Doch keine ausländische Direktoren für Italiens Spitzenmuseen

2015 hat Italien Aufsehen erregt mit der Bevorzugung von Ausländern bei Leitungspositionen in namhaften Museen. Der Rumor im Land war ebenso groß wie die Aufmerksamkeit im Ausland. Einer der Berufenen war Peter Assmann, der an den Palazzo Ducale in Mantua ging.
Jetzt wurde er zum Anlaß einer Revision. Eine übergangene Bewerberin klagte - mit Erfolg. Denn man kennt in Italien eine Regelung, die Ausländer von Beamtung ausschließt, wenn es um Institutionen geht, die im nationalen Interesse liegen.
Die Regelungen wurden zwar geändert, aber Assmann bekommt seinen Posten nicht automatisch zurück - er ist nun ein Fall für den Staatsrat...

Endgültige Flucht (Texte im Museum 627)

Der Weg zum demokratischen Museum ist mit gutem Willen gepflastert. Wie gehts dem "Haus der Geschichte Österreich"?

Hundert Tage „Amtszeit“ der Direktorin des Wiener Hauses der Geschichte bieten verschiedenen Tageszeitungen Gelegenheit nachzufragen, wie es denn um das Museum so steht. Nun wird eine Leiterin eines solchen ambitionierten und umstrittenen Projekts kaum selbst Salz in die Wunden des Projekts streuen, sondern im Gegenteil alle kniffligen Probleme als „Vorteile“ sehen wollen. So wird Minister Ostermayers Entscheidung, das Museum in der Neuen Burg einzurichten, als eine Art Überbrückung dargestellt bis ein Neubau errichtet ist. Nur: Von einem Neubau war damals nie die Rede, sondern das was für die neue Burg vorgesehen war, sollte das Museum sein.
Seit nun der Nachfolger Ostermayers, Drozda, das Projekt finanziell um zwei Drittel gekürzt hat und einen Neubau Spiel brachte - natürlich ohne Standort, Zeitpunkt und Finanzierungsmöglichkeiten zu nennen -, ist eine merkwürdige Situation entstanden. Auf dem (Gesetzes)Papier gibt es Haus der Geschichte, aber in der Neuen Burg gibt es vorerst eine Ausstellung zur Republiksgründung. Was danach kommt, ist unklar. Weitere Ausstellungen? Ein provisorisches Museum?
Unlängst hat der Geschäftsführer des Kunsthistorischen Museums, dem die Räume gehören, in dem die Ausstellung stattfindet, gesagt, daß diese Räume für den Eigenbedarf hergerichtet würden. Das klingt danach, als rechne man mit einer Nutzung durch das KHM nach der Ausstellung.
Wenn jetzt Monika Sommer von ihren Vorstellungen spricht, was das Museum sein und leisten soll, sollte man immer im Auge behalten, daß von etwas die Rede ist, was es zumindest in naher Zukunft gar nicht geben wird. So zu tun, als baue man ein Museum auf, etwa durch das Anlegen einer Sammlung, schafft Tatsachen. Aber mit durchaus unsicherem Gewicht für noch fällige politische Entscheidungen.
Zwischen einer Ausstellung und einem Museum ist nun mal ein Unterschied. Ab dem November 2018 wird etwas gezeigt, was um ein bestimmtes Thema kreist, kein Längsschnitt der österreichischen Zeitgeschichte und man entkommt auch vorerst einem Problem, das eine Hypothek der Museumsidee darstellt: für die Ausstellung kann man weit unbeschränkter mit Leihgaben arbeiten, als später in einem Museum, dem ja eine Sammlung noch weitgehend fehlt. Man entkommt vorerst der Erwartung, eine Deutung des großen historischen Bogens der österreichischen Geschichte - programmatisch vorgesehen soll das mit der Mitte des 19.Jahrhunderts einsetzen -, und kann sich mit einer üblichen historischen Ausstellung begnügen.
Also haben alle Erläuterungen zum Konzept eines Museums einen Vorbehalt. "Ich verstehe“ sagt Monika Sommer im Standard vom 26.5. „das Museum des 21. Jahrhunderts als Reflexionsort. Diskurse werden hier angestoßen, aber nicht im Sinne eines Imperativs. Wir wollen die Diskussion zeigen und keine Bilder verfestigen." Sicher, das kann auch eine Ausstellung leisten, aber als Vorschau auf ein Museum ist das ungedeckter Scheck. Ob es je eine langfristig sich entwickelnde Institution geben wird, scheint mir weitaus ungewisser als zum Zeitpunkt als Minister Ostermayer in einem politischen und dezisionistischen Akt das Museum ins Leben rief.
