Niemand (Texte im Museum 580)

Übrig. Jüdisches Museum Hohenems (2016)

Ein katalanischer Erinnerungsort. Das Born-Kulturzentrum in Barcelona

Bald nach 1860 wurde in Barcelona die erste Markthalle aus Glas und Eisen errichtet, nach französischem Vorbild. Über hundert Jahre funktionierte die und dann gab es, nicht ganz unerwartet, Proteste, als sie vor einigen Jahren abgerissen werden sollte. Ein Kulturzentrum zu errichten schlug fehl, also dachte man daran, die regionale Bibliothek in der restaurierten Halle zu installieren. Bei den Bauarbeiten entdeckte man aber, daß wider Erwarten Reste der barocken Stadt knapp unter dem Niveau sichtbar wurden. Und das an einer historisch besonderen Stelle. Die Grabungen legten Hausgrundrisse, Straßen und einen Kanal frei, die bei der Errichtung einer Zitadelle Anfang des 18.Jahrhunderts unter dem Bau verschwunden, begraben worden waren.

Am 11. September 1714 hatte die Stadt vor den bourbonischen Truppen kapituliert und damit war es auch mit der kurzen Unabhängigkeit und Freiheit Katalaniens vorbei. Diese katastrophale Niederlage war zwar nie vergessen aber das Datum der Kapitulation wurde erst gegen Ende des 19.Jahrhunderts wieder "entdeckt", als der Wunsch nach einer katalanischen Nation wieder erwachte.

Heute, da die spanischen Nachrichten täglich mit der Frage der katalanischen Unabhängigkeit beschäftigt sind und das Parlament erst vor wenigen Tagen gegen ein Referendum gestimmt hatte, versteht man, daß die paar Reste von Hausmauern, Kanälen, Straßen mehr sind als nur eine stadthistorisch interessante Ausgrabung, noch dazu in dem Jahr, in dem sich die Kapitualtion von 1714 zum 300. Mal jährt.

Die Kommentare zur Ausgrabung, vorbildlich informativ und lesbar, lassen auch keinen Zweifel am Gewicht dieses Erinnerungsortes. Das Ergrabene war nicht nur ein besonderes Dokument des Alltagslebens, sondern ein Gedächtnisort, der eine Region und ihre Geschichte betraf.

Alle älteren Pläne zur Nutzung der riesigen Markthalle waren sofort obsolet, als man die Reste des seinerzeit an den Mauern der Stadt gelegenen, eher ärmlichen Viertels entdeckte und jetzt war die Halle plötzlich eine ideale Schutzhülle für die Grabung und ihre Erhaltung war erst recht legitim.

Wo in den kommentierenden Texten der Grabung noch sachliche Informativität im Vordergrund steht, waltet in der kleinen temporäreren, zum Jubiläum angesetzten Sonderausstellung ein sonderbar militanter und emotionalisierender Geist. Von Beginn an wird die Geschichte des langen vergeblichen Verteidigungskampfes als hochemotionaler Opfergang zelebriert, unter Zuhilfenahme neuer Medien auch möglichst "realistisch" und schließlich in Form eines mit bombastischer Hollywod-Filmmusik unterlegten Kurzfilms in immersivee Installation mit voller Kraft auf den Zuseher losgelassen. Rote Farben, lodernde Flammen und patriotische Appelle ganz am Schluss. So antiaufklärerisch ist Museum selten, andrerseits kann man damit rechnen daß namentlich für jugendliche Besucher der postmoderne Mummenschanz eher das Gegenteil von patriotischer Entflammung bewirkt. Unterhaltsame Zerstreuung ist da eher der Modus der Wahrnehmung. Und bei Tapas und kleinem Bier in der Cafeteria ist die Welt auch dann noch im Lot, wenn Katalonien noch immer nicht befreit ist.

Wir (Museumsszenen)

Neandertal-Museum, Krapina (Kroatien)

Mikroausstellung "Heimat"

A question raised by the French Revolution and answered by Hollywood: does democracy need museums ?

Gottfried Fliedl

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We all seem to know what a museum is or should be. As this painting by the French Painter Hubert Robert shows, it is a room, a space, an architecture, where people come together to see artworks. What we see is a crowd of men, women and children, so to say a public, consisting of very different people.

What the painting shows us, seems to be exactly what we expect of a museum: to be a sphere of unlimited access to a public, which also seems to be unlimited in a social sense. Everybody is allowed to come to the museum and everybody can make use of art or culture in that house and space named ‘Museum’. Everybody seems to be welcome to see things, to enjoy or to learn from them.
But the painting by Hubert Robert is rather a political manifesto or social utopia because the Grande Galerie of the Louvre, as shown here, first became a museum in 1793, and in reality the Gallery was at that time in rather poor condition.
Robert’s painting promises the realisation of something, which had been claimed for decades, but even under the French kings was never realized: a public museum with cultural artifacts owned by the public – this means, by the state, by the nation -, and created for the benefit, education and entertainment of the public.
Till 1793 France had in difference to some European capitals no royal Gallery open to the public, as Vienna or Florence had, and had no collection owned by the state as the British Museum had had since 1753.

What the painting shows is not an illustration of reality, but an idea, a promise, being realised just at the time of the French Revolution. It is often said that the founding of museums during the French Revolution is only a consequence of the elder royal politics –about 110 paintings were shown during some years from 1750 on in the Palais du Luxembourg. This means to see Revolutionary Museum as nothing other than the fulfilling of a political and museological tradition of the 18th century and of the French Kingdom.
And this is just the way the story is told for instance by the Louvre in it’s present historical department. But what differentiates it from the few public European Collections that existed at the time is the enormous and important political and social role not only of the Louvre-Museum but of all museums founded during the French Revolution, for instance the Musée des Monuments Français, the Musée d’ Histoire Naturelle or the Musée d’ Art et des Metiers.
These museums are not based on continuity, but on the contrary on discontinuity. To make use of parts of the kings palace, the Louvre as a public museum was at that time not the realisation of the idea of a royal gallery but an act of violent occupation with great symbolical power. And the creation of the museums was based on the confiscation of the property of the king, of  the aristocracy, on the secularisation of the property of the church and on the iconoclasm during the first months of the Revolution.
It is the first time in history, that the idea of the museum is based both on the common ownership of cultural property and on common enjoyment of this property.
The opening of the Louvre – I am citing Andrew McClellan, one of the historians of the history of the Louvre during the revolution -, “was tied to the birth of a new nation. The investiture of the Louvre with the power of a revolutionary sign radically transformed the ideal museum public. To the extent that the Louvre embodied the Republican principles of Liberty, Equality, and Fraternity, all citizens were encouraged to participate in the experience of communal ownership, and clearly many did.”
The time of the Revolution is one of deep social and political crisis. 1793, the year of the opening of the Louvre, is the year in which the king is executed. It is not only the end of the French Monarchy and Kingdom, but it is also the dawn of Modernity and Democracy.
The contemporaneity of political crisis and the founding of museums is surprising  and demands an explication. There can be no doubt of this contemporaneity: The Museum in the Louvre opened on 10th of August 1793, the same day as the Fête de la Régénération, a mass procession performed the rebirth of the French Nation, a sort of birthday-ritual with the participation of thousands of inhabitants throughout the City of Paris with all deputies of the revolutionary parliament.
This day was also the day of the anniversary of the escalade of the Castle of the Tuileries, the occasion of the fall of the monarchy and accusation of the king and the beginning of the climax of the Revolution, the Grande Terreur.
It is surprising that the Museum as an institution steps into the centre of cultural and social identification exactly at this time. The museum seems to be able to offer a new representation of commonness and identity by its narration and collections. And the museum seems to be able to tell unifying stories and to offer common objects.
There is another surprising contemporaneity we should pay attention to:
At nearly the same time, the body of the king was put to death on the Guillotine, and thus a new body was invented. It was invented in the discussions of the Assemblée national and in her committees on the dialectic and contradiction of Iconoclasm and the wish to protect historical and artistic goods from being demolished. What was discovered in  these debates is a – so to say - holy good, possessed and protected by the nation, the patrimoine (heritage), a new word, invented in the debates.

The body of the king was not only the body of a certain private man, it was the symbol of the French Monarchy and Kingdom, a representation of the power that held society together. At that historical moment, this principle of power is abolished and a new representation has to be created. And one of this new principles and symbols is cultural heritage: the patrimoine. (In Italy I beni culturali, in Great Britain heritage, in Austria or German Erbe and so on…).

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What I would like to suggest is, to understand the museum less as an architecture or room where people could view cultural goods. For me a museum is instead a social space, in which are circulating phantasms, ideas, wishes are circulating – for instance of identity and origin, citizenship or unity, but also class, race and gender differences circulate.
The way in which we are thinking and speaking of museums is still based on the ideas of the Age of Enlightenment and the French Revolution. Since that time the museum has become a sphere of public discourses based on a common good, on a sort of holy treasure owned by the public. The Museum takes care of protecting cultural heritage and handing it down. The Museum reflects the need and desire for national identity and it builds up a canon of cultural goods, which seem to be eternal and indestructible and insofar also untouchable.
As such an idea sprung up around 1800 in France and in central Europe, one that was and still is an absolutely rare and unique practice, unknown in every other culture in the past and present.
Isn’t it a rare and strange ritual, to store things for an indefinite duration only for the purpose to come together from time to time to view them ?

The dynamics of creating such a strange and yet central place for modernity and modern states lies in a dialectic of break and continuity. In French Revolution all traditional ways of representation broke down and new ways of representing of power were needed. Democracy in general is characterised by a lack of visible and objective representation.
The place of power changes continuously and nobody (‘no body’, even no longer the body of the king, as it happened in France) is able to represent power. From this time on new ways of representing of national identity, power and collective cultural values were needed.
The museum is from this time on not only a showcase or collection but it is also a social space, where people collect themselves and represent themselves as a nation. The Nation is defined - among other things -, by the possession of a untouchable and eternal “holy treasure”, as the French museologist Bernard de Loche said.
One of the answers to the new and peremptory question of identification in  modernity was and still is the museum -: a place for collecting things, but also for people to collect themselves aroundround goods.
What we can observe during the French Revolution is an enormous accumulation. Huge depots, archives and collections were compiled from the annexation of the possessions of the king, of the nobility and of the church, later on as an effect of the vandalism and the art loot in Europe during the Napoleonic time. But what we also can observe, is the creation of a public discourse on heritage (patrimoine) and identity.
Thing, as a word, not only means object but also assembly. This assembling at museums expresses the desire to have a thing, an object, able to represent collective identity, a thing, which ‘makes us ourselves’. But such a ‘thing’ can hardly be found, and normally its an ‘image’, an ‘imagination’.
A society’s identity and memory could hardly be possessed like a ‘thing’, but, as an assembly the museum is, or could be a space for permanent discourses on what “we” are, about who “we” are and who the “others” are.
For instance, in that intelligent and witty way in which the National Museum of Australia raises its central question in its mission statement: What does it mean to be an Australian ? The answer to what collective identity is, what this public good, represented by museums, is, can’t be given, it is a question that has to be raised constantly. This never-ending discourse is the task of a museums within a democratic society, this is the civilising role of museums.

