommen symbolisiert werden kann. Und daß das „Wir“ der Gemeinschaft immer neu ausgehandelt werden muß.
„Deutschland wird Deutschland bleiben“, sagte die Bundeskanzlerin Angela Merkel in ihrer Rede vor dem Bundestag am 7. September 2016, „mit allem was uns daran lieb und teuer ist.“
Dieser Satz illustriert das Dilemma demokratischer Politik: Einerseits soll Identität behauptet werden - Deutschland soll Deutschland bleiben - andrerseits bleibt offen, was das ist, was uns lieb und teuer ist. Jeder Versuch der Definition führt in eine konfliktreiche Debatte, deren Zeugen oder Teilnehmer wir ja alle sind. Denn wer ist dieses „uns“ und was ist mit dem und denen, die „uns“ nicht „lieb und teuer sind“?
Deshalb beharrt ein Museum, das sich demokratisch versteht, auf der Vorläufigkeit auch seiner Symbolisierungsleistung. Objekte und Sammlungen aber auch die Erzählungen in Ausstellungen werden ja oft als das Unterpfand für Gemeinschaftlichkeit verstanden. Museen scheinen - auf Dauer und durch die Konkretheit der auf Dauer bewahrten Dinge gestützt - jenes „Ding“, jenes „common object“ zu besitzen, das den Inbegriff von Zusammengehörigkeit bildet.
Deshalb hat das Museum seit dem späten 18.Jahrhundert eine überdeterminierte Bedeutung für die entstehenden Nationalstaaten und spielt auch heute noch als Ort nationaler, regionaler und lokaler Selbstvergewisserung eine große Rolle.
Um Dinge sammeln wir uns in Museen zum Zweck der Selbstdeutung. Dinge werden dort gesammelt, aber sie sammeln auch. Auf den Zusammenhang von Ding im Sinn einerseits von Sache, Gegenstand usw. wie andrerseits von Sich-Sammeln verweist auch die Wortgeschichte und -bedeutung: Das altgermanische Thing als Wort für Versammlung ist identisch mit der englischen Bezeichnung thing für Ding.
Museen haben es in demokratisch verfassten Gesellschaften mit beidem zu tun: mit dem nicht Symbolisierbaren wie mit dem Wunsch, das Gesellschaftliche dennoch zu symbolisieren. Dabei kommen im Museum sowohl imaginäre Objekte ins Spiel, das heißt Vorstellungsbilder, Images, als auch physisch reale, wie Musealien, Exponaten, Sammlungen.
Aber eine definitive und unwandelbare gemeinsame Sache, so eine „cosa nostra“, die ein festzustellendes „Wir“ verbürgt, so etwas gibt es auch im Museum nicht. Was Objekte im Museum bedeuten, muß immer wieder erzählt werden.
Ein ideales Museum ist sich der Schwierigkeit bewußt, zwischen der Erwartung nach einerseits Eindeutigkeit und andrerseits Offenheit und Vorläufigkeit orientieren zu sollen. Es arbeitet mit dem Wissen, daß so etwas wie „Sinn“ immer nur vorläufig, (ab)gleitend und innerhalb eines nie abschließbaren Diskurses zu haben ist.
Wir-Konstruktionen beruhen immer auf Ausschluss eines - wie auch immer definierten - Anderen. Es geht immer buchstäblich um Diskriminierung, um Unterscheidung. Etwa entlang sozialer, ethnischer, sexueller oder religiöser Kriterien.
Das gilt für das Museum selbst, das heißt für seine Verfassung als Institution und organisation. Es schließt z.B. Menschen mit einem bestimmten sozialen Status und Bildungsniveau aus. Und das in beträchtlichem Umfang.
Das ideale Museum zieht aus seiner Existenz nicht den Kurzschluss auf seine Existenzberechtigung. Sein hohes Prestige verleitet es nicht dazu anzunehmen, daß es gesellschaftlich an sich schon sinnvoll ist.
Es bezieht seine Ziele und Aufgabenstellungen aus seiner sozialen Verantwortung. Indem es seine treuhänderisch wahrgenommene Rolle im Medium bürgerlich-liberaler oder agonistischer Öffentlichkeit wahrnimmt, ist es unvermeidlich gegenwartsbezogen. Alle, die im Museum agieren, erzählen, argumentieren, zu Sehen geben und Sehen tun dies in der Gegenwart und mit gegenwärtigen Fragen, Interessen und Anmutungen.
