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| Sami Museum Karasjok. Norwegen |
Dienstag, 5. April 2022
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Hunde und andere brennende Fragen
Theater statt Museum (Seitensprünge 26)
Samstag, 2. April 2022
Übrigens! (Texte im Museum 1040)
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| Geschlecht. Ausstellung im Stapferhaus Lenzburg (CH). 2021. Foto GF |
Donnerstag, 31. März 2022
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Pures Gold - Endlich wieder eine Gold-Ausstellung
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| Gold, Gold, Gold nur Du allein..Naturmuseum Universalmuseum Joanneum |
Dienstag, 29. März 2022
Louise Bourgeoise-Seife oder Die Grausamkeit der Museen im Umgang mit ihren Werken
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| Louise Borgeoise-Seife. Kunstmuseum Basel |
Samstag, 26. März 2022
Die Krisen des (Kunst)Museums. Barry Schwabskys Museumskritik
Die Krisen des (Kunst)Museums
Grundsätzliche Überlegungen zum Sinn und Zweck von Museen sind eher selten. Das Museum stellt sich nicht in Frage. Kritik kommt meist von Außen und erreicht selten die Praxis. Der dramatische Klimawandel wird von Museen in Vorhaben zur Steigerung der Nachhaltigkeit übersetzt, die Corona-Pandemie wird mit Hilfe staatlicher Überbrückungshilfen als scheinbar nur materielles Problem gemeistert. Die dritte und jüngste Krise, der russische Angriffskrieg auf die Ukraine, wird mit symbolischen Gesten und vereinzelten praktischen Hilfsmaßnahmen beantwortet.
Allen drei Krisen gemeinsam ist, daß sie nicht aus dem Museum selbst kommen und als mehr oder weniger bedrohlich für die Institution zwar praktisch beantwortet aber kaum theoretisch reflektiert werden. Inhaltlich ändert das die Museen kaum. Wenn eben die Bundesmuseen ukrainischen Flüchtlingen freien Eintritt gewähren, darf man sich fragen, was diese Museen in der außergewöhnlichen Situation, in der sich die Flüchtlinge befinden, denn zu bieten haben. (1) Welche gesellschaftliche Rolle haben denn Museen und wie verändert sie sich gerade?
Der Kunstkritiker Barry Schwabsky hat kürzlich einen Text in The Nation veröffentlicht, der solche Fragen stellt, aber er hat andere als die genannten Krisen im Auge: In seinem Essay “Agents of Mailaise. Are Museums in Crisis?” (8.3.2022) geht es um den Wandel, dem die Museen ausgesetzt sind und dder sie eigentlich zu verstärkter Reflexion zwingen sollte. (2)
Er erinnert am Beginn seines Essays an Alexander Dorner, den praktisch wie theoretisch aktiven Museumsreformer der Weimarer Republik, der in die USA emigrierte und dort an der Frage weiterarbeitete, welchen gesellschaftlichen Stellenwert den Museen, insbesondere Kunstmuseen haben sollten. (3) Dorners Forderung, das Kunstmuseum müsse „seinen Charakter von einem Lagerhaus zu einem aktiven, funktionierenden Gestalter unserer zukünftigen Kultur ändern“ könne heute genauso wieder gestellt werden, denn, so Schwabsky, Museen seien „größtenteils gleich geblieben“. Dieser Befund gelte auch angesichts eines Museumswachstums, einer exponentiellen Zunahme der Zahl an Museen gerade in den letzten Jahrzehnten. Diese Entwicklung habe sich aber auf ein "Wie viel mehr und wie viel größer?" beschränkt und auf die Übertragung dieses Prinzips auf das museale Sammeln. Was das Sammeln zeitgenössischer Kunst unter diesem Primat betreffe, versuche man „Geschichte im Voraus zu schreiben“, aber mit dem Risiko, „sich auf eine Zukunft festzulegen, die nie eintritt.“
Dorner prophezeite das Überleben der Museen nur für den Fall, "wenn sie bereit sind, ein neues Kapitel in ihrer Lebensgeschichte zu beginnen". Doch heute, vermutet Schwabsky, „scheinen die Museen keine wachsenden Ambitionen oder Verantwortlichkeiten zu haben; sie scheinen stattdessen von einem tiefen Unwohlsein befallen zu sein“. Die Vorstellung von dem, was ein Museum ist, kann sich nicht mehr auf eine stabile soziale Rolle stützen, die scheinbar festgefügt aus „Autorität, Luxus, Größe“ und der Vermittlung „einer höheren Erfahrung“ bestehe. Museen sähen sich deshalb gezwungen, ihre Rolle zu reflektieren und zu deklarieren was sie tun und warum sie es tun.
