Das Wiener Völkerkundemuseum wird zum "Weltmuseum". Museumstransformationen im Zeitalter der Museumsvermarktung

Das Wiener Völkerkundemuseum soll demnächst "Weltmuseum Wien" heißen. Inspiriert ist die Umbenennung wohl von einigen, schon vor vielen Jahren umbenannten ethnologischen Museen, wie dem Haus der Kulturen in Berlin oder den Museen der Weltkulturen in Frankfurt oder Mannheim, oder dem Basler Museum der Kulturen. Diese kleine Aufzählung zeigt, daß es immer um Kulturen geht, nie nur um Welt. Die Koppelung von Welt und Wien, semantisch ohnehin zweideutig, hat wohl auch mit der angekündigten Neupositionierung des Museums zu tun, aber in erster Linie doch eher damit, irgendein Alleinstellungsmerkmal - nicht über Ziele, Strategien oder Konzepte -, sondern über die Benennung zu bekommen. Es geht um eine "neue Marke" und es ist bezeichnend daß sie zuerst zusammen mit einem neuen Logo und einem Internetauftritt vorgestellt wird, ehe in einigen Wochen das Konzept für das "neue" Museum vorgestellt werden wird.
Was ist ein Weltmuseum? Was ist ein Universalmuseum? Das Landesmuseum Joanneum in Graz hat sich vor nicht allzulanger Zeit diesen Namen gegeben. Dabei war eine Variante "Universalmuseum Steiermark" in Diskussion, aber der Verzicht auf die historische Benennung nach dem Gründer wurde von so manchem Kurator als Verzicht auf ein Stück historisch fundierter Identität des Museums aufgefasst. So koppelte man schließlich das Universale mit dem Joanneum. Begründet wurde die Umbenennung mit der Vielfalt der Sammlungen und, was möglicherweise bezeichnender ist, mit der besseren Übersetzbarkeit von Universalmuseum ins Englische im Unterschied zu Landesmuseum. Auch hier ging es also um die Schaffung einer neuen Marke, die von der Schaffung eines aufwändigen neuen Corporate Design einherging.
Beim Wiener Museum darf man auf das neue Konzept deshalb gespannt sein, weil es ja dort unter anderem um den Aufbau einer neuen Dauerausstellung geht und um die Frage, ob "Neupositionierung" sich nur auf den "Museumsmarkt" beziehen wird, oder auch auf Ziele und Methoden der Museumsarbeit.
Mit "Museumsmarkt" meine ich den Umstand, daß Museen immer stärker untereinander konkurrieren, um Besucher, um Aufmerksamkeit, um mediales Echo. Die Wahl, das Völkerkundemuseum "Weltmuseum" zu nennen, hat nicht nur mit dem lokalen wiener Museumsmarkt zu tun, sondern mit der internationalen Konkurrenz. Gerade weil die Koppelung von "Welt" und "Kulturen" schon mehrfach "vergeben" war, kam man wohl aufs "Weltmuseum".  Damit aus dem "Weltmuseum" nicht ein "Allerweltsmuseum" wurde, war die Spezifizierung "Wien" nötig. Die erst schafft Unverwechselbarkeit aber auch Vergleichbarkeit mit Basel, Mannheim oder Berlin - wo ja das geplante Museum im Schloß im Verbund mit der Museumsinsel bereits als "Universalmuseum" gehandelt wird.
In diesen Zusammenhang gehört auch die Entscheidung, die kunstgewerblichen (früher noch: kunstindustriellen) Sammlungsbestände unter dem Namen "Kunstkammer" auszustellen. Sicher, die Objekte kommen aus verschiedenen habsburgischen Kunstkammern, aber die Art und Weise ihrer Ausstellung hat nichts mit einer Kunstkammer zu tun. Schwerer wiegt, daß diese Sammlung nicht mehr identisch ist mit denen des 16. und 17. Jahrhunderts. Die allmähliche Auflösung der Kunstkammern ging mit einer neuen Klassifikation, Bewertung und Aufteilung in Sammlungsgruppen einher. Kunstkammerbestände gibt es in Ambras und - im Völkerkundemuseum und im Naturhistorischen Museum. Die Bestände der Kunstkammer des Kunsthistorischen Museums sind also Indizien eines sammlungsgeschichtlichen Bruchs, nicht einer Tradition.
Wenn die Generaldirektorin des Kunsthistorischen Museums die Kunstkammer als Wiege des Kunsthistorischen Museums bezeichnet, dann ignoriert sie nicht nur ältere habsburgische Sammlungsbestände in den beiden Schatzkammern sondern auch die grundlegende Transformation die nötig war, um aus den unzähligen Sammlungstypen der frühen Neuzeit (unter denen die Kunstkammer nur eine war) das Museum der Moderne hat entstehen lassen.
Wenn jetzt, wie bestellt oder inszeniert, Untersuchungen an der Hofburg Baureste der dortigen Kunstkammer zutage fördern, wird das als Sensation gemeldet und man ist sofort mit der Formulierung vom "ältesten Museum nördlich der Alpen" zur Hand. Das suggeriert zusätzlich zur Konstruierbarkeit einer jahrhundertelangen sammlungsgeschichtlichen Tradition, deren Fragwürdigkeit ich eben erwähnt habe, die Existenz einer "Museumsarchitektur". Doch Kunstkammern waren in der Regel höchst bescheidene Zimmer oder Gewölbe mit ebenso bescheidener Ausstattung, nüchterne Nutzräume und weit entfernt von dem, was als "Museum" bautypologisch seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden ist.