Die Brücke zur Vergangenheit bildet die Erfahrung von Zeitdifferenz, durch die historische Erfahrung und historisches Bewusstsein erst zustande kommen können.
Das ideale Museum fungiert als nervöses Auffangorgan und nimmt seine Zeitgenossenschaft aktiv wahr. Das ideale Museum behauptet und verteidigt sich als einzigartigen Freiraum gesellschaftlicher Aufmerksamkeit und Wachsamkeit.
Für ein agonistisches Museum
Museen haben es im Grunde immer mit konflikthaltigen Stoffen zu tun. Es gibt nie nur einen Standpunkt des Wissens, der Deutung, der Erzählweise. Museen tendieren mit ihrer dazu, Konflikte zu harmonisieren, zu verleugnen oder zu verdrängen. Sie sind „Unschuldskomödien“.
Sie haben es mit Gewalt, Schuld, Herrschaft oder Hegemonie zu tun, aber auf eine unterdrückte, oft unbewußte und verdrängte Weise. Das gilt aber nicht nur für seine Themen, die es aufgreift. Dies gilt wiederum auch für das Museum als Institution selbst, wo seine Existenz auf Gewalt, geforderte Opfer, militärische oder ökonomische Überlegenheit gründet - ich nenne als einziges veranschaulichende Beispiel das koloniale Erbe der Museen.
Indem sie uns etwas mit eigenen Augen zu sehen geben, was in greifbaren Dingen verbürgt erscheint, billigen wir Museen hohe Glaubwürdigkeit und Evidenz zu und kommen gar nicht auf die Idee, sie selbst und ihre Mechanismen zu hinterfragen. Das „Gemachte“ und die Autorschaft an ihnen tritt häufig hinter die Überzeugungskraft ihrer buchstäblichen „Sachlichkeit“ zurück.
Museen müssen aber fähig gemacht werden, die Verdinglichung zu durchbrechen und Konflikte anzusprechen und auszutragen, Interessen, Ideologien, Machtverhältnisse offenzulegen. Vermittlungs- und Diskursformen müssen geeignet sein, dem Rechnung zu tragen. Dazu muß das Museum in einer Art von Selbstaufklärung erst einmal die Bedingungen seiner eigenen Existenz und Arbeitsweise zu reflektieren.
Und dann kann das ideale Museum ein Ort agonaler, also konfliktfähiger, streitbarer Öffentlichkeit sein.
Liberale bürgerliche Öffentlichkeit ist idealtypisch die Versammlung von Bürgern und Bürgerinnen, die frei und ungezwungen, ohne jemanden auszuschließen und unter Achtung und Anerkennung des Anderen über ihre Angelegenheiten verhandeln und entscheiden. Diese Form von Öffentlichkeit hat die Harmonisierung und damit die Beseitigung des Konflikts zum Ziel.
Agonistische Öffentlichkeit (Chantal Mouffe) dagegen deklariert die Interessen, macht sie kenntlich und lässt sie aufeinandertreffen. Bürgerliche oder liberale Öffentlichkeit wird als einheitlich gedacht, unter Beteiligung aller, also ohne Ausschluss und in wechselseitiger Anerkennung. Agonistische Öffentlichkeit dagegen ist vielfältig und vielgestaltig, kennt viele Formen.
Im Idealfall ist das Museum bereits aus einer Bearbeitung eines gesellschaftlichen Konflikts entstanden. Ich denke etwa an den Typ „Jüdisches Museum“ wie er im deutschsprachigen Raum seit den 1980er-Jahren entstanden ist.
Insofern die Entstehung des Museums mit der Entwicklung bürgerlicher Öffentlichkeit einhergeht, hat das Museum ein Potential Öffentlichkeit herzustellen und zu moderieren. Im idealen Museum nutzen die Beteiligten dieses besondere mediale und kommunikative Potential, um Konflikte zu bearbeiten. Das geht nur im Medium des Konflikts selbst, weil nur so Differenzen, Standpunkte und Interessen sichtbar gemacht und ausgetragen werden können.
So können etwa Konflikte Thema des Museums werden, die aus der Beziehung von Mehrheitsgesellschaft und Minderheiten resultieren, noch dazu wenn diese Minderheiten beanspruchen in den Raum der musealen Repräsentation aufgenommen zu werden. Insofern verhält sich das Museum auch in diesem besonderen Fall ausdrücklich politisch und demokratisch.