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Recently a US-American action film out of Hollywood by the Disney Company, a film for young boys and, by the way not a very interesting adventure story, raised some of the questions, I am considering here in its subtext.
Made in 2004, the film begins telling the fictional story of an immense treasure up to the first days of the American Revolution. This coincidence makes of the treasure a – so the title of the film - National Treasure (in Italy the film had the title Il mistero dei templari), a treasure once protected and hidden by the Founding Fathers of the United States. To make it possible to discover the treasure later, they left behind a sort of invisible map on the backside of the American Declaration of Independence.
The script of the film is based on two storylines: the story of a fictional treasure, told at the beginning of the film, and the hunt for it and the narrative of the foundation of the United States of America and of the key document of this foundation, the Declaration of Independence.
The hunt follows therefore two treasures: one is the fabulous treasure, protected and hidden by the founding fathers and the other treasure is an idea: the idea of Democracy, laid down in a document, the certificate of the birth of a nation from 1776.

 The central idea of democracy is, as the Declaration of Independence shows, the voluntary decision of free people to unite and to be able and willing to renew this decision from time to time.
One of the crucial scenes of the film shows us the two heroes visiting the original document in its showcase in the National Archives. The historian reads to his friend a certain passage. This passage speaks of the case of loss or even abuse of democracy and of the threat of despotism. In this case, says the document, everybody doesn’t even have the right, but the duty to abolish the government. “But when a long train of abuses and usurpations, pursuing invariably the same Object evinces a design to reduce them under absolute Despotism, it is their right (this means: the people’s right, the right of everyone. GF), it is their duty, to throw off such Government, and to provide new Guards for their future security.”
That means, that in democracy, no one has power permanently, no certain person, no group, no institution. This also means that in a certain sense there is always a crisis in democracy. In western democracy, the power shifts constantly, at least at periodical elections. And therefore democracy has a problem representing itself, embodying or symbolising it’s own political and social identity.
This lack of visibility or representativity seems to tempt one to find a compensation, a certain thing, which is able to represent commonness. What seems to be desired is therefore a common object, which is able to guarantee collective identity.
Let me offer an example. As a result of the restitution politics of the Austrian Government a group of paintings of the famous painter Gustav Klimt, which were in the Austrian Gallery, an National Museum, have been given back to a descendant of the family, which owned the paintings and was a victim of Aryanisation.
This restitution provoked a public debate that lasted for months. It was considered for instance, to raise public and private money to keep the paintings ore some of them in Austria. It was interesting to see, that these paintings acquired a status they had never before, the status of a national treasure. And their loss, was thought of as severe and incurable damage for the Austrian Self.
Both objects of the film National Treasure, the declaration, the text and the hidden treasure, the collection of goods and values can be understood as common objects. Both represent the genealogy and identity of the nation, and both have the same status: In the same way, the hidden treasure must be found, discovered, to fulfil the common mission of the nation and the declaration must be discovered, in a never ending re-reading of the text, of its meaning, a remembering of its mission.
The hidden map on the back of the declaration, the central plot of the storyboard of the film, connects the two stories and the two objects. Reading the text again and again means finding the treasure.
There is a common object, but to only possess such an object is of less importance. What is of importance is to reread the text of the object, which is to say: to reread the object itself.
This is my central consideration on the function of museums, the question first raised during the French Revolution and also raised in the Hollywood-movie: what is able to symbolise, express or objectify the common sense ?

 The answer given by the movie is full of irony and surprise. After the treasure is really found, in a cave deep in the earth under an old cemetery connected with the earliest history of the USA, this means under the graves of the ancestors, what do we as visitors expect now ?
What will happen with the treasure ?
None of the heroes raise their right to possess the treasure privately. One of the young heroes, a witty historian, able to follow all the traces of American History along its lieux de memoire, gets as a young, pretty and blonde girl in return; and the prize for the second hero, the typical American computer-freak, able to solve all the technical problems of treasure hunting, is a red Ferrari cabriole.
And the treasure ? It is handed over to museums. But not only to American Museums, but to Museums all over the world.
Nevertheless there is a discourse in the film on common objects of a certain nation, of the USA, it speaks of an ambiguity, which was also at the centre of the museums discourse of the French Revolution. It is the ambiguity of National and Global museum, of possessing a collection as national treasure or as world heritage.

The Louvre was a national Museum, its first name was Museum Français, but the paintings and the sculptures collected and shown in this museum didn’t really represent the French Art History. The Louvre was from beginning on a museum of all the classical periods of history of art.
The contradiction between the idea of a universal museum representing the fruits of global human skills and ideas on the one hand and the possessiveness in a juridical sense of all these goods by only one nation, was solved by the proud and glorious idea of France as the first state and society bee freed by Revolution. This ideology – criticised already during the Revolution itself – legitimated a systematic art loot by Napoleonic troops in occupied states and cities. This art loot made the Louvre definitively the leading museum of the world.
In the end, when the treasure is discovered and rescued, the treasure-hunters decide to hand all the wealth of heritage over to a dozen of important museums all over the world. This ‘democratization’ of culture means that this heritage is not and should not be able to represent a certain nation, and that the ‘treasure of civilisation’ doesn’t belong to anyone but should be enjoyed by everyone.

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The Film National Treasure not only has two narratives, it also has two messages: democracy seems to need a material representation of commonness and togetherness. One way of representing this is a museums collection understood as a common object. And the other way of representing this is a common text, permanently reread by the community.
In my understanding of museums both ways of representation correspond to each other. A collection as a mere accumulation of things is of no importance if this object  is not reread permanently by a community.
The museum is not, as normally thought, only a place of heritage, of things, of collections and exhibitions. The museum is a social space for raising never ending questions on identity and power, difference and togetherness, memory and future.
The museum at which I am working now, the Joanneum, was in the years of its foundation, from 1811 on, a vivid public place. A place where people not only were allowed to come together and to see cultural goods. The museum was created as a public sphere in its own right. The museum offered not only space for the public, but it actively encouraged and performed the public sphere. The museum was – till the Revolution of 1848 – a sphere of constant discourse and economic and cultural development and experience for the whole country of Styria.
Nevertheless I don’t plead for the reiteration of an old model, this Museum Joanneum is one of the historical examples that encourages us to get a modern perspective on an old institution.

Das Herzl-Museum in Jerusalem

Im August 1949 wurde der 1904 verstorbene und auf dem Döblinger Friedhof in Wien bestattete Theodor Herzl nach Israel überführt und in Jerusalem auf einem nach ihm benannten Hügel beerdigt. Etwas mehr als ein Jahr nach der Gründung des Staates Israel wurde dieser "Founding Father" der Israelischen Nation im Zentrum des jungen Staates beerdigt (gemeinsam mit Golda Meir und Ytzhak Rabin, inmitten eines Militärfriedhofs) und monumental gewürdigt, mit einer öffentlichen Grabanlage in einem Park von dem aus man auf die Stadt sieht. Herzl war nicht der einzige und nicht der erste, der die Idee eines jüdischen Staates propagierte, aber er verfolgte die Idee erfolgreich und hartnäckig, trotz unzähliger diplomatischer Abfuhren. Und so gilt er als der Vater des Zionismus. Denn er löste eine Bewegung aus, die die Idee mit ihm trug und wirkungsvoll verbreitete - bis die Gründung eines Staates Israel tatsächlich 1948 gelang.

Am Fuß des Hügels und am Rand des Parks, in dem Herzl bestattet ist, liegt ein kleines, in dieser Form 2005 errichtetes Museum, das ihm und seinem Lebenswerk gewidmet ist. Es besteht aus einer Abfolge Lebensstationen Herzls szenisch andeutender Räume, die man nacheinander betritt und die chronologisch die Biografie der Person und der Idee "erzählen". In jedem dieser Räume sitzt man wie in einem Kino oder Theater, z.B. inmitten von Teilnehmern des ersten Zionistischen Kongresses, der in Basel stattfand, in einem im Architekturstil des späten 19. Jahrhunderts angedeuteten Raum mit sichtlich fiktionalem Personal - die stummen Zeitzeugen, unter die man sich gesellt, des Kongresses sind aus von innen erleuchtetem Kunststoff.

Die dreidimensionale Geschichtskulisse, die, wie gesagt, nicht abbildungsrealistisch Authentizität erzeugt oder gar die illisionistische (und gespenstische "Lebens-Echtheit" eines Wachsfigurenkabinetts anstrebt, sondern ihr Theatralisches klar zu erkennen gibt, ist tatsächlich Bühne. Aufgeführt werden für das auf Stühlen sitzendem "Museums"Publikum Theater und Film. Genauer gesagt, ein Film, der die Vorbereitung und dann die Aufführung (ausschnittsweise, versteht sich) eines Theaterstückes zeigt, in dem Herzl auftritt. Ein Regisseur, der Herzl-Darsteller und eine Herzl-Expertin diskutieren über ihn, seine Idee und sein Leben, über die Darstellbarkeit seiner Lebensgeschichte, über die theatralische Umsetzung seiner Idee. Die Darstellung springt immer wieder zwischen Probe und Diskussion hin und her um schließlich zur tatsächlichen Aufführung zu kommen.



Während der Beginn der Raumabfolge mit seiner klischeehaften Darstellung eines Café- und Operetten-Wien - man sitzt auf Kaffehausstühlen an den typischen runden Tischchen mit anderen "Gästen" (aus Plastik) -  läppisch wirkte, wurde mit dem Auftakt der (dann alle Räume wie ein roter Faden durchziehend) Filmzuspielung die trickreich gebrochene Repräsentationstechnik immer deutlicher. Die schöne Idee, das Museum einmal wirklich als Theater zu begreifen, womit das Gemachte der Geschichte und die Protagonisten und Autoren der Erzählung sichtbar wurden, allein ist schon sehr intelligent. Theater im Film, noch einmal gespalten in Probe und Aufführung und vorgeführt in "historischen Schauplätzen", auf denen man in der Rolle des Theaterzuschauers und Teilnehmers am Ereignis ebenfalls "doppelt anwesend" war, machen das Herzl-Museum zu einem trickreichen Spiegelkabinett. Damit nicht genug. Einige Feingriffe spitzten das Spiel der oszillierenden Repräsentationesebenen noch zu. Es wurde die Rolle der Bühnentechnik bei der Erzeugung von Bildern, Affekten und Illusionen eingebaut, die "Spaltung" des Schauspielers, der plötzlich aus der ernsthaften Rolle heraustrat, um sich über seinen kratzenden Kunstbart zu beschweren oder die Erzeugung von ethnischen und sozialen Konventionen, als das Leading Team nach einer Szene sich auf den Tausch eines viel zu klischeehaften Darstellers zu einigen.