Schwabsky erweitert dann den Blick über Museen moderner und zeitgenössischer Kunst auf jene „enzyklopädischen“ Museen, in denen ein Ein- und Überblick in eine Vielzahl von Kulturen angestrebt wurde und wird und bringt eine Herausforderung ins Spiel, die relativ jung ist. Die von den Restitutionsdebatten angeheizte Einsicht in unrechtmäßige und gewaltförmige Erwerbspraktiken, die Grundlage gerade der enzyklopädischen Sammlungen sind. Zwar gäbe es namhafte Fortschritte in der Aufarbeitung des unrechtmäßigen Erwerbs – Schwabsky spricht unverblümt von anrüchigemErwerb und krimineller Plünderung -, aber die europäischen und US-Museen müssten Ihre Bemühungen um universale Repräsentation aufgeben. „London, Paris, Berlin und New York werden zu Recht nicht mehr als die panoptischen Knotenpunkte verstanden, von denen aus alle Künste und Kulturen der Welt überblickt, systematisiert und abgerechnet werden können“.
Über ein Beispiel kommt Schwabsky auf eine weiteres Krisenphänomen, das Artwashing. Sein Beispiel entnimmt er – etwas überraschend einer historischen Kunstepoche, der florentiner Renaissance. Kaufleute hätten ganze Kapellen und deren Ausstattung aus Schuld in Auftrag gegeben, also das was wir heute als Meisterleistungen der Kunst würdigen, in erster Linie Sühne für ihre zeitgenössisch als sündhafter Wucher deutbaren Geschäfte gedacht war.
Was damals unhinterfragbare Praxis war, würde heute zunehmend thematisiert und zu Protesten führen. Schwabsky nennt Warren Kanders, stellvertretender Vorsitzender des Whitney Museums in New York, der „nach lautstarken Protesten von Künstlern“ die Institution verließ, „als bekannt wurde, dass er unter anderem eine Firma besaß, die Militär- und Strafverfolgungsausrüstung herstellt, darunter Tränengasgranaten, die an der Grenze zwischen den USA und Mexiko und angeblich auch in Palästina und anderswo eingesetzt wurden“.
„Und am berüchtigtsten von allen ist die Familie Sackler, Mäzene der Met, der Tate, des Louvre und so vieler anderer, die jede Verantwortung für die von ihnen geförderte Opioid-Krise ablehnt, die fast eine halbe Million Amerikaner getötet hat“. (4)
Es geht hier nicht um einzelne „Fälle“ oder bestimmte Personen, sondern um eine Entwicklung hin zur Ökonomisierung der Kultur, die tief auch in die Museen hineinwirkt.
„… die Sacklers und der Rest (sind) zu einem Beispiel für eine Welt geworden, in der die unziemlichen und amoralischen Ultrareichen die Museen dominieren. (4a) Auch wenn es sich technisch gesehen immer noch um gemeinnützige Bildungseinrichtungen handelt, werden sie nach unternehmerischen Werten geführt und arbeiten nach politischen Grundsätzen, die die Künstler, deren Werke in ihnen ausgestellt werden, in der Regel als abstoßend empfinden“.