Die Qualität demokratischer Politik liegt immer auch in der Sorge um und den Schutz von Minderheiten. Deswegen hat das ideale Museum marginalisierte und deklassierte Gruppen besonders im Auge und bedenkt, dass es selbst nie von einer neutralen, außerhalb des Gesellschaftlichen liegenden Position aus agiert, sondern Teil der Spannungsverhältnisse und Interessenskonflikte ist. Das Museum könnte z.B. den Blick auf die „Anderen“ von heute richten, auf die komplexen Fragen von Zugehörigkeit und Anerkennung, die Gegenwart von Einwanderung, Flüchtlingsdebatten und Identitätspolitik. Letztlich also auf die Frage, wer eigentlich den „Demos“ der Demokratie von heute ausmacht.
Das Museum als sozialer Ort: Distinktion und Hegemonie
Das ideale Museum versteht unter seiner Öffentlichkeit nicht bloß die formelle und statistisch erhebbare Zugänglichkeit. Es misst seine öffentliche Bedeutung nie an der Zahl seiner Besuche und lässt dies auch nicht durch andere (Medien, Politik) zu. Konsequenterweise erhebt und veröffentlicht es keine Besuchsdaten.
Das Museum ist sich bewusst, dass es ein Ort der sozialen Distinktion ist, dass es überproportional gebildete und bereits kulturaffine Personen anzieht, dass ein erheblicher Teil (etwa um die 50% einer Gesamtbevölkerung) vom Museum ausgeschlossen sind und dass ein Großteil einer Bevölkerung am Museum desinteressiert ist und von ihm auch nicht mit speziellen Maßnahmen der Werbung oder Vermittlung erreicht werden kann.
Dem Museum sind Grenzen in der Auflösung dieses Widerspruchs gesetzt. Einerseits wird es sich um Erarbeitung von Methoden bemühen, seine sozial und kulturell distinktive Funktion abzuschwächen, Programme auch für Bevölkerungsgruppen entwickeln, die in den Museumsroutinen eher vergessen und vernachlässigt werden.
Es wird sich aber auch der Frage stellen, ob es wirklich „für alle“ da ist und da sein kann und vor allem, warum es eben nicht für alle da ist.
Das ideale Museum ist sich seiner hegemonialen Funktion bewusst und seiner Rolle als „kultureller Staatsapparat“ - die in dieser Skizze aber bereits auf der organisatorischen Ebene in Form einer egalitären, vom Staat relativ unabhängigen Institution abgeschwächt ist. Der Staat kann sich mit Zwang durchsetzen (Militär, Polizei etc.), er kann dies mit Überzeugung und Überredung tun, etwa im Feld der Kultur. Daraus folgt, daß das Museum sich seiner Rolle als Staatsapparat bewußt ist. Daß es Macht aufrechterhalten hilft, daß es Herrschaft stabilisieren hilft, daß es Loyalität erzeugt. Dass es sich bewusst ist, kulturelle Werte zu etablieren, die von einer Minderheit oder Elite etabliert wurden aber als allgemein und für jedermann gültige, leitende und verbindliche ausgegeben werden.
Anders gesagt: Es setzt Werte, Traditionen oder Kanons nicht als gegeben und naturwüchsig voraus und affirmiert sie z.B. nicht als „Sehenswürdigkeiten“, „must sees“, sondern historisiert die Bedingungen unter denen überhaupt erst etwas kanonisiert, wertvoll und bedeutend wurde.
Das Museum als zivilisierendes Ritual
Das ideale Museum ist sich seines Potentials als zivilisierenden Rituals (Carol Duncan. Sabine Offe) bewusst. Museen sind zivilisierende Rituale insofern, als sich Menschen um Sammlungen zum Zweck der Selbstdeutung, Selbstauslegung sammeln. Es spielt eine Rolle für die Frage, woher wir kommen, wie wir unsere Zukunft entwerfen und wer „wir“ und die Anderen sind.
Es geht in der Auseinandersetzung mit dem Anderen um kollektive wie individuelle Identität, etwa in ethnischer, sozialer oder religiöser Hinsicht, was die Zugehörigkeit zu einem kulturellen Geschlecht betrifft oder auch die Erfahrung von Zeitdifferenz in der Spannung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Es geht mit anderen Worten darum, daß Gesellschaften und Gemeinschaften sich damit beschäftigen, was sie waren, was sie sind und was sie künftig sein wollen.