In wenigen Monaten gibt es Nationalratswahlen und wie wahrscheinlich ist es, daß es über die Wahl hinaus inneren sehr wahrscheinlich neuen Regierungskonstellation eine Kontinuität in der Kultur- und Museumspolitik der Republik geben wird? Wer weiß schon, wie andere Parteien mit diesem Projekt - zwischen Abwicklung und ideologischer Instrumentalisierung - umgehen werden? Da könnte den „Erfindern“ des Projektes die für ein Bundesmuseum ganz ungewöhnliche Politikabhängigkeit ganz schön auf den Kopf fallen. Die direkte Ungebundenheit ans Bundeskanzleramt und das eindeutig der SPÖ zuzuordnende Umfeld, das das Museum protegiert und entwickelt, werden in einer anderen politischen Konstellation zur weiteren Hypothek fürs Museum. Die typisch österreichische Koalitionäre „Arbeitsteilung“ zwischen dem „konservativen“ Haus in St. Pölten und dem „sozialdemokratischen“ in Wien wird möglicherweise nicht mehr funktionieren.
Über das was alles an konzeptuellen Ideen angekündigt wird, wird man erst urteilen können, wenn die erste Ausstellung eröffnet wird. Dann erst wird man sehen wie Versprechen eines „demokratischen Museums“, eines Ortes wo „Identität verhandelt“ wird, eingelöst werden. Wie soll etwa das „Verhandeln“ aussehen, wenn es um die begriffliche Deutungshoheit über "Austrofaschismus" und "Ständestaat" geht? Das soll, liest man, nicht im Museum entschieden, sondern „offen zur Schau gestellt“ werden. Sommer: "Hier wird dann an die eigene Urteilskraft der Besucher appelliert“. Was mich dann interessieren wird, ob man Diskussionen „zeigen“ kann, ob es genügt konfligierende Fakten zu präsentieren oder ob es dann nicht auch neuer Gefäße bedarf, in denen sich der beschworene Diskurs überhaupt erst entfalten kann. Überhaupt klingt das danach, als könne sich das Museum auf eine wissenschaftlich gefestigte Position zurückziehen und die Deutung den Besuchern überlassen. Aber diese gefestigten wissenschaftlichen Positionen gibt es oft nicht und ein Museum kann nie der Deutung entkommen, die allein schon durch Wahl der Objekte, ihr Arrangement und ihre textliche Kommentierung unvermeidlich ist.
Was mich auch bei anderen Konzepten stört, hier aber ganz besonders, ist, wie sehr auf Jugendliche als Zielgruppe geachtet wird. „Die Jugend“ war nie hauptverantwortlich für all den gesellschaftspolitischen Schlamassel, den wir nachträglich als historisiert mit Entsetzen oder Kopfschütteln als „unsere Geschichte“ wahrnehmen. Wieso wendet sich das Museum nicht auch - und energisch - gerade an diejenigen, die in Entscheidungsfunktionen sind, an der Wahlurne, in Ämtern und Kammern, in Gemeindestuben, in Vorständen, in Familienbetrieben, in Landtagen…?
Mit der Fokussierung auf Jugendliche, so scheint mir, kommen gleich zwei fragwürdige Vorentscheidungen ins Museum. Einmal die, das Museum nicht wirklich ernsthaft als gesamtgesellschaftlichen Ort des Diskurses zu sehen wollen, sondern eher als pädagogische Anstalt, wo die jüngeren Generationen gleichsam zur Demokratie erzogen werden sollen. Und: steckt da nicht ganz pragmatisch die Strategie dahinter, wie andere Museen das auch tun, sich der Jugendlichen als zählbares Publikum zu versichern zumal die z.T. ja Zwangsbesucher sind, etwa als Schulklassen. Jedenfalls ist auffallend, daß hier die Pläne zur Rekrutierung - in Kooperation mit einschlägigen Organisationen - weitaus konkreter sind, als die, die Auskunft geben könnten, was denn das nun für ein Museum werden wird. Die Frage des Zeithistorikers Gerhard Botz nach der ideologisch-politischen Zielsetzung, also nach dem gesellschaftspolitischen Zweck des Ganzen bleibt ebenso unbeantwortet wie die Entscheidung (die daraus abzuleiten wäre), was es denn nun für ein Museumstyp werden soll: ein Museum der politischen also Herrschaftsgeschichte, der Sozial- oder Kulturgeschichte, eines der Lebenswelten der österreichischen Bevölkerung, eines der zunehmenden globalisierten Vernetzung des Landes?