Wieder mal: Das Wien Museum

Eigentlich hätte die "Standortfrage" des Wien Museums Ende 2012 geklärt sein sollen. Zur Erinnerung: es geht um die Entscheidung, ob in der Nähe des neuen Zentralbahnhofes ein Neubau errichtet werden soll oder ob das Museum bleibt, wo es ist, am Karlsplatz, und unter Umständen erweitert wird, wie ist offen.
Nun liegt alles bei der Wiener Baudirektion (!), die einen "Vorgehenskonzept" erarbeitet und jede Idee, sie würde nun entscheiden, was weiter geschieht, von sich weist.
Wie schiebt man etwas auf die lange Bank, wie lange delegiert man etwas, wie weit reicht man etwas durch die Verwaltung, bis, ja bis was eigentlich...? Denn: was ist ein "Vorgehenskonzept"? Ein Plan für das, was man tun sollte? Ich weiß zwar nicht was ich will, aber dafür lass ich mir ein Konzept machen? Von der Baudirektion?

Fundsache "Wie mans (nicht) macht"

Beobachtungsserie des Bostoner Museumsmannes Benjamin Ives Gillman zu unbequemer Anordnung von Vitrinen und Beschriftungen. Gefunden im Buch 21er Haus. Zurück in die Zukunft. Berlin 2011

Wozu Museen. Eine andere Antwort (Das Museum Lesen 33)

Das Museum im eigentlichen Sinne wird paradoxale Synthese dieses doppelten Ursprungs vollziehen, des Kultes und des Raubs, indem es das Kunstwerk in einen heiligen Schatz,  d.h. im Grunde genommen ein Monster situiert auf der Kreuzung von Kontemplation und Konsumation, etwas, das man besitzt, aber wovon man sich verbietet, es zu berühren, etwas, das ihnen einen Genuß verschafft, aber ganz symbolisch und abgeleitet. B. Deloche

Aus dem Sexualleben der Brombeere ( Texte im Museum 394)

Naturmuseum Universlamuseum Joanneum Graz 2013 (Foto GF)

Warum Museen. Eine Antwort (Das Museum lesen 32)

»Das Volk wird nicht vergessen, daß die Vernunft sich durch eine solide und wahre Bildung stärkt. Die Bildung, die ihm zugänglich gemacht worden ist, ist für es schon zum wirksamsten Mittel der Erneuerung und des Ruhms geworden; sie hat ihm einen Hebel von ungeheurer Kraft in die Hand gegeben, dessen es sich bedient, um die Völker sich erheben zu lassen, um die Throne ins Wanken zu bringen und auf immer die Monumente des Irrtums umzustoßen. [...] Niemals hat sich den Nationen ein großartigeres Schauspiel geboten. All diese Objekte, die man vom Volk fernhielt oder die man ihm nur zeigte, um es in Erstaunen zu versetzen und mit Respekt zu erfüllen, all diese Reichtümer gehören ihm. Künftig werden sie der Volksbildung dienen; sie werden dazu dienen, philosophische Gesetzgeber, aufgeklärte Beamte, gebildete Landwirte und Künstler heranzubilden, Künstler, deren Genie ein großes Volk nicht vergeblich gebietet, seine Erfolge würdig zu feiern; sie werden dazu dienen, Professoren heranzubilden, die nur das lehren werden, was nützlich ist, und schließlich Lehrer, die energisch und mit einer einfachen Methode stramme Verteidiger der Republik und unerbittliche Feinde der Tyrannen heranziehen werden. Wer erkennt nicht die Bedeutung, die dieses schöne Unternehmen für alle Völker und für alle Zeitalter hat.«