Insofern Museen soziale Räume bilden und öffentliche Debatten ermöglichen und lancieren, setzen sie auch eine Dialektik von Individuum und Gemeinschaft, politischem Bürger (Citoyen) und Gesellschaft in Gang. In dem Maß, in dem der Bürger an den öffentlichen Angelegenheiten teilhat, konstituiert er sich als Teil der Gesellschaft, die zugleich zu der Sphäre wird, in der er sich als Bürger entfalten kann.
Diese politische Funktion des Museums ist keine willkürlich und nachträglich hinzugefügte, dem Museum bloß äußerliche Funktion, sie gehört museumsgeschichtlich zu den Entstehungsbedingungen als Institution der Moderne zu Ende des 18.Jahrhunderts.
Den Prozess der symbolischen und soziale Teilhabe am gesellschaftlichen Leben im Prinzip für alle Staatsbürger, die sie ja erst durch diese Teilhabe im vollen Sinn werden, würde ich gerne Bildung nennen.
Das Wissen des Museums
Der Bezug zu Wissen und damit zu Wissenserwerb und Lernen werden sehr oft als definitorische Bedingung für Museen angeführt. Gemeint ist damit meist die Berufung auf eine (akademische) Fachlichkeit, die in der Rolle des Kurators repräsentiert ist.
Auf diese unhinterfragte, nicht deklarierte Sachlichkeit verzichtet das ideale Museum. Es öffnet das Wissen in alle Richtungen aus der Erfahrung heraus, daß Wissen immer im Fluß ist, vorläufig, relational ist. Es stellt Wissen in Frage. Es bricht mit der autoritativen Rolle des Kurators die Wissensmacht, die er im Namen einer nur scheinbaren Professionalität vertritt.
Das Museum beruft sich nicht auf die Fachlichkeit eines bestimmten Museumstyps oder einer bestimmten Wissensdisziplin. Es beruft sich auf Themen, Problemlagen, Fragestellungen.
Was dabei an Expertise am Museum selbst nicht bereitgestellt werden kann wird „importiert“, anderswo abgerufen, zugekauft.
Anders gesagt: Inhalt der Museumsarbeit ist nicht das fachliche Wissen der dem jeweiligen Museumstyp analogen Wissensdisziplin - Ethnologie beim Völkerkundemuseum, Kunstgeschichte beim Kunstmuseum usw. - sondern ein transdisziplinäres, nach vielen Seiten hin offenes und nicht abgeschlossenes Wissen.
Wissen wird damit nicht obsolet, es wird nur nicht mehr umhinterfragt hingenommen. Auch das Kuratorenwissen wird nicht obsolet, es wird aber der Platz dieses Wissens und seine Funktion ebenso hinterfragt wie der - möglicherweise falsche - Platz, an dem es im Museum sitzt.
In der Pädagogik gibt es den Begriff des „entdeckenden Lernens“, wo sich die Fragestellungen mit dem Wissenserwerb verschieben können und es wieder zu einer Rückkoppelung zum Wissen kommt. Ganz ähnlich kann man sich das ideale Museum vorstellen, das Wissen gewissermaßen nicht hinter sich hat, als etwas Abgeschlossenes mit Wahrheits- und Gültigkeitsanspruch, das es bloß noch zu vermitteln gilt, sondern immer vor sich und als Prozess, nicht als Resultat.
Daniel Tyradellis folgend sehe ich eine Aufgabe von Museen und Ausstellungen darin, „Hypothesen ins Bild zu setzen, die damit überhaupt erst eine Diskussion über sie erlauben…“.
Dabei ist das Museum immer auch eine geordnete Welt, in der sich Individuum und Gemeinschaft orientieren können. Diese eigentümliche Ganzheitlichkeit und Welthaltigkeit finden wir in nationalen Museen ebenso wie im kleinsten Heimatmuseum.