Sokratische Frage Nr.26

Wenn wir ins Museum gehen:

Was erwarten wir vom Museum?

Und von uns?

Töpfern (Figurinen 99)

Nationalmuseum Tadschikistan

Festlich (FIgurinen 98)

Zanabazar Museum der Schönen Künste. Ulan Bator. Mongolei

Zu Pferd (Figurinen 96)

Militärmuseum der Mongolei

Weiblicher Hausfleiß (Figurinen 95)

Nationalmuseum Kasachstan

Am Lagerfeuer (Figurinen 94)

Kasachtanisches Nationalmuseum

Schlachtengetümmel (Figurinen 93)

Neues Kasachtanisches Militärhistorische Museum

Figurinen 92

Staatliche Aserbeidschanisches Kunstmuseum

Leise Revolution. Qualität statt Quantität

In einer Pressekonferenz hat Stella Rollig verschiedene Maßnahmen vorgestellt, die in nächster Zeit im Belveder und im XXI-er-Haus vorgenommen werden. Die Spitzenmeldung (im Standard) ist das Wegfallen des e aus dem ehemaligen Belvedere.
Ungerührter nimmt der Berichterstatter zur Kenntnis, daß, wie Stella Rolig es ausdrückt, "die Perspektive gedreht" werden soll. Statt auf immer neue Besucherrekorde Augenmerk zu haben, werde es eine offensive Vermittlungs- und Forschungstätigkeit geben.
Denn die Frage ist: "Wie gehen die Menschen wieder aus dem Museum hinaus? Was nehmen sie mit von ihrem Besuch?"
Das sollte man nicht unterschätzen. die peridisch veröffentlichten Museumstatistiken sind schon längst zum Mantra der Kulturpolitiker und Journalisten. Und davon verabschiedet sich jetzt das Museum.
Es ist das erste große Museum in Österreich, das erste Bundesmuseum jedenfalls, das sich von der Philosophie der Markt- und Marketingorientierung abwendet und ostentativ den - im Kern immer gesellschaftspolitischen - Aufgaben des Museums zuwendet.
Auf einer Tagung im Vorjahr hat Stella Rollig die generelle Verweigerung gefordert: Museen sollten keine Besuchsstatistiken mehr veröffentlichen.
Um so etwas durchzusetzen, müßten sich ihr andere Museen anschließen, das kann sie nicht alleine machen. Es wäre interessant zu sehen, wie Medien und Politik reagierten.

Kirmes (Figurinen im Museum 97)

"Thüringer Kirmes". Deutsches Spielzeugmuseum Sonneberg

Bäuerliches Leben mit Zentralheizung (Figurinen im Museum 92)

Rumänisches Volkskundemuseum Bukarest

Founding Fathers (Figurinen im Museum 91)

Die Unterzeichnrer der Verfassung im Constitution Center, Philadelphia

Figurinen im Museum 90

Kriegsmuseum Minsk

Figurinen im Museum 89

Weißrussisches Druckereimuseum

Figurinen im Museum 88

Nationales Weißrussisches Museum

Figurinen im Museum 87

Nationales ethnografisches Museum. Chisinau, Moldavien

Begegnung (Figurinen im Museum 86)

Visitors meeting General Lake at the National 1798 Rebellion Centre, Enniscorthy, Irland

Figurinen Im Museum 85

XX

CAlabar Museum, Nigeria

Figurinen im Museum 84

Bangladesh National Museum

Figurinen im Museum 83

Imperial War Museum London

Figurinen im Museum 82

Vietnamesisches Ethnographisches Museum

Figurinen im Museum 81

Vietnam Womens Museum

Sokratische Frage Nr.25

Welche Ausstellung ist die bessere?