Dabei war das alles auch noch ziemlich informativ - für mich, sage ich gleich, der sehr wenig über Herzl wusste - und alles andere als hagiografisch. Von Personalmuseen erwartet man die Würdigung einer Person. Über Tote nichts Schlechtes ist das Motto all dieser Stätten. Mit Aufwand hat man den Geburts-oder Sterbeort, den Ort der Entstehung eines bedeutenden Werkes, Ereignisses etc. ja nur deswegen erhalten und mit einer einschlägigen Tafel "Hier...!" versehen, weil der Verblichene längst ins patriotische Pantheon einer Nation eingegangen war, und ein Museum diese Würdigung verpflichtend machen und aufrecht erhalten kann. Doch hier, an der Herzl-Weihestätte, seinem Grabhügel in Jerusalem, der Hauptstadt einer Nation, war der Ton respektvoll und anerkenned aber der Text ließ auch sich auch klar über Widersprüche der Idee und Schwächen der Person aus. Auch im allerletzten Teil, wo das moderne Israel, also der Staat wie er sich seit 1949 entwickelt hat, vor dem gleichsam personifizierten Geist Herzls zur Prüfung antreten muss, wurden nicht nur die Glanzlichter der modernen Gesellschaft angesteckt (in einem extrem schnellen Bilderrap, der manchmal nur die Qualität eines touristischen Werbefilms hatte), sondern klar die geschichtlich ererbten und weitergeschleppten Widersprüche artikuliert, mit dem Tenor: Israel ist ein unvollendetes und - noch - unvollkommenes Projekt. Schade nur, daß dem Film eine jener breiig-wabernden Pathosmusiken unterlegt war, wie ich sie vor allem aus patriotischen Hollywood-Historienfilmen kenne. Das verpickte und verkleisterte wie zäher Honig, was ohne diese immersiv-verblödende Klangwatte schärfer und kontrastreicher gewirkt hätte.


 Das ist aber doch kein Museum, wird mancher einwenden. Dochdochdoch! Die Authentizitätsfetischisten kommen schon nicht zu kurz. Zwei Räume waren mit "echten" Versatzstücken aus Herzls Nachlass, ebenfalls ambiental, gestaltet, mit einigen technisch dezenteren Videoeinspielungen, ansonst aber ganz und gar den Museumskonventionen entsprechend. Ich glaube mich zu erinnern, daß das niemanden dort zur Anbetung einer durch Dinge vermittelten Epiphanie des großen Herzls verleitet hat aber auch nicht, daß man entsetzt sein konnte über eine entwertende Relativierung der Exponate zwischen so viel "Fiction". Die gute alte "Konträrfaszination", sie wirkt wirklich, auch hier, aber in beide Richtungen. Die musealen Räume waren wie Ruhepole Orte der Konzentration und des Eingedenkens  - mit ihren einerseits beliebigen (Schreibzeug, Wanduhr, Schreibtisch, Brille...) andrerseits die Spur der Person anrührend bewahrende Reliquien.

Der "Regisseur"

 Wer oder was spricht hier? Bis zuletzt ließ einen das Setting nicht aus seinem Spiegelkabinett, bis man mit der offenen Frage nach Herzls Lebenslauf als "märchenhaft" noch einmal auf die (mindestens) Zweideutigkeit von Geschichte, Geschichten, Erzählung und Erzähler gestossen und - entlassen wurde.

Das Herzl-Museum werde ich als inspirierend und gewitzt sich an Popularisierung versuchenden Ort in Erinnerung behalten, der sich und seine Besucher nicht als Dumm verkauft und nationales Identitätspathos in einem irisierenden Spiel der Relativierungen auflöst und verdaulich macht.

Alle Fotos (bis auf das Grabmal): G. Fliedl, 2012

Cosa nostra. Eine Collage. (Achtung! Dieser Post könnte Ihre religiösen oder staatsbürgerlichen Überzeugungen kränken!)

Das Ding das sammelt. Zum Beispiel in diesen Tagen, Katholiken, Gläubige, Pilger, um eine Vitrine, mit einem heiligen Ding unter Glas. Trier 2012

Wie alt die ältesten Fäden des bräunlichen Kleides wirklich sind, kann heute niemand mehr genau sagen. Man weiß, dass 1196 die Reliquie in den Hochaltar des Trierer Doms eingeschlossen wurde und dass vor 500 Jahren Kaiser Maximilian I. den Heiligen Rock zu sehen wünschte, als er 1512 anlässlich des Reichstags nach Trier kam. Daraufhin verlangten die Bürger der Stadt lauthals, die angebliche Hinterlassenschaft Jesu ebenso anschauen zu dürfen. Das war die Geburt der Heilig-Rock-Wallfahrt.
An diesem Freitag hat Bischof Stephan Ackermann die 18. Heilig-Rock-Wallfahrt mit einem feierlichen Gottesdienst in Trier eröffnet; bis zum 13. Mai, ist die Reliquie für die Gläubigen zu sehen. Für einen Monat ragt also in Trier das Mittelalter in die Moderne.

Wartende Pilger, kommen zusammen, um etwas Unsichtbares zu sehen.

"Und führe zusammen, was getrennt ist", heißt das Leitwort dieser Wallfahrt - der ungeteilte Rock soll im Jahr 2012 Zeichen dafür sein, dass trotz aller Kirchenspaltungen die Christenheit in Jesus eins ist. Denn in diesem Jahr geht auch die evangelische Kirche mit auf Wallfahrt - auch wenn sie das Reliquien-Verständnis der Katholiken nicht teilt. 

„Die Unterhose (von Karl Marx) soll provozierendes Gegenelement zum Heiligen Rock sein“, sagte Künstler Helmut Schwickerath in Kyllburg (Eifelkreis Bitburg-Prüm) der dpa. Das orange-braune lange Beinkleid („Longjohn“) werde hinter Glas auf einem dreiflügeligen spätmittelalterlichen Altar-Gebilde zu sehen sein. Das Kunstwerk solle in einem Schaufenster unweit des Museums Karl-Marx-Haus in Trier ausgestellt werden. Der Philosoph Marx wurde 1818 in Trier geboren, er starb 1883 in London.

'Long John' Karl Marx'. Die Geschichte des Lächerlichmachens oder Widerlegens von Reliquien ist lang. Die Jakobiner der Großen Revolution der Franzosen freuen sich, wenn sie in ihrem Klub, sozusagen an Herrenabenden, Reliquien als Hühnerknochen entlarven können.

... Demnach hat Marxens Haushälterin Demuth das gute Stück auf einer Reise von London in ihre saarländische Heimat mitgenommen, um es zu stopfen.Die Hose gelangte in die Hände ihres Schwagers und blieb lange verschollen - bis ein Forscher sie Ende des 20. Jahrhunderts bei dem letzten Überlebenden der Familie auf dem Speicher fand.

Das common object der Erinnerung entsteht in der Wechselbeziehung von institutioneller Erzählweise und der psychischen und physischen Beteiligung der Museumsbesucher. (Sabine Offe) 

Die stoffliche Beschaffenheit, die Herkunft, das Alter, die Überlieferungsgeschichte, all das ist unklar. Aber es ist etwas.

Der Zustand der Reliquie 'Heiliger Rock' ist heute nur schwer zu bestimmen. Das eigentliche Gewebe ist mit verschiedenen Stoffschichten umgeben worden, da man sich anlässlich von Präsentationen zu Ausbesserungen und Schutzmaßnahmen gezwungen sah. Die Stoffe sind unterschiedlichen Alters und teilweise beschädigt, fragmentiert oder zusammengeklebt. Den Kern bildet ein lückenhafter Faserstoff, über dessen Form und Zusammensetzung Unklarheit besteht. (Wikipedia)

Horst Herrmann: Ich habe mehr als 400 Reliquien beschrieben, keine einzige davon ist authentisch. Das gilt auch für den Heiligen Rock. Wo soll der auch herkommen? Es gibt doch niemanden, der ein Gewand Jesu über Jahrhunderte hinweg verborgen aufbewahrt, damit es dann auf krummen Wegen nach Trier kommt. Sie müssen das zudem in einem historischen Kontext sehen: Die Großbischöfe von Mainz, Köln und Trier mussten sich profilieren. So kamen die Kölner zu den Heiligen drei Königen. Diese wurden dann von den Trierern mit dem Heiligen Rock noch getoppt. Aber mit gesundem Menschenverstand kann man das nicht glauben. Es ist ein großer Betrug. (...) Ich kann das gut verstehen. Allerdings nur, wenn wir von einem Souvenirsyndrom sprechen. Das hat jeder von uns, wenn sie beispielsweise Andenken aus dem Urlaub mitbringen oder Fotos machen. Wenn wir von einer religiösen Nippes-Neigung sprechen, ist das alles in Ordnung. Aber wenn Sie sich Jesus nähern wollen, ist es der falsche Weg. Im Leib Christi, also dem konsekrierten Brot, das sie in der Eucharistie empfangen, kommen Sie ihm und dem Glauben ungleich näher.

Gemeinschaften, vor allem dann, wenn sie unüberschaubare groß sind, eine face-to-face Kommunikation undenkbar ist, schaffen sich imaginäre 'Bilder', 'Objekte', in denen sich die Vorstellung eines allen Gemeinsamen kristallisiert. Cosa nostra. Solche 'Bilder' können sich auf konkrete Dinge beziehen, müssen das aber nicht; sie sind vielmehr in hohem Maße konstruiert. Problematisch wird es, wenn ein solches 'Ding, das sammelt' fehlt, oder abhanden kommt.

Und besonders problematisch ist es, wenn Gemeinschaften strukturell ein solches Objekt eigentlich nicht besitzen dürfen. Das ist in der Demokratie der Fall, wo der Platz der Macht leer bleiben muß, allenfalls auf Zeit ausgefüllt, durch einen 'Platzhalter', zum Beispiel einen (darum immer 'schwachen') Bundespräsidenten. Das Gemeinsame der Demokratie ist allein die vollkommen willkürliche, kontingente Entscheidung, eine Gemeinschaft bilden zu wollen. Ein 'Objekt' dafür kann es dafür auch gar nicht geben. Die Mitte, wo man sich sammelt kann / muss leer bleiben - auch im Museum. (GF)

Man sagt, daß die Rotunde, der zentrale Raum des Karl Friedrich Schinkel geplanten Alten Museum in Berlin, aus praktischen Gründen leer geblieben sei. Die große Brunnenschale habe letztendlch nicht durch das Tor transportiert werden können und wurde im Lustgarten aufgestellt.