Das Museum ist Vermittlung
Ist nicht jede kulturelle Form, Theater, Buch, Film, Tanz, bildende Kunst usw. „Vermittlung“ und daher Bühne, Kino, Galerie, Museum etc. bereits selbst ein Raum der Vermittlung? Personelle wie mediale Vermittlung hat sich unter verschiedenen Begriffen wie Museumspädagogik, Kultur- und Kunstvermittlung verselbständigt, das heißt, sie gibt sich als vom Museum und der Ausstellung unterscheidbar zu erkennen. Vermittlung ist zu einer eigenen Berufsrolle geworden. Sie ist etabliert und erlebt eine Konjunktur bei anhaltender Marginalisierung der Personen wie der Tätigkeit. Fragwürdig ist sie, wo sie z.B. als Marketing, als Mittel zur Erhöhung des „Besucherumsatzes“, als Kompensation schlechter Museumskonzeption und Ausstellungsgestaltung eingesetzt wird. Legitimiert scheint sie z.B. dort, wo sie sich für vom Bildungswesen selbst vernachlässigte Gruppen bemüht.
Allerdings sind Museen selbst Vermittlung, nämlich im Medium Ausstellung.
Weswegen ich die weit verbreitete Definition des Museums über Kernfunktionen wie Sammlen, Bewahren, Forschen, Vermitteln für sehr fragwürdig und missverständlich halte. Alle diese vier Funktionen sind keine Zwecke, sondern Mittel zur Erreichung eines Zwecks - der allerdings meist kaum noch debattiert wird. Und vor allem: sie sind nicht gleichwertig. Ohne Vermittlung sind Sammlen, Bewahren und Forschen im Museum sinnlos.
Das Verständnis von der Ausstellung als dem sich selbst genügenden Vermittlungsmedium des Museums für Beruf und Tätigkeit des Vermittelns herausfordernd. Wenn Museum Vermittlung ist - sind VermittlerInnen denn überflüssig?
Nicht unbedingt. Ob überhaupt, und wenn ja, wie, zu welchem Thema und mit welchen Mitteln zusätzlich zu einer Ausstellung vermittelt werden soll, hängt von den Entscheidungen ab, die im Konzept und mit der Gestaltung der Ausstellung getroffen werden, abhängig also vom bestimmten Thema, dem konkreten Ort und Raum, der konkreten Situation und einem bestimmten Zeitpunkt.
Auch Vermittlung ist kein Wert an sich, sowenig ein Museumsbesuch an sich kein Wert an sich ist, sondern sie ist immer verpflichtet, sich im Einzelfall als notwendig auszuweisen und in Hinblick auf ihre Zwecke zu begründen.
Die Nutzer des Museums
Das ideale Museum kennt seine Klientel weder als Gäste, wie es neuerdings oft zu lesen ist, noch als Betrachter und schon gar nicht als Kunden. Es kennt keine Opposition vom Museum auf der einen, Besuchern auf der anderen Seite. Es setzt voraus, daß Besucher immer durch ihre Rezeption an der Bedeutungsproduktion einer Ausstellung mit beteiligt sind, so wie auch der Leser immer einen Roman mitschreibt oder der Betrachter einem Wort des Kunsthistorikers Wolfgang Kemp folgend, beim Betrachten eines Gemäldes immer „im Bild ist“. Im Ausstellen überschneiden sich voneinander oft nicht unterscheidbar permanent Deutungsabsicht der Ausstellungsmacher und Deutungsvermutung der RezipientInnen.
Das ideale Museum kennt seine Nutzer nicht aus der Abstraktion von Statistiken, und auch nicht als Objekt sozialtechnologischer Instrumentalisierung a la Audiencing, und auch nicht als Umsatzzahl, von der unsinnigerweise noch dazu auf die Qualität der Museumsarbeit oder die Existenzberechtigung eines Museums geschlossen wird.
Das ideale Museum kennt seine Nutzer aus der face-to-face-Kommunikation in den diversen Spielarten der Museumsarbeit, aus partizipatorischen Projekten wie als TeilnehmerInnen jener Formen liberaler oder agonaler Öffentlichkeit, die das Museum - so weit es nur möglich ist - in Kooperation mit der Zivilgesellschaft herstellt.
Das ideale Museum arbeitet mit dem Wissen, daß es selbst ein Ort der sozialen Unterscheidung ist und einen großen Teil der Bevölkerung ausschließt. Die heute mehr denn je diskutierte Bemühung, um Inklusion, also um Einbeziehung marginalisierter Gruppen, um Minderheiten, eint das Ideal von sozialer Gerechtigkeit. Das ideale Museum weiß, daß es an diesen Verhältnissen nur bedingt etwas ändern kann, aber es vergisst auch nie, daß Vermittlung von Wissen und Bildung auch dann kein Selbstzweck ist, wenn sich die Museumsarbeit auf die genannten Gruppen konzentriert. Seinen gesellschaftlichen Auftrag formuliert das Museum nicht dadurch, daß, sondern erst immer wozu es mit bestimmten Gruppen bevorzugt arbeitet.