Eine, die Besucher erregt, aufregt, zu Widerspruch, Kritik bewegt?

Oder eine, zu der es keinerlei Reaktion gibt?

Figurinen im Museum 80

Schiffahrtsmuseum Balaklava (ehemalige U-Boot-Basis), Ukraine

Figurinen im Museum 79

Schifffahrtsmuseum Balaklava, Ukraine

Figurinen im Museum 78

Museum der Träume, Kiew

Orhan Pamuks Museum der Unschuld in Istanbul

Das rostrot gefärbelte Haus links fand Orhan Pamuk auf seinem täglichen Weg, den er mit seiner Tochter zur Schule zurücklegte. Es ist so klein, daß man die Eintrittskarte auf der Straße kauft, die einem durch ein vergittertes Fenster (dort wo die Tafel steht) gereicht wird. Für die Einheimischen ist es inzwischen "Füsüns Haus"...

Gottfried Fliedl Das Museum der Unschuld

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Die Bekanntheit des Istanbuler Museum der Unschuld verdankt sich sicher der Prominenz seines Schöpfers, des Schriftstellers und Literaturnobelpreisträger Orhan Pamuk. Aber sein Museum ist weit mehr als ein weiteres Autorenmuseum, das seine Besonderheit der Kreativität und Phantasie einer einzelnen Person verdankt. Das Museum der Unschuld hat als Experiment begonnen, die herkömmlichen Strukturen der Institution durcheinander wirft. Es ist ein work in progress, Pamuk arbeitet an ihm ständig weiter, läßt dokumentarische Filme drehen, betreibt eine Facebook-Seite, hat ein kommentierendes Buch geschrieben, gibt zahllose Interviews und veröffentlicht und bastelt ständig an einer theoretischen Kommentierung weiter.

Grundlage des Projektes ist der dem Museum gleichnamige Roman, eine Liebesgeschichte. Der aus gutbürgerlichem Haus stammende Kemal lernt bei der Suche nach einem Geschenk für seine anstehende Verlobung mit Sibil eine Studentin kennen, die als Verkäuferin arbeitet. Die entstehende leidenschaftliche Beziehung kann Kemal nicht davon abhalten, die Verlobung mit Sibil zu feiern. Füsün verschwindet und Kemals leidenschaftliche Sehnsucht treibt ihn durch Istanbul auf der Suche nach ihr, die etwa ein Jahr dauert. Er trifft sie, die inzwischen verheiratet ist, von nun an in ihrer Wohnung, um der Wahrung gesellschaftlicher Konvention willen aber immer nur in Begleitung. Fast acht Jahre lang und bis zu viermal in der Woche teilt er mit ihr und Verwandten den Alltag.

Ausschnitt aus dem Stadtplan von Istanbul mit all jenen Orten, an denen Kemal auf seiner Suche nach Füsün sie zu sehen glaubte

Gleich nahe dem Eingang des Museums: Das Tableau mit den aberhunderten Zigarettenstummeln Füsüns

In dieser Zeit beginnt Kemal die Unerreichbarkeit seiner Geliebten fetischistisch zu kompensieren. Er sammelt und stiehlt gelegentlich sogar alles, was mit ihr in Berührung gekommen ist, und wenn es die – schließlich über viertausend - Stummeln der von ihr gerauchten Zigaretten sind. Als Besucher des Museums werden wir sie im Eingangsbereich als Tableau finden - fein säuberlich mit Hand beschriftet.