Der dem gemeinschaftlichen Raum zugleich interne und externe Ort ist das, was im alten Deutsch der Ausdruck 'das Ding' bezeichnete.  ... Von diesem Ding kennen wir in unsere zeitgenössischen Erfahrung einige Darstellugsformen: es ist zum Beispiel der große Kreis, der, indem er den extimen Raum im Herzen der Republik abgrenzt, das mutmaßliche Opfer des sogenannten 'unbekannten' Soldaten weiht, d.h. des anonymen, also jenseits jeglicher Identifikation angesiedelten. (Bernard Baas 

Die neue Bürgerlichkeit war und ist – gegen den Ruf ihrer vermeintlichen Stabilität – erstaunlich wandlungsfähig. Sie fasziniert als Heimstatt eines neu entdeckten Lifestyles, firmiert unter dem Etikett der „Neuen Mitte“ als vermeintlich stabiles Wählerreservoir und reanimiert konservative Hoffnungen auf ein Rollback des gesellschaftspolitischen Klimas.
Als Anker eines Wertekanons mit Handlungsanweisungen taugt die neue Bürgerlichkeit aber nicht. Und dass nicht einmal deshalb, weil es kaum ein greifbares Milieu gibt, dass dieser Wortprägung beigesellen könnte, worauf vor allem die Medienöffentlichkeit angewiesen ist: Gesichter, die für jene Haltungen stehen, die als Begriff immer abstrakt bleiben müssen. Neue Bürgerlichkeit: Bei diesem Wort denkt niemand an Personen, sondern vor allem an Utensilien von Einstecktuch bis Mahagoni-Tisch. (Osnabrücker Zeitung)

Ein großes Ding bedroht das besondere, kleine. Die EU verschlingt alles, was uns eigen ist. Zuerst den Paradeiser, jetzt die Käsekrainer. Die Stadtzeitung interviet einen Würstelstand-Betreiber, der, wie die Zeitung betont, in Wien zwischen Albertina und Staatsoper, sechzig Prozent seines Umsatzes mit Käsekrainer macht. Aber auch ihm geht es um die Kultur, um unsere bürgerlichen Werte.

Cosa und Causa. Das Ding sammelt. Es ist aber auch die Ur-Sache der Gemeinschaft. Zum Beispiel der Bergisel.

Auch in Tirol sucht man die Neue Mitte. Nein, in gewisser Weise war die schon da. Am Schlachtfeld Bergisel, jetzt mit Panorama des Kampfes der Tiroler Bauern gegen das Heer Frankreichs, mit Kaiserjägermuseum, Andreas-Hofer-Denkmal, GottKaiserVaterland, Restaurant, Cafe, Sprungscahnze, Parkplatz, Rundblick.

 

Ausschluß? Einschluß? (Texte im Museum 269)

Apartheid Museum Johannesburg. - Der Text spielt auf die vermutlich ältesten, jedenfalls bei weitestem ergiebigsten Fundstätten hominider Fossilien auf dem Gebiet des heutigen Spüdafrika an.

Our Place (Texte im Museum 259)

Natural History Museum London

Text macht Museum (Texte im Museum 258)

Heute ist Blackfoot Crossing, in den kanadischen Plains gelegen, ein mit Denkmälern und einem Besucherzentrum erschlossener "Historischer Park"

Cosa nostra (Stone of Possession III)

Nun, wenn wir schon bei den Steinen gelandet sind... Hier noch ein Beispiel, eines das interessant ist, weil es von zwei verschiedenen Gruppen als Identitäts-Objekt beansprucht wurde und damit die symbolische Funktion des Objekts und seine örtliche Platzierung erneut in Bewegung brachte.

Es geht um den 'Kärntner Fürstenstein', ein Rechtdenkmal, das nach seiner Translozierung vom herkömmlichen Aufstellungsort ( links, da steht er noch in der Wiese, wie die Zeichnung von 1860 zeigt)auf freiem Feld zunächst im Landhaus ausgestellt wurde, um dann in die Aula des Kärntner Landesmuseums gebracht zu werden.

Dort sollte er dem Besucher auffallen, aufgestellt als einziges Objekt, in einer antikisierenden Halle, die man durchqueren musste, wenn man ins Museum kommen wollte.

Die Inschrift, die ich dort vor vielen Jahtren gelesen habe, lang fast wie ein wissenschaftlicher Aufsatz, lautete an der entscheidenden Stelle so: „Der Kärntner Fürstenstein stammt als antikes Säulenfragment aus dem engeren Stadtbereich von Virunum auf dem Zollfeld und spielte im Frühmittelalter als einzigartiges Rechtsdenkmal der karantanisch-kärntnerischen Landesgeschichte im Zusammenhang mit den Einsetzungszeremonien der Kärntner Herzöge im Bereich der karolingischen Pfalz Karnburg eine besondere Rolle. Auf diesem Basisteil (...) fand die Inthronisation der Kärntner Herzöge statt"

Man darf annehmen, daß der Stein im Landesmuseum zu dieser Zeit keine besondere Aufmerksamkeit genoss und im öffentlichen Bewußtsein nicht wirklich präsent war, als der Nachbarstaat Slowenien beschloß, seine Landeswährung mit dem Bild dieses Steins zu schmücken (links die Abbildung der slowenischen 2-Cent-Münze). Es begann ein bilateraler Historikerstreit und ich erinnere mich, daß der damalige Kärntner Landeshauptmann, Jörg Haider, von der Bundesregierung diplomatische Intervention verlangte.

Slowenien - und auch kärntner Slowenen, die eine Initiative für eine Fahne und Wappen mit dem Fürstenstein starteten -, beriefen sich auf eine in die Zeit des slawischen Fürstentums auf dem Gebiet des heutigen Kärnten zurückreichende Rechtstradition und auf die protodemokratische Einsetzungszeremonie der Fürsten. Die beiden Erzählungen, die sich plötzlich auf ein- und dasselbe Objekt stützten, waren inkompatibel.

Hier haben wir es mit einem Ding zu tun, das nicht sammelt, sondern spaltet, wenn auch nur virtuelkl, denn zu keinem Zeitpunkt ging der Konflikt über eine verbale Auseinandersetzung hinaus.

Mittlerweilen hat sich die Aufregung längst gelegt, aber der Stein wurde damals wieder in das Landhaus zurückgebarcht (rechts das Bild mit dem Stein im Wappensaal des Landhauses), beschriftet wie ein Museumsobjekt, aber doch im Sitzungssaal aufgestellt, als ein reaktiviertes politisches Denkmal.

The real thing (The stone of Possession II)

Der Englische Krönungsthron mit dem "Coronation Stone"

Der "Coronation Stone" ist ein roh behauener Sandsteinblock, 26 inches mal 16 inches mal 10 ½ inches groß und etwa 336 Pfund schwer. Er diente als Acessoir bei der Krönung der Schottischen Könige und symbolisierte somit die Selbständigkeit Schottlands.
Nach seinem ursprünglichen Aufbewahrungsort wird er auch "Stone of Scope" genannt, noch interessanter ist die Bezeichnung als "Stone of destiny", also übersetzbar als Stein der Fügung, des Schicksals - 'common destiny' ist die Schicksalsgemeinschaft.
1296 entwendete König Edward I. von England nach einem Schlachtensieg den Stein als Trophäe und ließ einen Krönungsthron bauen, in dem der Stein sichtbar 'verstaut' wurde. Von 1308 an wurden alle englischen Könige und Königinnen (mit zwei Ausnahmen) in Westminster Abbey auf diesem Thron gekrönt.

Die Übergabezeremonie

Der Stein überstand einen Bombenanschlag, den Frauen der Suffragetten(Wahlrechts)Bewegung verübten und eine erfolgreiche 'Rückholaktion' schottischer Studenten 1950.
1996 - also genau 700 Jahre nach seinem Raub - wurde der Stein an Schottland zurückgegeben, wobei man versprach, ihn bei künftigen Krönungen auszuleihen.
Der Stein befindet sich heute im Schloß von Edinburgh, wo er hinter Glas zu besichtigen ist. Bloßes touristisches Ausstellungsstück scheint er dadurch nicht zu werden: 2008 erklärte der schottische Minister Alex Salmond, der Stein könne nur ein mittelalterliches Fake gewesen sein, denn die Abtei Scope hätte angesichts des erwartbaren gewaltsamen Überfalls des englischen Königs den Stein doch sicher versteckt. Dies wird natürlich bestritten, unter anderem von einem der Studenten von 1950, der inzwischen ein Buch dazu geschrieben hat. Er versichert: this is the real thing!

Fundsache "Stone of Possession"

Die Seychellen, heute eine unabhängige Republik, waren von 1768 to 1810 eine französische Kolonie und danach bis 1976 eine englische. Schon zu Beginn des 17. Jahrhunderts entdeckten Engländer die Inseln als Stützpunkt der East India Company, ehe sie Frankreich zur Kolonie machte und nach dem Finanzminister Jean Moreau de Séchelles benannten.
Als Zeichen der Inbesitznahme der Inseln durch Frankreich, brachte der Kaüpitän Corneille Nicholas Murphey auf seinem Schiff einen quadratischen Steinblock mit, den er in Mahé aufstellte und der sich heute im Nationalmuseum der Seychellen befindet. Der "Stone of Possession", dessen Inschrift kaum noch zu lesen ist: I.DE.SEYCHELLES, ist das älteste Objekt, das das Museum besitzt.

Who will I be? (Texte im Museum 256)

Bethnal Green Museum

Fundsache "Bolivars Schwert"

On January 17 1987 in a symbolic act, the guerrilla movement M-19 stole Bolivar's sword leaving behind a note saying "Bolivar, your sword returns to the battlefield." The sword was returned as part of the peace negotiations with the group.

Januar 2006, Caracas, Venezuela: Boliviens neuer Präsident Evo Morales besucht seinen Amtskollegen Hugo Chavez in Venezuela. Der überreicht ihm eine Nachbildung des Schwerts des Unabhängigkeitskämpfers Simon Bolivar. - Das originale Schwert befindet sich in einem Museum in Bogotá, Kolumbien, die Angaben in welchem genau, gehen aber auseinander...

 

Was verlangt die Gesellschaft von Museen?

Diesen Text habe ich für den Reader der heurigen Sommerakademie geschrieben. Einige freundliche Reaktionen veranlassen mich, ihn in den Blog zu stellen. Gottfried Fliedl

Was verlangt die Gesellschaft von Museen?

Qualität ist nicht messbar, sie wird erstritten

Qualitäten eines Museums sind keine objektivierbaren Eigenschaften der Institution und ihrer Praktiken, die man an ein- für allemal festlegbaren Kriterien messen könnte.

Qualität wird in einem sozialen Feld definiert, das die Institution und Organisation ebenso umfasst, wie auch die Besucher und Nutzer, aber auch den sozialen Umraum, also Öffentlichkeit, Politik, Kulturpolitik oder die Geschichtskultur einer Gesellschaft und die typologischen oder medialen Eigenheiten des Museums.

Und das ist mit Sicherheit keine vollständige Aufzählung, denn eine der signifikanten Merkmale des Museums ist, daß es so viele hat. Es ist ein ‚Hybrid’. Es besteht aus den ältesten Medien, Bild und Schrift und es ist imstande, die neueren und neuesten zu integrieren, wie Film, Video oder das Internet. Und dabei spreche ich nur von den Medien, nicht von der Architektur, der Sammlung, der Organisation und so weiter.