Es sind inzwischen nicht nur Künstler, die protestieren, zunehmend wird das in den Museen selbst zum Problem, als Konflikt zwischen Kuratoren und Direktoren beziehungsweise Aufsichtsräten und das führt – in den USA – zu vermehrtem Interesse an gewerkschaftlicher Organisation. Mit entsprechender Gegenreaktion: „ Im New Museum of Contemporary Art verglich ein Arbeiter die Bedingungen dort sogar mit denen eines Ausbeuterbetriebs. Nach einem hart erkämpften Gewerkschaftsvertrag mussten die Beschäftigten feststellen, dass die Entlassungen und Freistellungen als Reaktion auf die Covid-19-Pandemie auf die Beschäftigten abzielten, die sich am aktivsten an der gewerkschaftlichen Organisierung beteiligt hatten. Die Rhetorik von oben blieb dieselbe: Das Neue Museum sei ‚ein vielfältiger, spannender und kreativer Raum für Experimente für Teammitglieder und Besucher‘. Doch das sorgfältig kultivierte fortschrittliche Image, das es und viele andere Museen zu vermitteln hoffen, wurde durch die erdrückende Hierarchie und Ungleichheit, die diese Organisationen prägen, Lügen gestraft“.
Schwabsky sieht in den Museumsproblemen gesellschaftliche Entwicklungen gespiegelt, namentlich die Tendenz zu immer größerer Ungleichheit und Machtkonzentration in den Händen weniger. „Was diese Probleme in den Vordergrund gerückt hat, ist die immer größer werdende Ungleichheit, mit der wir leben, sowohl in Bezug auf die Rasse als auch auf die Klasse“. Deshalb könne die Lösung der Probleme auch nicht aus den Museen selbst kommen. Als ein Indiz dafür nennt er die zunehmende Schwierigkeit, Leitungspositionen von US-Museen zu besetzen. Der Job eines Museumsleiters sei derart schwierig geworden, daß immer mehr Institutionen Probleme bei der Besetzung hätten. (5)
*
Mit der Erörterung des unrechtmäßigen Zustandekommens so vieler und bedeutender Museumssammlungen driftet Schwabsky unvermeidlich auf eine ethische Delegitimierung des Museums zu. Wie kann man einer scheinbar humanen Praxis festhalten, wenn eine ihrer wichtigsten Grundlagen in physischer und symbolischer Gewalt liegt? Die in Deutschland im Umfeld des Humboldt-Forums aufflammende Debatte um koloniale Sammlungen, die in Frankreich aufgegriffen wurde, stellt uns vor die Frage, ob man an den bisher geübten Museumspraktiken festhalten kann. Daß das keine abstrakte Überlegung ist, zeigen die Völkerkundemuseen. Ihre Reform erweist sich als unausweichlich, aber bislang entweder als halbherzig oder als auf seine Auflösung zulaufend. Die gelegentliche Schärfe des Protests gegen diese Entwicklung ist ein Indiz dafür, wie tiefgreifend die Krise gerade dieses Museumstyps ist. (6)
Schwabskys Diagnosen zum Artwashing scheinen mir in dieselbe Richtung zu weisen. Die Instrumentalisierung von Museen in strikt privatem Interesse unterwandert die europäische Idee des der gesamten Gesellschaft verpflichteten Institution. Er wirft aber, sowohl mit seinem historischen Beispiel des florentinischen Mäzenatentums als auch den heutigen Praktiken ein weitere fundamentale Frage auf. Die nach der Sublimierungsleistung von Kunst, die er heute in Frage gestellt sieht und der er sich unter dem Stichwort Ästhetisierung am Ende seines Essays zuwendet.
Dabei kommt er auf die Entstehungszeit des Museums der Moderne in der Französischen Revolution zu sprechen, im Rückgriff auf einen Text von Jacques Ranciere, der der Französischen Revolution die Ästhetisierung der Kunst zuschreibt. (7) Um die Kontamination mit dem Ancien Regime zu tilgen, sei die Auslöschung des Inhalts zugunsten der Form unumgänglich nötig gewesen.
„Der König war gestürzt worden, und seine Kunstwerke gehörten nun über den Staat dem Volk. Doch viele dieser Werke waren im Wesentlichen visuelle Lobgesänge auf das Königtum, und noch mehr waren es Devotionalien, Zeugnisse der Macht der Kirche, die die Revolutionäre unbedingt unterdrücken wollten. Wie konnten diese königlichen und klerikalen Bilder als Ruhm einer freien und säkularen Nation angesehen werden?