Instruction sur la manière d’inventorier et de conserver (...). Paris 1794 

Drei Stockwerke hinauf... (Texte im Museum 393)

Naturmuseum Universalmuseum Joanneum Graz 2013 (Foto:GF)

Das neue Naturmuseum des Universalmuseum Joanneum in Graz. Ein Ostersonntagsbesuch

Warum Museen?

Revolutionsmuseum (Texte im Museum 392)

Intervention an der Baustelle des Büroturmes des Museum des 21. Jahrhunderts in Wien von Marco Lulic

Geburtstagsgruß an Klaus Albrecht

Lesenswert: Alexander Horwaths (Direktor des Österreichischen Filmmuseums und leidgeplagter "Untermieter" im Albertinagebäude) ingrimmige, an Klaus Albrecht Schröder gerichtete Geburtstagsgratulation im STANDARD (hier) unter dem Titel

Zehn Jahre Albertina neu: Glückwunsch, kleiner Rowdy!

Leseprobe: "Seit 2003 ist die "Albertina neu" nicht nur, wie ihre Website sagt, " Wiens exklusivste Event-Adresse" geworden. Sie wurde viel mehr: ein massiges Flaggschiff des industriellen Tourismus, ein rassiger Untersatz für die neofeudalen Herrenreiter Österreichs, ein gleichermaßen erst-, zweit- und letztklassiges Museum."

Warum Museen? (Das Museum lesen 31)

Es gibt Texte, die Lücken lassen, in die man sich mit seinen eigenen Assoziationen - auch manchmal gegen die Argumentation des Autors - vortasten kann und muss. Leerstellen, Brüche, Widersprüche einer Argumentation sind dann paradoxerweise keine Schwächen sondern Einladungen, das Gedachte, wenn die Thesen stark und riskant sind, weiter zu entwickeln, von ihm wegzudriften, neue Abzweigungen zu eröffnen.
Ein solcher Text ist Boris Groys kaum mehr als eine Seite langer Text mit der bombastischesten aller museologischen Fragen "Warum Museen"?
Ich stelle hier in noch mal kürzerer, aber hoffentlich nicht verkürzter Form seine Thesen dar - als Anregung seinen Text im eben erschienenen Lettre International nachzulesen (Heft 100, 2013, S.140f.).