Die Ehe von Füsun löst sich langsam auf und die formelle Scheidung ermöglicht Kemal und Füsun an eine Wiederaufnahme ihrer Beziehung und an Heirat zu denken. Gleich am Beginn ihrer Hochzeitsreise kommt es zu einem Autounfall, bei dem Füsun stirbt und Kemal schwer verletzt wird.

Um zu genesen und um zu verarbeiten reist er und lernt Museen kennen, kleine Museen, das heißt für ihn, Museen kleiner Leute, die nicht in die große Geschichte und Politik involviert sind und insofern „unschuldig“. Er entdeckt, daß seine Sammlung das Potential hat, ein solches „unschuldiges Museum“ zu werden. „Ich begriff nun, dass das wahre Haus eines echten Sammlers sein eigenes Museum sein musste.“ 

"...das wahre Haus eines echten Sammlers..."

Und, inzwischen zwanzig Jahre nach seiner Genesung, beauftragt er einen ihm bekannten Schriftsteller, Orhan Pamuk, der seinerzeit schon Gast bei der Hochzeit Kemals mit Sibil gewesen war, die Geschichte der Liebesbeziehung zu Füsun aufzuzeichnen.

In den letzten Abschnitten des Romans wird also einerseits rückblickend erläutert, wie es zu dem Buch gekommen ist und vorausblickend, daß es als Erzählung Grundlage eines Museums werden wird, ja sogar wörtlich ein „Katalog“, in dem sogar schon eine Eintrittskarte abgedruckt ist.

Ursprünglich wollte Pamuk das Erscheinen des Buchs mit der Eröffnung des Museums zeitlich zusammenfallen lassen, es war von Anfang an ein Projekt, das durch verschiedene Lebensumstände zeitlich auseinandergerissen wurde.

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Die Spiegelung im Buch - ein Roman entpuppt sich als museale Erzählung, die in der Realisierung des Museums fortgeführt und vertieft wird – wird durch das Museum noch komplizierter. Was als Roman Fiktion ist, aber wie eine dokumentarische Aufzeichnung eines tatsächlich gelebten Lebens zur Grundlage der Ausstellung wird, wird im Museum durch die Objektesembles definitiv beglaubigt. Das Museum legt uns mit den ausgestellten konkreten Dingen nahe, daß hier eine Wahrheitsgeschichte erzählt wird. Im obersten Stockwerk wird diese „Authentifizierung“ auf die Spitze getrieben, wenn wir das Bett sehen dürfen, auf dem Kemal lag und dem auf dem neben dem Bett stehenden Stuhl sitzenden Orhan Pamuk seine Geschichte erzählte.

Das Bett Kemals, der Ort, wo er Pamuk seine Geschichte erzählte

Authentik nennt man schriftliche Zeugnisse, die Reliquien beigefügt werden, um deren Echtheit zu bezeugen. Man könnte die Beschilderung im Dachboden des Museums der Unschuld als Authentik bezeichnen. Allerdings sind Authentiken nur dort nötig, wo der unmittelbare Glaube geschwunden ist und durch 'Beweise' und Beteuerungen gesichert werden muß.

Pamuk bemerkt, daß sie, wenn er müde war, die Plätze getauscht haben, ein Fingerzeig für die Ironie, die im Umgang des Autors mit den Realitätsebenen liegt und in der Vertauschbarkeit von Kemal und Pamuk, die offenbar viel gemeinsam haben. Man läßt uns wissen, in der Umgebung würde das Museum „Füsüns Haus“ genannt. Also, wo sind wir denn hier? Im Roman? Im Museum? Oder in einer dritten Geschichte irgendwo dazwischen?

Vor allem in einer Art von Kunst- und Wunderkammer, in einem sorgfältig – von Pamuk selbst - in Vitrinenschränken inszenierten Ensembles von Objekten, die kleine Geschichten erzählen oder die Phantasie des Betrachters anregen, selbst welche zu erfinden, die etwas von der Stadt Istanbul, ihren Bewohnern, ihrem Alltag erzählen. Auch für jemanden der nur das Museum besucht, ohne den Roman zu kennen, „funktioniert“ das Museum als komplexe und verschachtelte Erzählapparatur. Bespielt werden die Schaukästen mit Objekten, die Pamuk im Laufe seines Lebens auf Flohmärkten gefunden, in Trödelläden gekauft hat.