Die Lösung war radikal: Diese Objekte, die zu Ehren von König und Kirche hergestellt worden waren, wurden einfach als Beispiele erhabener Kunst, d. h. schöner Form und transzendenter Kunstfertigkeit, umgestaltet. Gerade aus politischen Gründen musste sich eine im Wesentlichen ästhetische Vision durchsetzen“.
Ich kann dieser Deutung nicht wirklich folgen, schließlich wird ja während der Revolution sowohl die historische, ab nun musealisierte und die damlige zeitgenössische Kunst in den Dienst der je aktuellen Politik gestellt, etwa in der Allegorisierung der revolutionären Tugenden, der Feier der neuen Ideale usw., aber folgen wir dennoch vorläufig der Argumentation Schwabskys. Er vermutet nämlich, daß das „ästhetische Regime“ langsam durch eine Rückkehr der ethischen Bewertung von Kunst abgelöst werde. Ob sich da aktuell ein Wandel wirklich anbahnt, läßt er offen. Aber wenn es so wäre, dann würde der „… eine große Herausforderung für die Museen“ darstellen, „die sich nicht mehr als neutrale Vermittler der weltweiten Vielfalt an visuellen Formen präsentieren können“.
Wenn wir wieder an die Völkerkundemuseen denken (die diesen Namen selten noch beibehalten haben), dann können wir der Beobachtung zustimmen. Hier beginnt ein ethischer Diskurs zu dominieren, der auch einer der Schuld ist. Nämlich ihrer Anerkennung und der unterschiedlichen Versuche, wieder gut zu machen, was durch Raub, Erpressung, kriegerische Gewalt als Kulturgut nach Europa kam. Das Begangene wird als Unrecht anerkannt. Etwa indem man Kooperationen mit Herkunftsgesellschaften eingeht, Restitutionsforschung betreibt, Kulturgüter zurückerstattet u.a.m. Hier findet ganz ohne Zweifel ein Übergang von einer ästhetisierenden zu einer ethischen Museumspolitik statt. Erst jetzt beginnt man sich zu fragen, wie man etwa Artfekate afrikanischer Kulturen so lange Zeit als „Kunstwerke“ genießen und die Grundlagen dieses Genusses, die genannte Gewalt und Unrechtmäßigkeit der Aneignung, „vergessen“ und zu „übersehen“ konnte.
Gilt dieser Befund des Übergangs vom der ästhetischen zur ethischen Ausrichtung für alle Arten von Museen? Ich würde antworten, vereinzelt, aber eher doch noch kaum. Mir scheint die Tiefe und die Breite der Konsequenzen der Transformation noch nicht erkannt. Technische wie volkskundliche, Naturmuseen oder historische, werden noch vom Prinzip der Sublimation und Ästhetisierung getragen. Sie ersparen uns noch weithin, Walter Benjamins oft zitierten Satz zu folgen „Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich eines der Barbarei zu sein.“ Die Anerkennung dieses Satzes würde ungeahnte Konsequenzen für die Museen haben; es dürfte kein Stein mehr auf dem anderen bleiben. Es müßte zu Museen ein „end-of-everything“-Diskurs beginnen, ähnlich radikal, wie der den Krzsystof Pomian kürzlich angesichts des Klimawandels und der Coronakrise begonnen hat. (8) So sieht das offenbar auch Schwabsky, wenn er zum Schluß kommt, daß der derzeitige Wandel der Museen nicht weniger bedeuten könnte, als ihr Ende in der bisher bekannten Form.
Wenn es so ist, daß das "ästhetische Regime der Kunst" (…) und das Kunstmuseum“ sich „gegenseitig ermöglicht“ haben, und dann niemand „weiß, wie man das eine ohne das andere haben kann“, dann müsste die Durchsetzung einer ethischen Sichtweise das Ende des Museums in der bisher gekannten Form bedeuten: „Was wäre,“ schließt Schwabsky, „wenn wir heute Zeugen einer Rückkehr zu einer Zeit sind, in der Kunst mehr wegen ihres sozialen Nutzens, ihrer erbaulichen Wirkung auf den Betrachter, als wegen ihrer ästhetischen Wertigkeit geschätzt wird? Die Kunst könnte sich als etwas ganz anderes erweisen als das, was sie bisher war, und die Museen müssten nicht weniger anders werden - vielleicht ganz anders als die, die wir heute kennen. Die Malaise der Museen könnte erst der Anfang sein“.