Dabei ist sich das Museum bewußt, daß es auch in partizipativen Projekten nicht so ohne weiteres seine Autorität loswerden kann. Entweder es behält einen Rest seiner Autorität oder es kommt zur völligen Auflösung seiner Entscheidungskompetenz in der Übertragung seiner Macht an die Teilhabenden.
Das ideale Museum erhebt kein Eintrittsgeld. Einerseits um materielle Barrieren für den Besuch zu beiseitigen und andrerseits um die letzten Spuren von Warenförmigkeit aus der Beziehung Besucher und Museum zu tilgen. Diese materielle Barrierefreiheit macht aber nur Sinn unter den Bedingungen einer nicht-hegemonialen Museumsarbeit.
Der Ort des Museums
„Museums? - Should the rain keep off“ hat der Künstler Chris Burden gesagt, in einer jener abschätzigen Gesten, mit der die künstlerische Avantgarde seit der Mitte des 19.Jahrhunderts das Museum als privilegierten Ort der Kunst in Frage stellte.
Doch wem gilt der Schutz vor Chris Burdens Regen? In erster Linie doch wohl den Objekten, bzw. der scheinbar ebenso unwiderlegbaren Kernfunktion des „Bewahrens“ von materiell wie symbolisch wertgeschätzten Artefakten nahezu jeder Art, die auf im Grunde unbestimmte Dauer aufbewahrt werden.
Die Gleichsetzung von Museum mit Gebäude, die Bürden vornimmt, bezieht sich also vorwiegend auf seine Aufgabe eine - womöglich wachsende - Sammlung zu pflegen, zu schützen und zu konservieren. Sicher, Museumsarchitektur hat eine städtebauliche, ästhetische und symbolische Funktion und gewiss auch eine sehr praktische als Rahmen für die Vermittlungsfunktion des Museums oder als Teil der Vermittlung selbst. Doch kann man sich das Museum auch anders denn als architektonischen Raum, als „Haus“ vorstellen?
Im idealen Museum stehen nicht die gebetsmühlenartig wiederholten Funktionen, Sammeln, Forschen, Zeigen, Vermitteln im Mittelpunkt, sondern die eines sozialen Raumes, in dem Menschen sich ihrer Gemeinsamkeit, Geschichte und Zusammengehörigkeit deutend versichern.
Für beides - für die besondere museale Ritualität, wie für den dabei nötigen Gegenstandsbereich - kann aber doch längst gelten, daß sie den Rahmen Museum als Architektur, Haus, Gebäude nicht mehr bzw. nicht immer und zwingend benötigen.
Dazu ein Beispiel.
Im Jahr 2008 beauftragte der Steirische Landtag und die Landesregierung Jochen Gerz - ich zitiere - „ ein Gedenkzeichen zum Machtmissbrauch in der NS-Zeit zu entwickeln“. Das war die Grundlage für ein 2010 gestartetes Projekt unter dem Titel 63 Jahre danach, an dessen Beginn die Bildung einer interdisziplinären Forschungsgruppe aus steirischen Historikern, Kunsthistorikern, Soziologen und Germanisten stand, die sich auf die Suche nach Fotografien machten, die den Nationalsozialismus in der Steiermark dokumentierten. 96 der ausgewählten Fotografien wurden in der lokal am weitesten verbreiteten Kleinen Zeitung veröffentlicht und dort kommentiert. Dann wurde die Leserschaft aufgefordert, eine weitere Auswahl zu treffen, in der die Zahl der Fotodokumente auf die Hälfte, 48, reduziert wurde.
Diese Fotos werden nun allen Landtagsabgeordneten mit der Bitte um einen persönlichen Text zu jeweils einem Foto vorgelegt. Deren Texte wurden wiederum in der Zeitung publiziert. Daraus wählt wiederum die Leserschaft 24 Beiträge aus und die 24 Plätze in Graz und in steirischen Gemeinden, an denen Texte und Bilder gezeigt werden.
Was komplizierter als eine Dogenwahl klingt, ermöglichte eine einzigartige Verschränkung noch dazu normalerweise gegeneinender abgeschotteter Öffentlichkeiten. „63 Jahre danach“ verschränkte Politik, Medien und Gesellschaft in einer einzigen großen Interaktion und es entstanden mehrmals innerhalb des Entstehungsprozesses Räume autonomer Autorschaft.