Jedem Romankapitel ist eine Vitrine gewidmet

Die Vitrinen sind numeriert und folgen genau der Reihenfolge der Kapitel des Romans. Also zeigt uns die erste Vitrine „Füsüns Ohrring“. Den, den sie beim Liebesspiel verliert, vergeblich sucht, den Kemal später finden und einstecken wird, ihn ihr aber nicht zurückgeben kann, da er beim folgenden Treffen seine Jacke gewechselt hat. Bei der Autofahrt, die in den Tod führt, trägt Füsün wieder einen, aber einen anderen anderen Ohrring.

Die Vitrine, in der Füsüns Ohrring gezeigt wird

Als überdeterminiertes Objekt – es steht als Souvenir am Anfang und am Ende der Beziehung - hat das Objekt in der Museumsvitrine eine Beglaubigungsfunktion wie kaum ein anderes im Museum der Unschuld. Aber wenn man das Kleingedruckte ganz am Ende des Buches liest, das Pamuk als Erläuterung und Begleitung veröffentlicht hat, findet man dort eine umfangreiche Liste von „Danksagungen“, darunter den Hinweis, daß ein gewisser Fait Tina Füsüns Ohrring hergestellt hat. Das heißt, daß ein fiktiver Gegenstand eine fiktive Geschichte beglaubigt. In einem herkömmlichen Museum wäre das undenkbar, der Ring wäre eine Fälschung, der die Geschichte – und damit das Museum als Ganzes -, unglaubwürdig machte. Vom Museum erwarten wir, daß echte Dinge wirkliche Geschichten erzählen. Das ist, auch wenn es leicht zu erschüttern ist, immer noch ein Glaubenssatz, den ich eben zufällig in einer Ausstellungsrezension unübertrefflich selbstsicher so formuliert finde: “Ein Museum (…) ist eine Autorität, deren Geltung auf Echtheit und wissenschaftlichen Urteilen gründet.” Das wird im Museum der Unschuld auf den Kopf gestellt.

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Museen, die sich wie das Museum der Unschuld im Grenzbereich von Realität und Fiktion bewegen, gibt es auch anderswo. Das ganz anders konzipierte Museum of Jurassic Technology in Los Angeles von David Wilson ist zugleich Hommage an das Museum wie dessen Kritik. So etwas hat Pamuk nicht im Sinn. Ihm geht es um das Ausloten der musealen Erinnerungsfähigkeit. Das Konzept ist doppelt paradox: Es geht um eine einzigartige Erinnerung, um die Geschichte eines individuellen Paares, die aber über das Museum öffentlich geteilt wird. Kemal möchte, daß seine persönliche und lebendige Erinnerung im technischen Gedächtnis einer Sammlung bewahrt wird – was allenfalls nur für ihn gelten kann, während Pamuk vom öffentlichen Museum und von uns Besuchern verlangt, sich in diese Geschichte einzufühlen, sie zu teilen.

Surrealistisch anmutende Tableaus, Reliquienschrein und Asservatenkammer von Beweisstücken in einem - die Vitrinen des Museums der Unschuld

In einer frühen Version seiner museologischen Thesen (es gibt sie in mehreren Varianten) schreibt er: „1. Museen sind nicht zum Besichtigen da, sondern zum Erfühlen und Erleben; 2. Die Seele des zu Erfühlenden wird von der Sammlung gebildet.“ Wir Leser und Museumsbesucher können, beim Buch wie im Museum, emphatisch die Geschichte mitvollziehen, aber wir können Kemal nicht auf dem weg seines liebenden Eingedenkens an Füsün folgen. Das was die Dinge im Museum der Unschuld leisten sollen, Kemal mit jeder Faser an seine vergangene Liebe zu erinnern und, wie er an einer Stelle des Romans sagt, auch „an sein verpfuschtes Leben“, gerade das können sie für uns nicht leisten.