Museen verlieren ihre "traditionelle gesellschaftliche" Legitimation, die bislang (Groys spricht nur von Kunstmuseen) in ihrer Privilegiertheit lag, über Kunst zu informieren. Dieses Informationsmonopol wurde vom Internet gebrochen, wobei der offensichtliche Verlust von Aura und Originalität nicht zu beklagen sei, weil er längst schon durch "Museifizierung" stattgefunden habe.
Warum haben die digitalen Medien das Museum aber nicht schon längst besiegt? Im Gegenteil, immer mehr Museen entstünden - gerade für zeitgenössiche Kunst und auch herkömmliche Museen zeigten immer mehr zeitgenössiche Kunst.
Museen zehren zwar nicht mehr von ihrer Funktion der Information über Kunst, die auf das Internet übergegangen ist, sondern von jener Individualität, die gerade durch den Vergleich der Museen untereinander, der ja durch ebenfalls das Internet ermöglicht werde, wichtig werde. "Mit anderen Worten: Die Museen stellen heute nicht mehr Kunst aus, sondern sich selbst; sie präsentieren ihre eigene Selektivität, ihre eigenen Auswahlstrategien."
Damit sei auch klar, warum Musen für zeitgenössiche Kunst so attraktiv werden. Ältere Kunst sei "fixiert" (Groys verwendet nicht das Wort Kanon), zeitgenössische Kunst nicht. Anders gesagt, das Museum ist nicht mehr normativ, aber es gibt ein Modell dafür ab, wie man (s)eine individuelle Wahl treffen kann. "Das Interesse des Betrachters verschiebt sich hierbei vom individuellen ausgestellten Objekt zu der Art und Weise, in der es vom Museum kontextualisiert und historisiert wird - und zu der Frage, warum es überhaupt in die Ausstellung aufgenommen und nicht von ihr ausgeschlossen wurde."
Was aber ist immer noch so attraktiv an "Objekten"? Groys zieht dazu die Unterscheidung von heissen und kalten Medien zu Rate, die er von Marshall McLuhan übernimmt. Ausstellung seien "in der heutigen Zeit" ein heißes Medium. "Denn sie verschiebt die Aufmerksamkeit des Besuchers vom konzentrierten Betrachten auf den Kontext, die Organisation und die Architektur des öffentlichen Raums, auf Strategien der In- und Exklusion usw. (...) Deshalb ist die Kunstausstellung in der Lage, alle Formen von "heißen" Medien - Texte, Filme, Videos, Musik oder einzelne Bilder - einzubeziehen und "herunterzukühlen", das heißt den Blick der Besucher für den sozialen und räumlichen Kontext zu öffnen, in dem sich ihre Körper bewegen."
Diese Theatralisierung des Museums, um die "abgekühlten" Medien herum, stifte eine besondere Art von Gemeinschaft, wie sie typisch sei für die "Massenkultur" der Gegenwart, "...Gemeinschaften jenseits jeder gemeinsamen Vergangenheit - bedingungslose Gemeinschaften eines neuen Typs."
Während einer Kinovorführung oder einem Popkonzert ist der Blick nach vorne gerichtet und der Raum, in dem man sich befindet, wird nicht ausreichend wahrgenommen und als Bedingung der Gemeinschaft nicht reflektiert. Ausstellung (Groys schränkt wiederum ein: auf dem Gebiet der bildenden Kunst) bieten diese Reflexion. Die relative räumliche Trennung des Besuchers / Betrachters "bedeutet hier keine Abwendung von der Welt, sondern die Delokalisierung, Deterritorialisierung temporärer Gemeinschaften der Massenkultur, die ihnen hilft, sich a l s Gemeinschaften zu reflektieren, indem sie ihnen Gelegenheit gibt, sich selbst zu präsentieren. Indem sie alle anderen Medien "herunterkühlt", bietet die heutige Ausstellungspraxis der bildenden Kunst den Besuchern die Möglichkeit zur Selbstreflexion - und die Reflexion des unmittelbaren Kontextes ihrer Existenz, die andere Medien ihnen nicht im selben Maß bieten können."

Groys Überlegungen haben einige überraschende, ohne Umschweife auf gegenwärtige Entwicklungen gut passende Aspekte. Und die Einwände liegen auf der Hand: findet nicht auch im Feld der zeitgenössischen Kunst eine fortschreitende Kanonisisierung statt, die einschlägige Museen und Kunthallen so austauschbar werden läßt? Ist die Fokussierung, das Sich-Versenken ins einzelne Werk (dem "kalten" Medium) tatsächlich verschwunden oder gibt es nicht Ausstellungstypen, die das wiederum forcieren? Ist die "Theatralsierung" des Museums (unter den Stichworten Performativität oder Ritualisierung längst Gegenstand der museologischen Theorie), wenn man sie z.B. auf die Architektur bezieht (wie es Groys auch, aber nicht ausschließlich tut) nicht so alt wie das Museum selbst und stand diese nicht immer auch im Dienste des Gemeinschftstiftenden. Und last but not least: vor welcher gesellschaftlichen Veränderung vollzieht sich dieser Wandel des Ausstellens denn? Und wie hoch ist die Bedeutung einer bildungselitären Arkanpraxis "Museumsbesuch" denn jenseits der vier (weissen) Ausstellungswände?

Wie mir scheint - ein interessanter Text!

Vulkanische Malerei (Texte im Museum 391)

Fundacion Cesar Manrique

Werner Hofmann. Nachrufe, nachbarlich

Kürzlich hatte ich in einem Post mit der Überschrift "Werner Hofmann: Ohne Nachruf" über die Kulturberichterstattung in der österreichischen Presse polemisiert (hier). Inzwischen hat Matthias Dusini im FALTER einen kürzeren Nachruf verfasst (Nr.12/2013, soviel ich sehe, ist er nicht online), auch in artmagazine vom 15.3. findet sich in knapper, persönlicher Nachruf von Daniela Gregori (hier).