Selbst die Zeitung zieht sich, etwa ein ganzes Jahr lang, auf sachliche Berichterstattung und Dokumentation zurück und wird, zumindest auf Zeit, selbst zum Medium für von ihr nicht kontrollierbarer oder formierbarer Teilöffentlichkeiten. Politiker treten aus ihrer repräsentativen Rolle heraus und artikulieren sich auch als Privatpersonen, die mit ihren Erinnerungen und Erfahrungen über die Zeitdifferenz von dreiundsechzig Jahren hinweg direkt und indirekt über die aktuelle Bedeutung und Brisanz der subjektiven wie kollektiven Erinnerungen räsonieren. Sie werden damit wiederum zu einem Teil jener Zivilgesellschaft, die in der Leserschaft der Zeitung repräsentiert ist.
Eine andre Besonderheit: Die Arbeitsgruppe, die eingesetzt wurde, um mit der Auswahl der Fotografien den ersten Schritt ins Projekt hinein zu machen, war interdisziplinär. Obwohl es ein zeitgeschichtliches Projekt war, überließ man es nicht allein der akademischen Geschichtswissenschaft. Ich könnte mir vorstellen, daß man diesen Kreis noch bunter hätte machen können.
Last but not least war auch das Landesmuseum involviert, und zwar als organisatorischer Rahmen, als Instanz der Realisierung in engster Kooperation mit Jochen Gerz. Das Museum trat aber nicht als Mitautor auf, wenngleich Werner Fenz, damals Leiter des dem Joanneum eingegliederten Instituts für Kunst im Öffentlichen Raum, Initiator war, griff nirgends inhaltlich in den Prozess ein und war auch räumlich kein Gastgeber. Es gab eben keine Museumsausstellung, sondern, wenn man dem überhaupt einen Namen geben will, Interventionen oder Installationen im öffentlichen Raum, die dann jahrelang gezeigt wurden.
Die Medien des Museums
Lange Zeit waren es originale Kunstwerke und historische Dinge, die die Sammlungen und Dauerausstellungen von Museen dominiert haben. Noch in den 1920er-Jahren war etwa die Fotografie als „Hilfsmedium“ höchst umstritten - heute gibt es bezüglich des Einsatzes aller nur erdenklicher Medien allenfalls noch bei Kunstmuseen Bedenken.
Die Privilegierung originaler, authentischer, dokumentarischer historischer Objekte - jede dieser Eigenschaften hat ihre besondere Qualität und Fragwürdigkeit zugleich - spielt noch eine gewisse Rolle, vor allem im Bereich der Kunst, weil unter anderem an diesen Qualitäten der Marktwert aber auch kulturelles und soziales Prestige hängt. Wer sich - kenntnisreich - mit hochkulturell codierten Artefakten beschäftigt, darf sich zu den „Eingeborenen der Bildungselite“ (Pierre Bourdieu) zählen.
Im idealen Museum ist das einzige Kriterium, ob ein Medium geeignet ist einen Sachverhalt angemessen zu vermitteln. Das macht unabhängig von - wenn auch noch so professionellen aber eingeschliffenen und umhinterfragten - Standards und von immer wieder repetierten musealen Stilen und Gewohnheiten.
So zielte die ungewöhnliche Wahl von Hologrammen in der ehemaligen Dauerausstellung des Jüdischen Museums der Stadt Wien ins Herz der Frage der Repräsentierbarkeit von Geschichte, zumal der gewaltförmig entstellten jüdischen. Dabei erwies sich das Medium Hologramm mehrfach geeignet. Es ermöglichte den Besuchern, sowohl ihre Wahrnehmungssituation zu reflektieren als auch die Unmöglichkeit einer Rekonstruktion von Vergangenheit angesichts entstellter und lückenhafter Überlieferung, zerstörter Objekte und traumatisierte Erinnerung.
Läuft das auf ein Museum ohne Objekt hinaus? Nein, ohne seine spezifische Medialität verlöre das Museum seine Unterscheidbarkeit von anderen Institutionen und Praktiken.