Kemals „Museologie“ offenbart in ihrer obsessiven Eigentümlichkeit ein Strukturmerkmal des Sammelns, nicht des Musealen. Denn er widmet sich ausschließlich dem biografische und sentimentale Sammeln, „das jeden Gegenstand mit einer Erinnerung verbindet.“ Jeder Gegenstand soll das liebende Eingedenken, das jemand mit einem anderen verbindet, ermöglichen. Das gilt hier aber nur für Kemal und Füsün. Dieses ist als strikt individuell-einzigartiges aber nicht sozialisierbar weil es nicht teilbar und übertragbar ist. Es ist nicht „museumsfähig“. Aber Kemals strikt private Dinge machen auch etwas mit uns insofern sie an unsere Liebe, unseren Schmerz, unsere Trauer erinnern.

Kemals Vermächtnis

Den Bruch und Widerspruch zwischen strikt privater und allgemeiner, öffentlicher Erinnerung scheint Kemal – und vergessen wir nicht, Pamuk ist hier ganz sein alter ego -, nicht wahrhaben zu wollen: Das Glück, das er mit Füsun geteilt habe soll sich allen vermitteln. Er behauptet strikt, daß das Museum ein Ort des Lebens ist, denn nur so kann es die von ihm gewünschte Aufgabe erfüllen. Dem Mechaniker, der das Unfallauto restaurieren soll und der ihm zweifelnd sagt, das Leben müsse doch weitergehen, entgegnet Kemal: „Ist nicht eigentliches Ziel von Roman und Museum, unsere Erinnerung so aufrichtig wie möglich zu erzählen und durch unser Glück in das Glück anderer zu verwandeln?“ Doch wie lebendig sind Museen und wie lebendig kann das Museum der Unschuld sein, wenn an derselben Stelle Kemal seinen „Museumshelden, den Maler Moreau rühmt, weil der in seinen „letzten Lebensjahre(n) mit (der) Sammlung in einem Haus verbrachte, das nach (seinem) Tod zum Museum werden sollte.“ So wolle er, erklärt er dem verblüfften Mechaniker, „bis zu meinem Lebensende mit diesem Auto unter einem Dach wohnen“.

Pamuk beschreibt die fundamentale Lebensfeindlichkeit des Museums präzise und bei der Wahl für den Standort des Museums entscheidet er sich sogar, ein lebendige Dasein zu beenden, um das Museum einzurichten zu können. Er redet nämlich seiner Tante ein, daß sie ihm ihr Haus verkaufen also auch nicht weniger als verlassen soll. Es ist das Haus, in dem Kemal seine jahrelangen Besuche abstattete. Seine Tante wehrt sich: „Kemal, ich bring es nicht übers Herz! All die Erinnerungen!“. Und Kemal erwidert: „Aber wir machen doch das Haus gerade zu einem Ort, an dem wir unsere Erinnerungen ausstellen, Tante Nesibe.“

Füsüns Spuren

Pamuk kennt das Paradox, daß Musealisierung, wie im Fall des Hauses, gerade das, was sie bewahren soll, auslöscht, gerade das Kostbarste, dem ja das Museum der Unschuld gilt: den glücklichen Augenblick. Denn dieses Glück ist immer ein nachträgliches, selbst Fiktion. Über den Moment der Liebe, den er im ersten Kapitel schildert, es ist der, in der Füsün ihren Ohrring verliert, sagt er: „Es war der glücklichste Moment, aber ich wusste es nicht.“ Ist also erst das Museum der Ort des wirklichen Glücks?

Pamuk verleugnet die Widersprüche, damit „...dieser Traum, aus dem man sich nicht befreien kann“ nicht zu Ende geht. Doch weil auch die Trauerarbeitet nie beendet, das über Objekte vermittelte fetischistische Begehren nie stillgestellt werden wird, kann weder Kemal noch Pamuk sich daraus befreien. 

Für Orhan Pamuk gehören Istanbul und "Hüzün" zusammen - der Trübsinn, die Traurigkeit, ja tiefe Melancholie seiner Bewohner. In seinem Buch über Istanbil, das zugleich eine Art Autobiografie ist, kommt Pamuk immer wieder auf "Hüzün" zu sprechen und widmet diesem typischen Istanbuler Gefühl ein eigenes Kapitel.