Qualität konstituiert sich zwischen erstarrten kulturellen Praktiken, schnell wechselnden Erwartungen, unterschiedlichen Forderungen und immanenten institutionellen Intentionen und Strukturen. Sie setzt sich sowohl aus individuellen Handlungen und Erwartungen zusammen, wie kuratorischen Entscheidungen oder Interessen und Erwartungen von Besuchern, als auch aus gesellschaftlichen Vorstellungen, die sich an das Museum richten.

Versuche eines normierenden Zugriffs auf Qualität, wie sie in den vergangenen Jahren mehr und mehr üblich, in einigen deutschen Ländern angewendet werden, sind von vornherein auf mess- und zählbare Aspekte des Museums begrenzt. Davon gibt es aber wenige, wie Besucherzahlen, Budgetkennziffern oder zum Beispiel Ausstellungsflächen. Dabei hat man es mit allgemeinen Charakteristika von Organisationen zu tun, aber genau nicht mit dem, was das Besondere und Unverwechselbare des Museums ausmacht.

Gerade das was an einem Museum Qualität ist, ist nicht fest und nicht feststellbar, es ist flüssig, gleitend, launisch. Es ist keine Essenz und fügt sich keinen regulierbaren Normen.

Qualität ist keine Eigenschaft von Museen, sondern eine Erwartung an sie, ein ständiger Prozess, in dem Erwartungen und Einlösung der Erwartungen abgeglichen werden. Qualität bedarf nicht des Messens, sondern der Kritik. Und Qualität entsteht durch Kritik, nicht durch Kontrolle.

Prinzipiell sehe ich zwei Möglichkeiten eine Museumskritik zu entwickeln. In Analogie z.B. zur Film- oder Theaterkritik aus dem Spannungsverhältnis heraus, in dem Erwartungen, Interessen, das Medium und seine Geschichte, seine Produktionslogik, seine Ästhetik und seine technischen Bedingungen stehen. Und zweitens aus der Geschichte der Institution heraus, aus der Logik der Entwicklung, die das Museum genommen hat. Zu dieser Geschichte kann ich mich produktiv verhalten, affirmativ oder zurückweisend. Aber was meiner Meinung nach nicht möglich und auch nicht wünschbar ist, ist diese Geschichte zu vergessen und zu ignorieren.

Erst im Messen an früheren Funktionen, Erwartungen, Praktiken und Formen lässt sich jenes Feld abstecken, in dem das Neue definiert und bewertet werden kann. Mit anderen Worten: Man kann mit der Museumstradition brechen, dann muss man aber wissen, womit man bricht. Alles andere wäre Amnesie oder Arroganz.

Qualität kann also jetzt, aktuell bestimmbar werden aus dem heraus was wir uns vom Museum erwarten, was wir vom Museum brauchen, aber auch aus dem, was das Museum einmal war oder was es vielleicht auch in mancher Hinsicht nicht geworden ist aber noch werden könnte.

Qualität ist keine Norm, deren Erreichen kontrolliert werden kann, sondern Qualität ist für mich das Zusammenspiel von Museumsarbeit mit Erwartungen und Forderungen an das Museum, etwas, was umstritten sein kann und um das auch gestritten werden muss.

Das Museum scheint zwar, wie kaum eine andere kulturelle Praktik, dem Streit entzogen, aber es ist ein Ort, an dem sich soziale und ideologische Interessen kreuzen, aber auf eine sehr diskrete, verschwiegene Art und Weise. Diese Interessen und Ideologien sichtbar zu machen, also eine Art Entmythologisierung des Museums zu betreiben, ist nur möglich, wenn im und durch das Museum selbst diese Widersprüche thematisiert und ausgetragen werden.

Qualität ist ein prinzipiell unabschließbarer Diskurs

An zwei aktuellen Beispielen, die mich in jüngster Zeit beschäftigt haben, möchte ich zeigen, dass Maßstäbe für Qualität in einem sozialen Prozess ausgehandelt werden müssen, und daß es in einem solchen Prozess kaum einen Punkt gibt, an dem man sagen könnte, er sei beendet.

Museen können etwa mit Hilfe eines Mission Statement oder eines Statuts ihre Ziele festlegen. Das wird sie aber nicht und sollte sie aber auch nicht davor schützen, gelegentlich diese Ziele zu überprüfen und zu verändern. Oder sie sind so intelligent, und nehmen das Prozesshafte ihrer institutionellen Identität in das Mission Statement selbst auf. So wie es das National Museum of Canberra gemacht hat, in dessen programmatischen Statement man Fragen findet wie diese: „What does it mean to be an Australian?“

Diese direkte Frage nach der Identität, eröffnet ein Spiel der Antworten und weiteren Fragen, aber kaum eine definitorische Festlegung, was denn ein Australier denn nun ‚ist’. Genauso ist es mit der institutionellen Identität des Museums. Sie ist stets im Fluß (auch wenn es gelegentlich vorkommen kann, daß sie erstarrt, versteinert).

Nun zu meinen zwei Beispielen. Vor einigen Monaten beschloss die Regierung der Stadt Hamburg ein Sparpaket mit Kürzungen im Kulturbereich einschließlich der Schließung eines ehemaligen Regional- nun Stadteilmuseums. Das Altonaer Museum sollte einfach geschlossen werden.

Es entstand eine zivilgesellschaftliche Bewegung gegen die politisch verordnete Schließung des Museums. Diese Bürgerinitiative hat weit über 20.000 Unterschriften dem damals neugewählten Senat der Stadt vorgelegt, mit Forderungen nicht nur gegenüber der Politik, sondern auch gegenüber den Museen. Eine der Forderungen lautet, die Politik soll künftig nur nur noch die juridische, nicht aber mehr die fachliche Aufsicht über die historischen Museen der Stadt beanspruchen. Damit wäre das Museum politisch unabhängiger und fachlich autonom, aber die Bürgerbewegung artikuliert ihre Interessen auch gegenüber dem Museum. Sie pocht auf ihr Recht, sich einmischen zu können. Wie ich meine mit dem Recht, dass sie de jure und politisch Träger, Financier und – was die Sammlung betrifft – sogar Besitzer des Museums ist.

Museen haben eine politische, administrative und rechtliche Trägerschaft. Die kann sich verselbständigen und dann werden Museumsziele (wenn überhaupt) nur in nicht-öffentlichen Verfahren ausgehandelt.

Diese weithin gängige Praxis blendet aus, dass Museen in einem sehr umfassenden Sinn auf Öffentlichkeit angewiesen sind und von ihr getragen werden. Politik, Verwaltung und selbst die Museumsleitung steht in einem treuhänderischen Verhältnis zur Gesellschaft, deren Interessen sie wahrnimmt.

Das wird aber kaum noch wo unter den formellen und informellen Vollzügen sichtbar. Politik, Verwaltung und Museum erscheinen in dieser Hinsicht ein geschlossenes System zu bilden, die Gesellschaft, das Publikum, der Besucher scheint nichts anderes zu sein als ein Konsument ohne Rechte und ohne Einfluss.

Die Hamburger Bürgerinitiative, zielte nicht bloß auf die Rettung des Museums im Sinne eines ‚weiter so wie bisher’. Sie forderte die Wiederherstellung von etwas, was so manchem Museumsleiter und Kurator sehr unbehaglich scheinen mag: Mitbestimmung, oder allgemeiner gesagt, Wiederherstellung eines Stücks klassischer liberaler Öffentlichkeit, in der die Beteiligten selbst über die sie betreffenden Angelegenheiten diskutieren und entscheiden.

Die Hamburger Museumsbürger bewegen sich dabei genau in dem Rahmen, der die Idee des Museums der Moderne so faszinierend macht. Sie nutzen das Museum als sozialen und kulturellen Ort der Repräsentation wie der der Selbstauslegung, als Ort der Verhandlung historischer wie aktueller Fragen, als Ort des Wissens und des Entwurfs und der Erprobung von Identitäten.

Nebenbei gesagt, das ist etwas anderes als Partizipation, die immer ein asymetrisches Verhältnis voraussetzt von jemandem der etwas macht und von jemanden, den er daran beteiligt.

Mein zweites Beispiel. Vor etwa 15 Jahren wurde das Jüdische Museum der Stadt Wien geschaffen, eigentlich müsste man sagen wiederbegründet, denn als ältestes Jüdisches Museum, das die Wiener Jüdische Gemeinde Ende des 19. Jahrhunderts gegründet hatte, war in der Zeit des Nationalsozialismus zerstört worden.

Eine vor wenigen Monaten bestellte neue Museumsleitung hat hastig und ohne Diskussion die Dauerausstellung abbrechen lassen, eine Ausstellung die wegen ihrer museologischen und geschichtstheoretischen Raffinesse berühmt war.

Heute ist nicht mehr die Jüdische Gemeinde Träger des Museums, sondern die Stadt Wien, genauer gesagt, deren ausgegliederte Wirtschaftsbetriebe, die Wien-Holding, wenngleich die Jüdische Gemeinde im Aufsichtsrat des Museums vertreten ist und jederzeit eine gewichtige Stimme hat.

Am Abbruch der Dauerausstellung entzündete sich ein Streit, als von namhaften Vertretern europäischer Jüdischer Museen die Professionalität der Leitung massiv in Frage gestellt wurde. Ein äußerst ungewöhnlicher Fall, weil normalerweise innerhalb einer fachlich einander verbundenen Gruppe von Museen nicht derart offen eine Museumsleitung kritisiert wird. Was losbrach war eine Debatte um die einstige, weit überdurchschnittliche Qualität eines Museums, und über die - bis heute - offene Frage einschloss, welche Qualität denn die nachfolgende Dauerausstellung haben würde oder haben sollte.

Der Konflikt drehte sich aber auch um unterschiedliche Vorstellungen von dem was ein Jüdisches Museum am Beginn des 21. Jahrhunderts sein könnte. Die alte Dauerausstellung stellte die Frage nach der durch den Holocaust unwiderruflich beschädigten und prekären Erinnerbarkeit der Geschichte und machte das in einer ingeniösen Installation (unter anderem unter Verwendung großformatiger Hologramme, die die Nicht/Repräsentierbarkeit von Geschichte medial thematisierten) direkt zum Thema. Inzwischen gibt es aber innerhalb der jüdischen Communities auch Strömungen, die die veränderten heutigen Lebensbedingungen stärker berücksichtigt wissen wollen und sich von der Fixierung auf den Holocaust freimachen wollen. Dieser Linie scheint die neue Direktion folgen zu wollen.