1) In der Aussendung des Kulturstaatssekretariats heißt es: "Der Kulturpass (als Voraussetzung für den freien Eintritt G.F.) ermöglicht Kulturerfahrungen, die dazu beitragen können, dass die geflüchteten, oft erschöpften Menschen, besonders auch Kinder und Jugendliche, durch Kulturerlebnisse etwas an Kraft und Zuversicht zurückgewinnen". Museen seien nicht nur Orte der Kultur- und Wissensvermittlung, sondern auch sichere Rückzugsorte der Ablenkung, der Entschleunigung und der Reflexion.
2) Den Originaltext kann man hier nachlesen: https://www.thenation.com/article/culture/museum-crisis/
Die Zitate habe ich übersetzt.
3) Alexander Dorner (1893 - 1957) ist als Museumsreformer praktisch und theoretisch bedeutsam. Als Leiter des Provinzialmuseums Hannover lädt er El Lissitzky zur Gestaltung eines Kabinett der Abstarkten ein, der zur Präsentation zeitgenössischer Kunst konzipiert wird. 1937 emigriert er in die USA und leitet dort das Museum der Rhode Island School of Design, wo er seine Museumsideen weiterentwickelt und lehrt als Professor für Kunstgeschichte.
Barry Schwabsky bezieht sich auf den zu Lebzeiten Dorners unveröffentlichten Text „Why Have Art Museums?“
4) Die gefährlichste Droge der USA, die dort die meisten Drogentoten fordert, ist das abhängig machende Schmerzmittel Oxycotin. Produziert und aggressiv vermarket wurde es von Purdue Pharma, das sich im Besitz der Familie Sackler befindet, mit dem sie ein Milliardengeschäft gemacht hat. Die Familie unterstützte und unterstützt im großen Umfang kulturelle Einrichtungen, namentlich Museen, in den USA, in Großbritannien oder in der Schweiz. Einige Museen haben ihre Kooperation mit den Sacklers inzwischen beendet.
4a) Man muß nicht nur an US-amerikanische „Fälle“ denken. Das fragwürdige Mäzenatentum erbert Batliners etwa bei der Wiener Albertina oder die Ende 2021 hitzig debattierte und sehr umstrittene Übernahme der Sammlung Bührle in das Kunsthaus in Zürich sind Beispiele für die analoge europäische Entwicklung.
5) Zachary Small: There Are Almost Two Dozen Director Roles Vacant in U.S. Museums Right Now. Why Does Nobody Want Them? "People really don’t want to be directors right now." In: Artnet, November 22, 2021
https://news.artnet.com/art-world/u-s-museums-director-vacancies-2038335
6) In der Transformation am weitesten zu gehen scheint derzeit das Grassi-Museum in Leipzig. In der Zeitschrift Monopol stellt Marlen Hobrack gleich eingangs ihres Textes „Das bessere Humboldt-Forum?“ die aktuell brennendsten Fragen: „Lässt sich das Konzept des Völkerkundemuseums ins 21. Jahrhundert überführen? Kann es Bestand haben angesichts von Dekolonialisierung und dem Anspruch auf Restitution geraubter Kunstobjekte? Das Grassi Museum für Völkerkunde zu Leipzig versucht sich mit seinem Zukunftsprogramm "Reinventing Grassi" an einer Antwort.“ In: Monopol, 7.3.2022 https://www.monopol-magazin.de/grassi-museum-leipzig-das-bessere-humboldt-forum?slide=4. Massive Kritik zum “Reinventing” kommt von Anette Rein: Vom Gegenstand des Respekts zur Ruine. Die beauftragte Zerstörung eines museumshistorischen Erinnerungsmals, In: Museum aktuell, Heft 279/280, 2022; S.9-12
7) Jacques Rancière: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Wien 2013. Französische Erstausgabe 2011
8) Sein Text zum „Ende des Museums“ findet sich hier: https://www.museumdenken.eu/post/ende-des-museums
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