Pamuk hat das Museum der Unschuld ein „Medium der Feier des individuellen Lebens“ genannt aber im selben Atemzug auch einbekannt, daß es ein „Mausoleum und Monument der individuellen Liebe“ ist.

Ich möchte diese Überlegungen nicht als Kritik gegen das Museum gewendet wissen. Pamuk öffnet mit dem Museum eine poetische Wunderkammer, einen Reflexionsraum, in dem wir uns über unsere Erinnerung und unser Begehren sowie die Weisen, wie wir damit umgehen und das Vergangene festhalten, klar besinnen können.

An prominenter Stelle finden wir im Museum der Unschuld einen Text von Samuel Taylor Coleridge, der auch dem Roman als Motto vorangestellt ist: "Wenn ein Mensch im Traum das Paradies durchwandert, und man gäbe ihm eine Blume als Beweis, dass er dort war, und er fände beim Aufwachen diese Blume in seiner Hand - was dann?"

Ich wüßte keine bessere Empfehlung an die Besucher, als sich mit diesem Satz in dieses zauberhafte Museum zu begeben.

Ein Foto Füsüns? Ist das Füsün? Und was sind das dann für Ohrringe?

Figurinen im Museum 77

Bergwerksmuseum Zabrze, Polen

Eisenzeitliche Paarbildung (Figurinen im Museum 76)

Figurinen für eine Ausstellung im Museum Hunsrück "Leben und Sterben in der Eisenzeit"

Figurinen im Museum 75

Bernisches Historisches Museum

Figurinen im Museum 74

Glore Psychiatric Museum

Figurinen im Museum 73

GLore Psychiatric Museum. MIssouri

Eröffnung des Weltmuseums. Mit André Heller! Da kommt Freude auf!!

Am 25. Oktober wird das Weltmuseum in Wien wiedereröffnet. Das wurde heute bekanntgegeben. Und: Das Eröffnungsfest wird André Heller gestalten. Eine geschmackssichere Wahl, denn Hellers "Afrika! AFrika!"-Show wurden nicht nur das Festhalten an Klischees, das Transportieren von Stereotypen vorgeworfen, sondern sogar eine bis zu den Völkerschauen zurückreichende neokoloniale Tradition. Außerdem übten beteiligte Künstler und Medien am Umgang der Verantwortlichen mit den Mitwirkenden, finanzielle Ausbeutung inklusive, heftig Kritik. Heller hat sich rasch vom Manager distanziert. Hatte e r denn keinerlei Verantwortung? Die Show ging weiter und wird weitergehen. Darf man hoffen, daß die Museumsleitung von KHM und Weltmuseum bei Heller keine in Baströkchen gekleidete "Afrikaner" bestellt haben?

Wie auch immer, es wird ein Auftakt mit und als "Event". Der Museumskritiker Walter Grasskamp hat unlängst in einer Diskussion die Abkehr der Museen vom Bildungsauftrag als iihrer genuinen gesellschaftlichen Aufgabe konstatiert und das Ausweichen auf völlig museumsfremde Aktionen, Events, Ereignisse, Projekte. Von der Kinderparty über Picknicks im Museumspark bis zur Tanzperformance und so weiter. Da passt natürlich Heller. Grantig und spaßverderbend wie ich nun mal bin, denke ich mir, wie wärs mal mit einer musealen Bildungserfahrung, die Spaß macht? Oder wird das Weltmuseum das dann ohnehin bieten? Ab dem Vierundzwanzigsten?

Figurinen im Museum 72

Glore Psychiatric Museum

Figurinen im Museum 71

Glore psychiatric Museum

Figurinen im Museum 70

Bahrain Nationalmuseum

Figurinen im Museum 69

Glore Psychiatric Museum

Figurinen im Museum 68

Mannequins posed as British machine gunners at the National Army Museum

Figurinen im Museum 67

Sherlock Holmes Museum London

Figurinen im Museum 66

Cincinnati Art Museum

Figurinen im Museum 65

Mannequin torso, ‘Chesty Bond’, plastic / paint, Bonds Industries Limited, Sydney, Australia, c. 1950