Mich interessieren hier im Moment nicht so sehr die sachlichen Fragen, die noch komplexer sind, als ich sie hier darstelle, sondern der Mechanismus der Debatte, des Streits, der Planungen. Denn hier geht es um mehrere Vorstellungen von Qualität, die alle von Interessen und Projektionen, von Erfahrungen und Wissen mehrerer Gruppen abhängig sind. Jede dieser Gruppen hat eine Vorstellung von einer wünschbaren Qualität des Museums, was nichts anderes heißt, von den wünschbaren Eigenschaften, Funktionen, Themen usw. jeweils aus der Perspektive einer bestimmten Sichtweise, Erfahrung und Haltung.

Die Konfrontation der unterschiedlichen Auffassung vollzog sich nicht rational und öffentlich, sondern nur punktuell und indirekt, etwa über die (in diesem Fall sehr parteilichen) Print-Medien oder die nichtöffentlichen Sitzungen des Aufsichts-Gremiums.

Es wäre aber wünschenswert gewesen, dass es eine öffentliche Auseinandersetzung gibt. Diese wurde aber unglücklicherweise gerade vom Museum selbst nicht gewünscht.

Qualitätskontrolle – ein Paradigmenwechsel ohne Reflexion

Vielleicht verstehen sie vor dem Hintergrund der beiden Beispiele, warum ich gegen ein bestimmtes Verständnis von Qualität polemisiere, das in Museumskreisen und bei Politikern so beliebt geworden ist.

Ich meine jene Vorstellung von Qualität, wie sie in Methodik und Praxis von Qualitätskontrolle gepflegt wird. Qualitätskontrolle scheint in Deutschland und in der Schweiz in Mode zu kommen, kaum noch in Österreich. Ich sehe mindestens vier Probleme, zwei methodische und zwei museumspolitische, deren Diskussion höchst wünschenswert wäre.

Zunächst die zwei methodischen Fragen: offensichtlich gibt es höchst unterschiedliche Ebenen, auf denen über Qualität gesprochen werden kann. Ein Museum kann wegen der Qualität von Objekten, z.B. seiner Gemäldesammlung, geschätzt werden; es kann aber auch als lieu de mémoire der Museumsgeschichte als berühmt und bedeutend gelten, wie etwa eine leidlich erhaltene Kunst- und Wunderkammer des 16. Jahrhunderts; oder aber es kann als sozialer Ort für eine Community aktuell sehr wichtig sein, als Ort, an dem eine Auseinandersetzung mit konfliktreichen sozialen oder kulturellen Fragen stattfindet. Das sind drei völlig verschiedene Ebenen und die Zuschreibung von Qualität, wo sich Wertvorstellungen auf vollkommen verschiedene Aspekte beziehen.

Ich sehe nicht, dass und wie dem geschilderten Sachverhalt normative und quantifizierende Verfahren der Qalitätsbestimmung gerecht werden könnten. An dem Museum, an dem ich arbeite, habe ich gelernt, welche Grenzen zum Beispiel das Benchmarking hat. Scheinbar gleiche Klassen von Kennziffern erweisen sich als für den Vergleich meist untauglich, weil sie im Zusammenhang höchst unterschiedlicher Museen sehr Verschiedenes bedeuten können.

Das zweite methodische Problem habe ich bereits genannt, das weitgehende Fehlen museumsspezifischer quantifizierbarer Merkmale an denen das Museum gemessen werden könnte. Welche Erfahrungen Besucher im Museum machen, welche ‚Lerneffekte’ eintreten und auf welcher Ebene, wie nachhaltig durch Ausstellungen Haltungen, Meinungen verändert werden, das alles entzieht sich nicht nur weitgehend jeder Erfassung, sondern jeder Quantifizierung.

Drittens: Kontrolle setzt immer ein Subjekt der Kontrolle voraus, das Absichten verfolgt und ein Objekt, das kontrolliert wird. Das ist eine hierarchische Situation mit ungleicher Machtverteilung. Daher stellen sich die Fragen, wer mit welcher Absicht und zu welchem Zweck eine solche Kontrolle wünscht, wie transparent die Kontrolle vor sich geht, wie durchschaubar Kriterien, Methoden, Ziele sind und wer die – mit welchen Kompetenzen ausgestatteten - handelnden Personen oder Instanzen sind.

Mir scheint es offensichtlich zu sein, dass der Wunsch nach Qualitätskontrolle mit der generellen sozioökonomischen Entwicklung zu tun hat. Es gibt ein kaum hinterfragtes globales Gebot organisatorischer wie ökonomischer Effizienz. „Sparsamkeit“ setzt sich wie ein Naturgesetz in der öffentlichen Verwaltung durch und trifft auch die Museen. Das Museum, an dem ich arbeite, verliert 2011 25% seiner öffentlichen Mittel und im kommenden Jahr soll sein Budget weiter gekürzt werden.

Qualitätskontrolle ist ein Werkzeug eben dieser staatlichen Verwaltung. Sie bewertet (informell) die Museen nach solchen Kennziffern und agiert auf ihrer Grundlage.

Und es ist ein Werkzeug, mit dem Ausschlüsse stattfinden: Museen, die den Kriterien nicht entsprechen, können dann ‚begründet‘ geschlossen werden oder ihre Förderwürdigkeit wird in Frage gestellt. Aktuell wird in den Niederlanden die staatliche Museumsförderung an 17,5% Eigendeckung gekoppelt. Museen, die weniger erwirtschaften, bekommen keine staatliche Förderung mehr.

Deshalb stehen bei Qualitätskontrolle Kriterien im Zentrum, die der beschriebenen staatlichen Lenkungsabsicht zuarbeiten, wie etwa Besucherzahlen, öffentliche Zahlungen, Eigenmittel, Betriebsgröße usw., nie aber etwa die bildungspolitische oder museologische Qualität einer Museumsarbeit.

Es zeigt sich, dass die Methoden der Qualitätskontrolle nicht neutral sind. Was erhoben wird, wird zum Maßstab von Erfolg oder Misserfolg umgedeutet. Zahlen, die allein betriebswirtschaftlich Sinn machen, werden plötzlich zum Maßstab der Güte eines Museums. Was allein Anreiz sein könnte, die Organisation, betriebliche Abläufe, zu kontrollieren und optimieren, wird zum ‚Sinn des Museums’. Staatliche Politik und Verwaltung, Medien, die Öffentlichkeit und dramatischerweise auch die Museen selbst machen nun Quoten und Rentabilität zum Maß aller Dinge.

Hier dreht es sich dann nicht mehr um Methodenfragen. Hier geht es um einen Wandel der gesellschaftlichen Funktion des Museums.

Das Museum als Dienstleistungsbetrieb

Was sich abzeichnet ist ein Verständnis vom Museum als Dienstleistungsbetrieb und vom Besucher als Kunde. Das verkennt die Beziehung zwischen Museum einerseits und Öffentlichkeit und Publikum andrerseits. Das Museum wäre dann nur noch Produzent von Waren, z.B. Katalogen, oder von Leistungen, wie Führungen, die entgeltlich oder gelegentlich kostenlos, in Summe aber kostendeckend, angeboten werden würden.

Das verkennt den Öffentlichkeitscharakter und die Bildungsidee des Museums im Kontext eines wohlfahrtsstaatlichen Gesellschaftsbegriffs fundamental. Der Staat muss sich dann nicht mehr als Garant der Vermittlung von Bildung und Wissen verstehen, sondern allein noch als Wächter und Regulator betrieblicher Rationalität und Sparsamkeit. Man kann beobachten, wie zum Beispiel staatliche finanzielle Mittel nicht mehr als notwendiger Unterhalt in eine gesellschaftlich sinnvolle Aufgabe verstanden werden, also nicht mehr als Förderung, sondern als Subventionen. So als sei ein Museum ein wirtschaftlicher Betrieb mit dem Ziel maximaler Rentabilität und maximalen Profits.

Ich glaube, dass man, auch und gerade in Museen selbst, unterschätzt, welcher Bruch sich da in der Geschichte und im Selbstverständnis des Museums vollzieht. Dies ist ein Paradigmenwechsel, der hinter den Feingriffen der Qualitätskontrolle, der juridischen Nachbesserungen wie (in Österreich) die Vollrechtsfähigkeit u.v.a.m. vollkommen verschwindet.

Was vor sich geht, ist nicht mehr und nicht weniger als das Austauschen eines gesellschaftspolitischen Begriffs vom Museum durch einen betriebswirtschaftlichen.

Wirklich fassungslos bin ich über die Zumutung uns Dienstleistungsorientierung als Orientierung am Kunden zu verkaufen, und das als einen Art Mehrwert oder Fortschritt gegenüber der bisherigen Entwicklung anpreisen zu wollen. Die Dienstleistungsorientierung wird gerechtfertigt und empfohlen als verstärktes Eingehen auf die Interessen der Besucher.

Das gilt auch für die Euphorie, die über das vermeintliche Potential der Verschwisterung des Museums mit den Social Media etwa unter dem abstrusen Slogan Museum 2.0 in jüngerer Zeit ausgebrochen ist.

So als ob das Museum nicht undenkbar wäre ohne die Resonanz einer Öffentlichkeit, die im übrigen weit über das hinausgeht, was wir Publikum nennen. Hier gibt es nicht nur keinen erkennbaren Fortschritt, im Gegenteil - hier geht es um Zerstörung. Und zwar um Zerstörung jener Idee bürgerlicher und demokratischer Öffentlichkeit, die sich nicht im konsumistischen Dabeisein erschöpfte, sondern Teilhabe an den öffentlichen Angelegenheiten meinte und die ein zentrales Strukturmerkmal des Museums der Moderne war.

„Kunden“ entgegenzukommen in Form einer Dienstleistung, bedeutet, diese für Quote, Akklamation oder Einnahmen zu instrumentalisieren, sie bloß als passiven Konsumenten eines Angebots zu betrachten. Die Idee des öffentlichen Bildungsmuseums geht aber von der aktiven und produktiven Teilhabe der Bürger an ihren Angelegenheiten aus, auch im Feld der Kultur und auch im und durch das Museum.

Das Museum der Moderne: Das Recht auf Genuß des kulturellen Besitzes

Ich habe mich mehrfach auf etwas berufen, was ich die Museumsidee der Moderne genannt habe und ich hatte vorhin gesagt, die Aktivitäten der Hamburger Museumsbürger bewegten sich im Rahmen dieser Idee und könnten sich mit allem Rechtauf sie berufen. 

Ich möchte diese Idee in der nötigen Kürze skizzieren, nicht ohne noch einmal daran zu erinnern, dass ich diese Idee nicht als Norm behandelt wissen will, an der über aktuelle Entwicklungen bewertend entschieden wird. Sondern ausschließlich als einen Bezugspunkt, an dem ein orientierendes und reflexives Wissen für Gegenwartsfragen sich ausbilden kann.