Ungleich mehr Aufmerksamkeit hat man Hofmann in Deutschland gewidmet. Martin Warnke, der in Hamburg mit Hofmann vielfach zusammengearbeitet hat, hat in DIE ZEIT vom 21.3.2013 (hier) vor allem den "Ausstellungsmacher" gewürdigt: "Unvergleichlich ist die Bedeutung Werner Hofmanns für die Ausstellungsgeschichte. Die Ausstellungsserien in der Hamburger Kunsthalle, die er von 1969 bis 1990 leitete, insbesondere die zur »Kunst um 1800«, haben Epoche gemacht. Hofmann hat der Kunsthalle ein ganz neues Profil gegeben, das dann mit der Galerie der Gegenwart einen weiteren Akzent erhielt. (...) Durch seine Ausstellungspraxis fand die bildende Kunst aus einem eher biederen, bildungsbeflissenen Milieu heraus und traf auf die Aufmerksamkeit einer intellektuellen Öffentlichkeit. Werner Hofmanns Ausstellungsstrategien haben der bildenden Kunst einen neuen, unverzichtbaren Stellenwert im Kulturdiskurs erstritten."

Auch Eduard Beaucamp hat im Deutschlandfunk vom 15.3.2013 in einem Gespräch vor allem dessen Leistung als innovativer Ausstellungsmacher hervorgehoben (Im Podcast hier nachzuhören) 

Die bislang beachtlichste Würdigung erschien heute in der NZZ (hier), wo Beat Wyss Hofmann sehr erhellend als Anwalt der Moderne würdigt. Und wo ich erfahre, warum Hofmann am Kunsthistorischen Institut der Universität Wien meiner Studienzeit kein Thema war (Hans Sedlmayr aber sehr wohl). Wyss: "1957 legte sich der damalige Assistent an der Albertina mit Hans Sedlmayr an: Er bezichtigte dessen «Verlust der Mitte», jene berühmt-berüchtigte Abrechnung mit der modernen Kunst, apodiktischer Willkür; die Aburteilung Goyas, Picassos, ja der Avantgarde insgesamt sei ohne transparente Beweisführung gleichsam standrechtlich exekutiert worden. Es war starker Tobak, einen Silberrücken akademischer Kunstgeschichte der Unwissenschaftlichkeit zu bezichtigen. Professor Sedlmayr war zwar wegen Mitgliedschaft bei der NSDAP der Wiener Lehrstuhl aberkannt worden, doch die Universität München setzte ihn bereits 1951 wieder in Amt und Würden. (...) Die Stadt Wien berief den 44-jährigen Hofmann 1962 zum Gründungsdirektor des Museums des 20. Jahrhunderts, des heutigen Mumok; eine damit verbundene Honorarprofessur verlieh ihm die Universität aber nicht. Die akademische Klasse hatte dem Anwalt der Moderne die klare Stellungnahme gegen Sedlmayr nicht verziehen."

Opfergedenken im Zeughaus (Texte im Museum 390)

Zeughaus / Universalmuseum Joanneum, Graz

Die Fundación César Manrique

Der Eingang zum Museum

Mit der Entstehung des standardisierten Tourismus geht die Festlegung von Reiserouten und -zeiten ebenso einher wie die Festlegung von Reisezielen, deren Bedeutung durch ihre Auswahl und den repetetiven Besuch bestimmt werden. Als Sehenswürdigkeiten liegt ihnen keine individuelle Wahl mehr zugrunde, sondern nur noch die Affirmation eines vorab bestimmten historischen und ästhetischen Werts.
Touristische Destinationen, die nicht durch ihre Kultur, sondern durch Freizeit, Erholung, Sport usw. ausgezeichnet sind, benötigen offenbar immer auch einen allerletzten Rest an kulturellem Anreiz, mit dem eine Reise zusätzlich legitimiert oder bereichert werden kann.