Die Sonderstellung des Museums bleibt durch seinen Bezug auf Dinge im allerweitesten Sinn gewahrt. Als öffentlicher Raum im Zeitalter vielfach gefährdeter Öffentlichkeit kann das Museum im Rückgriff auf sinnhaft angeordnete Gegenstände Probleme bearbeiten, die ansonst nicht bearbeitet werden können.
Organisationsform. Arbeit im Team
Mein ideales Museum hat eine flache organisatorische Hierarchie und eine Leitung im Team. Denkbar ist eine kollektive Leitung ebenso, wie eine gewählte und befristete oder die rotierende Betrauung der Leitung aus dem Museumsteam heraus. Das Museum arbeitet in Projektform und bietet Partizipation nicht bloß seiner Klientel an, sondern praktiziert sie auch nach innen. Es fördert die permanente Weiterbildung aller und bezahlt alle MitarbeiterInnen gleich.
Dieses Modell ist offen für andere als herkömmliche (meist autoritativ-patriarchale) Formen der Leitung. Leitung wird also nicht politisch und nicht in nichtöffentlichem Kabinettsstil bestellt, sondern aus dem Museumsteam heraus. Und das unter Einbeziehung des zivilgesellschaftlichen Resonanzraumes, in dem das Museum existiert.
Mein ideales Museum ist eine lernende Organisation, es hat deswegen diverse Formate und Gefäße zur Reflexion seiner Positionierung und Arbeit aber auch zur Förderung seiner MitarbeiterInnen.
Das Team arbeitet permanent an der Auseinandersetzung mit neuen museologischen Arbeitsweisen und Theorien. Durch selbstreflexive Bezüglichkeit auf die eigene Arbeit, auf die Entwicklung von Museen in der Umwelt der Institution und durch Wahrnehmung des theoretischen Diskurses vermeidet das ideale Museum Erstarrung und Routine.
Es leistet sich ausdrücklich als Luxus Freiräume einer so vollständig wie nur möglich von Zwängen, Normen und Routinen freien Reflexion seiner Rolle und Tätigkeit zu organisieren.
Es integriert Innovation (etwa wie das Berner Museum für Kommunikation, wo es den Auftrag ans Team gibt, bei einer Ausstellung im Jahr „etwas Neues“ zu machen), aber nicht als Selbstzweck, es geht Risiken ein, es erlaubt sich, gelegentlich mit Projekten zu scheitern.
Mein ideales Museum ist sich seiner organisatorischen Verfassung als Expertenorganisation bewusst, das heißt also, der Tatsache, dass die meisten MitarbeiterInnen, vor allem jene mit akademischer Ausbildung und in kuratorialer oder leitender Rolle, doppelt unqualifiziert sind: als akademische Fachwissenschafter bringen sie einerseits keine Organisationskompetenz und Leitungskompetenz mit und sind andrerseits weitgehend unvorbereitet, was die praktischen musealen Tätigkeitsfelder betrifft. Fachwissenschaftlich ausgebildete KuratorInnen haben entweder überhaupt keine museologische Kompetenz oder eine kaum ausreichende. Sie sind auch unvertraut mit den theoretischen museologischen Diskursen.
Trägerschaft und Finanzierung
Mein ideales Museum wird von der (Zivil)Gesellschaft getragen und ist aus ihren Bedürfnissen heraus entstanden. Staatliche Eingriffsmöglichkeiten gibt es nur im Falle von Gesetzeswidrigkeiten oder wirtschaftlicher Fahrlässigkeit. Politik und Administration beschränken sich in diesem Sinn auf die Kontrolle der aus Steuereinnahmen zur Verfügung gestellten Finanzierung und die Einhaltung von Gesetzen.
Die zivilgesellschaftliche Trägerschaft, in welcher Rechtsform auch immer, ist in der Gestaltung des Museums unabhängig und allein der Öffentlichkeit verantwortlich, der sie regelmäßig Rechenschaft gibt.
Zwischen der öffentlichen Hand und dem Museum wird ein transgenerationeller bestandssichernder Vertrag geschlossen, zwischen der zivilgesellschaftlichen Trägerschaft und dem Museum eine periodisch erneuerbare Vereinbarung über die Ziele und Aufgaben.
Finanzielle Unterstützung von privater Seite, seien das Einzelpersonen, Firmen, Konzerne usw., werden selbst bei Uneigennützigkeit (Mäzenatentum), vor allem aber bei Erwartung von symbolischer oder materieller Gegenleistung (Sponsoring) nach strikten ethischen Richtlinien beurteilt.
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