In der Museumsgeschichtsschreibung wird in aller Regel die Kontinuität einer Entwicklung des Sammelns und Ausstellens von der frühen Neuzeit bis zur Gegenwart betont. Mit manchen anderen Forschern sehe ich allerdings eine entscheidende Zäsur in der Entwicklung zwischen etwa 1770 und 1810. In dieser Zeit entwickelt sich die Vorstellung vom Museum als Ort eines gemeinsamen und vom Staat protegierten und geschützten Besitzes an kulturellen Gütern und vom Museum als der gesamten (staatlichen) Gesellschaft – in welcher Form auch immer – nützlichen Einrichtung. Also die Vorstellung eines Erbes, das man bewahrt, studiert und genießt, an dem man gegenwartsrelevante Erfahrungen generieren kann und dem man zu diesem Zweck einen besonderen architektonischen und sozialen Ort schafft.

Die physiokratisch inspirierte Museumsreform in Florenz unter Großherzog Leopold, die radikale Öffnung der Gemäldegalerie in Wien unter Maria Theresia, die Umgestaltung des Fridericianum in Kassel, oder die Entscheidung des Englischen Parlaments, eine der größten europäischen Privatsammlungen gleichsam zu ‚verstaatlichen’ sind (um nur einige Beispiele zu nennen) Etappen auf dem Weg zu einer neuen Museumsidee.

Mit der Gründung des British Museum 1753 wird die rechtliche Vorstellung des gemeinsamen (staatlichen) Besitzes der Sammlungen ein zentrales Strukturmerkmal des Museums. Komplementär zur rechtlichen Vorstellung des gemeinschaftlichen Besitzes entsteht zu derselben Zeit die soziale vom Museum als Ort kollektiver Identität - vom Patrimoine, in Frankreich, der Beni Culturali, in Italien oder des Heritage in England.

Erst der gemeinschaftliche Besitz (statt des bis dahin usuellen privaten) macht komplementär den Wandel möglich vom Genuss der kulturellen Überlieferung als Privileg hin zum verbrieften Recht für jedermann, also von der privaten Sammlung zum öffentlichen Museum, und das heißt hin zur Idee der kollektiv verbindlichen Bedeutsamkeit des kulturellen Erbes.

Um sich die unvergleichliche kulturelle Dynamik dieser doppelten Idee von materiellem und geistigem Besitz, von Besitz und Identität vor Augen zu führen, bitte ich sie, kurz an das zwar anrüchige aber für unsere Zwecke unschlagbar illustrative Markenzeichen einer italienischen Verbrecherorganisation zu denken: „Cosa Nostra“.

Das Museum der Moderne: Sammeln und Sich-Sammeln

Die Vorstellung eines gemeinschaftlichen Besitzes, eines Gutes, das nicht nur durch die Gemeinschaft zusammengetragen wird, sondern das seinerseits das in gewisser Weise hilft, die Gemeinschaft herzustellen und die Gemeinschaft zu repräsentieren, entsteht in einer besonderen geschichtlichen Situation. Die alten religiösen und politisch-gesellschaftlichen Sinnstiftungen implodierten im Zeitalter der Aufklärung und Revolution und mussten durch neue ersetzt werden. Eine dieser Legitimations- und Sinnstiftungsinstanzen konnte die gemeinsame (nationale) Geschichte sein. Das ehedem einigende Band der Gemeinschaft, der religiöse Glaube und der (wie in Frankreich) an einen König, der Statthalter dieser religiösen Idee ist, musste ersetzt werden. In der Französischen Revolution vollzieht sich diese Transformation nicht langsam sondern wie ein Schock.
Dort wandelt sich das Verhältnis gegenüber der kulturellen Überlieferung besonders rasch – ablesbar an den Debatten des Nationalkonvents und seiner Ausschüsse und den öffentlichen medialen Debatten. Ohne eine erkennbare Zäsur folgt dem Bildersturm, der Zerstörung der Denkmäler, der Annexion und Säkularisierung die Politik des Sammelns, Aufbewahrens, der (Denkmal)Pflege. Man verstaatlicht im Frankreich der Revolution den königlichen Besitz, beschlagnahmt adelige Sammlungen, säkularisiert Kirchen und Klöster. Es entsteht ein riesiger Fundus, aus dem dann die Museumsgründungen der Revolution gespeist werden.

Mit der Gründung mehrerer großer Museen in den Jahren 1793 und 1794, schafft man so etwas wie ein Common Object, eine Sammlung kulturell-geschichtlich bedeutsamer Dinge, um die herum sich die Gemeinschaft bilden und sammeln kann. Das Erbe ist das (Sammlungs)Ding, um das man sich sammelt, buchstäblich und symbolisch. (Kaum ein Museum verzichtet seither auf entsprechende liminale und versammelnde wie empfangende Räume).

Das Museum der Moderne: Sammeln und Sich-Sammeln Die vergesellschaftende Kraft des kulturellen Erbes

Vielleicht halten Sie diesen Hinweis auf die Idee des kulturellen Erbes im Zeitalter der Bürgerlichen Revolution und Aufklärung für blutleere Theorie. Aber folgen sie mir zu einem bestimmten Datum des Jahres 1793 und sehen sie sich mit mir an, was an diesem Tag in Paris geschieht.

Wir schreiben den 10. August 1793, den Jahrestag der Erstürmung der Tuilerien, also jenes Ereignisses, das als definitives Ende des Königtums in Frankreich gilt, der Tag, ab dem Ludwig XVI. Gefangener und Angeklagter war.

An diesem Tag werden drei Ereignisse bewusst geplant und miteinander synchronisiert, die ihn in den Augen der heutigen Geschichtsschreibung zu dem Tag machen, an dem sich die Bevölkerung von Frankreich zur nationalen und demokratischen Gemeinschaft erklärte.

Es ist der Tag eines Festes, einer Urkunde und eines Ortes.

Das Fest ist La fête de l'Unite, das Fest der Einheit. Man muss es sich als eine Art Prozession vorstellen, mit dem Höhepunkt einer Zeremonie, die auf den Trümmern der Bastille stattfand. Die Abgeordneten aller Departements Frankreichs tranken aus einem Pokal Wasser das den Brüsten einer ägyptisierenden Statue der Weisheit entsprang.

Die Urkunde ist die Verfassung, die erste demokratisch-republikanische Frankreichs. Sie wird an diesem Tag feierlich deklariert.

Der Ort ist der Louvre, seit dem Mittelalter Schloss des Königs und baulich-symbolische Insignie seiner absolutistischen Macht. An diesem Tag wird aus dem königlichen Schloss ein öffentliches Museum. Das Museum Française wird eröffnet.

Alle drei Ereignisse zusammen konstituierten die Französische Nation auf der Grundlage eines demokratischen, rechtlichen und symbolischen Aktes.

Wie die anderen Ereignisse war auch die Eröffnung des Museum im Louvre – ich zitiere Andrew McClellan, Historiker der Geschichte des Museums in der Revolutionszeit -, “tied to the birth of a new nation. The investiture of the Louvre with the power of a revolutionary sign radically transformed the ideal museum public. To the extent that the Louvre embodied the Republican principles of Liberty, Equality, and Fraternity, all citizens were encouraged to participate in the experience of communal ownership, and clearly many did.”
Hier ist nicht von Kunsterfahrung die Rede, nicht vom Sammeln und vom Ausstellen, sondern von der sozialisierenden Funktion des Museums. Die aktive und eigenverantwortliche Teilhabe macht die Bürger zu Citoyens, die ihrerseits als politisch aktive die Nation bilden. Dies ist – buchstäblich – ein Zivilisierungsprozess, und zwar einer, der nicht nur aber auch im Museum stattfindet. 

Die Tragweite von Clellans Formulierung und des Anspruchsniveaus, das mit dem Museum im Louvre etabliert wurde, wird einem erst im Rückgriff auf die am Tag der Museumseröffnung deklarierten Verfassung bewusst. Dort wird das Recht auf Bildung für jedermann verankert und die Verpflichtung des Staates dieses Recht durchzusetzen: „Bildung ist das Bedürfnis aller. Die Gesellschaft muss ihre ganze Kraft daran setzen, die Fortschritte der allgemeinen Vernunft zu begünstigen und allen Bürgern Bildung zugänglich zu machen“, heißt es im Artikel 22 der Verfassung.
Diese staatliche Garantie macht den Kern des wohlfahrtsstaatlichen Verständnisses von Politik, also auch von Kulturpolitik und also auch von Museumspolitik aus. Teilhabe aller ist nicht das Ziel, es ist eine der notwendigen Bedingungen der Realisierung des Ziels. Und dies ist, wortwörtlich im Paragraph 1 der Verfassung, „…das allgemeine Glück“.

Alles was unser konventionelles Museumsverständnis ausmacht, die Sorge um das Objekt (das Bewahren), seine Deutung (Erforschung) und sein Zeigen (Ausstellen) oder Vermitteln sind nicht Zweck und Ziel, sondern Mittel. Mittel eines zivilisierenden Rituals, in dem sich Gemeinschaften ihrer selbst vergewissern, ihre Gemeinsamkeit symbolisch festigen oder auch reflektieren, die Frage nach Herkunft und Zukunft stellen.

Aus unserem Verständnis von Wohlfahrts- und Sozialstaat ist das Bewusstsein für die fundamentale Perspektive unseres Gemeinwesens, wie sie in den ersten Verfassungen, der der Vereinigten Staaten und der Frankreichs und den analogen Menschenrechtsdeklarationen niedergelegt wurde, weitgehend abhanden gekommen.

Bildung ist nicht allein Wissenserwerb oder Kunsterfahrung, sondern aktive Teilhabe an den öffentlichen Angelegenheiten, ein  - noch einmal sei’s gesagt -, zivilisierender Prozess über den sich Individuum und Gemeinschaft, Bürger und Staat gleichsam selbst entwerfen. Und Teilhabe ist nicht bloße Zugänglichkeit zu kulturellen Einrichtungen und schon gar nicht der Kundenstatus bei einem Dienstleistungsbetrieb. Teilhabe bedeutet Öffentlichkeit aktiv selbst herzustellen und sich aktiv an den öffentlichen Angelegenheiten zu beteiligen.

Insofern ist die Idee des Museums der Moderne mit der Idee der Demokratie untrennbar verbunden. Aber diesen Gedanken kann ich hier aus Zeitgründen nicht weiter verfolgen.

Wie dürr und erbärmlich nimmt sich da das Reden vom Dienstleistungsbetrieb, vom Museumskunden und seinen Bedürfnissen aus und erst recht das hartnäckige Selbstmissverständnis der Museen selbst und der Museumspolitik, dass sich Öffentlichkeit in der Zugänglichkeit der Museen für ihr Publikum erschöpft.