Der Übergang vom Untergeschoß in die Museumsebene

Was aber tun, wenn es Gegenden gibt, denen als an 'kulturellen Resten' so gänzlich mangelt, wie der Insel Lanzarote, auf der sich kaum Spuren der langen Besiedlungsgeschichte erhalten haben? Zwar gibt es mit der Vulkanlandschaft, die im 18. Jahrhundert fast ein Viertel der urbaren Insel zerstörte, ein großartiges Naturdenkmal (vorbildlich geschützt und sehr zurückhalten erschlossen), aber Kultur?
Der Glücksfall Lanzarotes hat den Namen César Manrique (* 24. April 1919 in Arrecife, Lanzarote, Spanien; † 25. September 1992), der sich, unterstützt vom Gouverneur der Insel, für eine Bändigung des Tourismus einsetzte, für den Schutz der Landschaft, gegen hybride Tourismusprojekte kämpfte und durch zahlreiche von ihm geplante Bauten Modelle für ein landschaftsgerechtes und von der lokalen Tradition inspiriertes Bauen schuf.

Einbeziehung der Landschaft - buchstäblich

Manche seiner Bauten tragen die Spuren der 70er-Jahre, erinnern in Lage und Stil an Filmarchitekturen, wie sie etwa in den frühen James-Bond-Filmen vorkommen. Da gibt es einen kühn positionierten Aussichtspunkt mit Terrasse und Bar am nördlichsten Punkt der Insel oder in den Feuerbergen, auf noch nicht erloschenen Vulkankegeln ein Restaurant mit Rundumblick und Grillofen über einem Kilometer in die Tiefe reichenden Magmaschlund.
Andere Bauten sind stärker von der bescheidenen ländlchen Bauweise geprägt und bilden mit ihrer ausgeklügelten Bepflanzung und zurückhaltenden Maßstäblichkeit wunderbare Oasen in der Vulkan- und Lavalandschaft. Einer dieser Punkt ist das ehemalige Wohnhaus (das nur in Teilen der Konvention des 'Hauses' entspricht), das trotz des bescheidenen Umfangs der Sammlung mit seiner Weitläufigkeit, den vielen Details, der dichten Bepflanzung und den diversen Objekten im Freiraum ein wunderbarer Aufenthaltsort ist.

Leider nur mehr Schaustück, der von einem im Lavafelsen eingelassenen Wasserspeier gespeiste Pool

Ob Manrique letztlich mit seinen zu Lebzeiten erfolgreichen Bemühungen nachhaltig wirkt, kann man als Kurzzeittourist schwer beurteilen. Es gibt alles: die gewaltigen schwarz errichteten Hotelbunker, die in rabiater klassischer Modernität errichteten Appartementanlagen, die subtil weiterentwickelte lokale Bauweise und die weitflächig zersiedelte Landschaft ebenso wie die - noch - strikt geschützten Bereiche mit ihren zugänglichen aber nicht kommerziell genutzten Stränden.   
Die "Fundación César Manrique" wurde von dem als Maler, Bildhauer und Architekten Tätigen 1982 selbst gegründet und befindet sich in seinem ehemaligen, seit den 70er-Jahren geplanten und errichteten Wohnhaus des Künstlers in Tahiche/Lanzarote.

Die unvermeidliche (?) Morbidität der Inszenierung eines Künstlerlebens: die "letzten Bilder..."

Manches am Werk Manriques drängt sich zur Vermarktung als Gadget geradezu auf: Bilderwand im Hof der Fundacion

Die weitläufige Anlage wurde nach seinen Plänen zum Museum umgestaltet, in dem sich einige Dutzend seiner Werke und solche befreundeter Künstler befinden, u.a. von Picasso oder Tapies.
Das zentrale Haus, das ehemals Wohnzwecken diente und nun Museum ist, steht auf einem 30.000 m² großen Grundstück, das sich über einem Lavastrom erstreckt, der von den Vulkanausbrüchen von 1730 bis 1736 stammt. Das Gebäude ist über fünf großen, vulkanischen Blasen errichtet worden und besteht aus zwei Stockwerken. Die Wohnfläche beträgt 1800 m², dazu kommen 1200 m² Terrassen und Garten. Ein ganzes Stockwerk erstreckt sich unterirdisch über fünf natürliche Vulkanblasen, die durch Höhlengänge miteinander verbunden wurden. Dort gibt es einen Erholungsbereich, ein Schwimmbecken, eine kleine Tanzfläche usw. Auch das ehemalige und teilrekonstruierte Atelier des Malers, das er in Haria bezogen hatte, kann dort besichtigt werden. Eine Bar und ein Laden befinden sich in ehemaligen Garagen.