Was doch weit darüber hinausgehend im Konzept des Museums der Moderne angelegt ist, ist die Selbstbegründung und Selbstreflexion der Gesellschaft als demokratischer, wobei das Museum einer der vielen Orte ist, wo sich jene Sphäre bürgerlicher Öffentlichkeit entfalten kann, in der die ‚gemeinsamen Angelegenheiten‘ frei und ohne Zwang und idealiter auch unter Absehung aller sozialen Schranken ausgehandelt werden können. Öffentlichkeit ist das, worin sich das wohlfahrtsstaatliche Konzept erst realisieren kann und eine unverzichtbare Bedingung demokratischer Vergesellschaftung - auch in der Sphäre der Kultur. Museen sind, wie andere Institutionen auch, kostbarste Gefäße, in denen sich diese Öffentlichkeit herstellt, entwickelt, entfaltet. Diese Öffentlichkeit ist notwendigerweise diskursiv, analytisch und kritisch, denn nur so kann das permanente Aushandeln stattfinden, mit der sich der Bürger mit der Gemeinschaft identifizieren und diese sich – in einem unabschließbaren Prozess - 'bilden' kann.

Das Museum der Moderne: Ein zivilisierendes Ritual

Wenn Carol Duncan und Sabine Offe von der zivilisatorischen Rolle des Museums sprechen, dann ist im Kern dieser soziale Prozess gemeint. Um von diesen Überlegungen zu einer Kritik des Museums zu kommen und zurück zur Frage nach dem „gutem Museum“ sind ein paar Erläuterungen dazu nötig.
„Der Mythos der  Aufklärung“ schreibt Sabine Offe, „beruht auf der Vorstellung der Wissbarkeit, Darstellbarkeit und Gestaltbarkeit der Welt und ihrer  Beherrschbarkeit durch menschliche Vernunft. Der Bildungsort Museum stellte die Hoffnungen und Illusionen aus, die mit der Engführung von abendländischem Zivilisationsprozess und langfristigen Veränderungen menschlicher Verhaltens- und Empfindensstandards einhergingen. Potentiell alle Museen waren gedacht als Orte, an denen das Publikum sich ein Bild machen konnte von der Ordnung der Welt durch die Anschauung von Objekten aus Natur und Kunst und von der Ordnung der Geschichte in Artefakten, deren vergangene Bedeutung richtungweisend schien für Aufgaben der zeitgenössischen Gegenwart und Zukunft.“
Weder ist das Museum ausschließlich retrospektiv und bloß archivalisch gedacht, nicht als ein Ort des behüteten und geschützten Schlafs der Dinge, wie es ein weitverbreitetes kuratorisches Rollenbild nahelegt, noch ist es ausschließlich eine Agentur des Wissens, das pädagogisch Lehren erteilt.

Das Museum ist ein Ort der Selbstbeschreibung und Selbstauslegung in individueller wie gesellschaftlicher Hinsicht. Die Rituale des Museums dienten der Einführung ziviler Normen, die durch öffentliche rituelle Performanz angeeignet, als allgemein verbindliche sichtbar gemacht und eingeübt wurden. Sie dienten der Dramatisierung von „Selbstbeschreibung" und „Selbstauslegung" der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer Mitglieder, der Darstellung und Herstellung von Zivilisiertheit.
„Aber“, ich zitiere wiederum Sabine Offe, „dabei bleibt es nicht, darin erschöpft sich die Funktion des Museums nicht. Unbeachtet bleibt hingegen das diesen Ritualen eigene ambivalente Verhältnis zur gelebten Alltagswirklichkeit. Sie haben eine latente Funktion, die in der ‚Zivilisierung’ nicht aufgeht. Als solche stellen sie ein Wunschbild der bürgerlichen Gesellschaft dar, die sich darin nicht, wie sie ist, sondern wie sie sein sollte oder sich sehen wollte, spiegelt. Aber ‚zivilisierende’ Rituale im Museum schaffen - wie alle Rituale - Gegenbilder, die nicht nur auf gesellschaftliche Werte und Normen, sondern auch auf ganz andere reale gesellschaftliche Erfahrungen verweisen. Sie thematisieren Verborgenes in entstellter Form. Sie bezeugen nicht nur explizit die Wunsch-, sondern auch implizit die Schreckensbilder der Zivilisation. Denn Museen, alle Museen, repräsentieren nicht nur, was zu sehen ist, sondern auch, was dem öffentlichen Diskurs und der Wahrnehmung entzogen werden soll oder verborgen bleibt, eine Geschichte gesellschaftlicher Gewalt.“
Inzwischen gibt es mehr und mehr Museen, die sich dieser dunklen Seite der Geschichte annehmen. Seit etwa den 80er-Jahren, so ist meine Beobachtung, widmen sich in aller Welt Museen kollektiv traumatisierenden Ereignissen oder nutzen Museen um tiefe Konflikte zu bearbeiten. Daß es Museen gibt, die sich mit den Verbrechen der Roten Khmer auseinandersetzen, mit der Apartheid Südafrikas oder den Verbrechen des Nationalsozialismus, ist insofern neu, als Museen bis dahin immer eher triumphale Großerzählungen waren, affirmative Geschichtsschreibung betrieben haben.

Damit ist aber die von Sabine Offe beschriebene Doppeldeutigkeit von Museen nicht wirklich gelöst, sondern arbeitsteilig aufgespalten.   Die meisten Museen nehmen die Kehrseite ihrer Repräsentationspolitik nicht wahr oder nicht genügend. Aber in dem Maß, in dem etwas verdrängt, ausgeblendet bleibt, wirkt es als undurchschaut umso stärker in die Praxis der Institution hinein. Museen neigen immer noch dazu, Kultur und Geschichte triumphalistisch und affirmativ zu feiern, statt analytisch zu durchdringen.

Daraus leite ich die Notwendigkeit ab, daß Museumsarbeit selbstreflexiv werden muß, kritisch gegenüber dem eigenen Tun, den Methoden der Präsentation, Vermittlung, des Sammelns, kurzum dem gesamten Repertoire von Tätigkeiten, die die Institution Museum ausmachen.

Hier öffnet sich dem Museum ein Potential zu einer selbstreflexiven Praxis, mit der es sich und sein Publikum über sich selbst aufklären und das Entstellte, Verborgene und Verdrängte sichtbar, lesbar und besprechbar machen muss.

Museen müssen einen großen Schritt machen, über einen tiefen Schatten springen und ihre manipulative und hegemoniale Funktion hinterfragen. Denn Museen sind auch, wie es Carol Duncan beschrieben hat, „sites that publicly represent beliefs about the order of the world, its past and present, and the individual's place within it. [...] To control a museum means precisely to control the representation of a community and its highest values and truths."

Museen benötigen Reflexivität

Ein Beispiel dazu: Das Herzstück der Dauerausstellung des Jüdischen Museums Wien bildete eine Installation von Hologrammen, die Fragmente ehemaligen Wiener jüdischen Lebens zeigten. Sie waren wie um einen Platz herum angeordnet, und wer diesen Platz betrat, erlebte, wie die Dinge, Straßenansichten, Porträts, Ritualobjekte, Gebäude, Industrieerzeugnisse, vor seinem Blick auftauchten und verschwanden, ein Effekt von Hologrammen, wenn der Betrachter vor ihnen hin- und hergeht, sich bückt oder umwendet.

Die für diesen Teil der Ausstellung verantwortliche Kuratorin, Felicitas Heimann-Jelinek, erläutert die Installation so: „Das Medium der Transmissionshologramme thematisiert (das) Verschwinden, thematisiert, dass sich Geschichte uns entzieht. Darüber hinaus stellt es den absoluten Ausgangspunkt des historischen Objekts ebenso in Frage in Frage wie das Konzept einer ‚wahren’ historischen Rekonstruktion. Keine Ausstellung kann deutlich machen, was österreichisch-jüdische Geschichte in ihrem ganzen Ausmaß tatsächlich war.“

Das ‚Verschwinden’, das Ephemere der ‚Bilder’ eines Hologramms verweigert auch eine phantasmatische, an das Museum gerichtete Erwartung: dass es durch dauerhafte Sicherung, Fest-Stellung von Dingen ebenso dauerhaft Erinnerung sichern und aufbewahren könnte.

Damit reflektiert die Installation die durch Gewalt unterbrochene Erinnerung des in der NS-Zeit zerstörten Museums. Das Museum vermittelt uns – mit rein visuellen Mitteln -, daß wir einer Geschichte nicht ohne weiteres habhaft werden können, auch nicht und gerade nicht im Museum.

Die Leistung einer Ausstellung, wie ich sie hier andeutungsweise zeige, liegt nicht allein in ihrer dokumentarischen Aufgabe, nicht allein in der Vermittlung von Wissen, sondern überwiegend in der Problematisierung der musealen Geschichtserfahrung. Das heißt, sie gibt dem Besucher Möglichkeiten der Reflexion in die Hand, die ihm erlauben, nicht bloß Konsument einer Information zu sein, sondern ein Stückchen jener aktiven, selbstverantwortlichen – also letztlich auch gesellschaftlich-politischen – Teilhabe zu realisieren, die ihn zu Citoyen machen.

Gelingt so etwas im Museum, dann ist es nicht bloß Sammlung und Ausstellung, sondern ein Stück arbeitender, produktiver Öffentlichkeit.

Dies ist, wie ich glaube, eine sehr hohe Qualität. Etwas so zu machen ist anspruchsvoll, fordernd, fordernd für Kuartoren und Publikum, verlangt vom Besucher nicht Konsum, sondern sich selbst fordernd zu verhalten, etwas wissen zu wollen, sich nicht mit der Rolle des Zuschauers zu begnügen, sondern sich aktiv zu sich und seiner Geschichte, Gegenwart und Zukunft zu verhalten. Das zu erreichen ist gewiss nicht nur eine Aufgabe von Museen, die sich mit jüdischer Kultur und Geschichte befassen.

Resume

In den Debatten um Museumsqualität zeichnet sich eine Verengung auf eine nahezu ausschließlich betriebswirtschaftliche Sicht ab, die der Verengung des Museumsbegriffs auf eine Organisation mit eingeforderter ökonomischer Rentabilität und höchst unklaren gesellschaftlichen Zielen zuarbeitet. Die reichen und komplexen Optionen, die eine so einzigartig hybride kulturelle Institution wie das Museum besitzt, werden verkannt und auf das Ideal konsumistischer Bedürfnisbefriedigung zurückgestutzt.

Dem halte ich einen Begriff vom Museum entgegen, der sowohl aus der Geschichte der Institution gewonnen werden kann, als aus den aktuellen gesellschaftlichen Ansprüchen.

Qualität ist in meiner Sichtweise keine ein- für allemal festlegbare und feststellbare Eigenschaft, sondern die Artikulation von Forderungen an das Museum und die Überprüfung ihrer Einlösung.

Über die Qualität von Museen muss diskutiert und gestritten werden, in einem Prozess, der kaum zum Stillstand kommen darf und in einem Diskurs, den nicht allein, aber vornehmlich die Museen aktiv und energisch betreiben müssen.

Qualitätvolle Museen gibt es dort, wo es Museumskritik gibt, in den Museen selbst, innerhalb der Museumsgemeinschaft und den Museumsverbänden und in den Communities, die Museen finanziell und sozial tragen und die der Museen bedürfen.

Gute Museen entstehen nicht durch Kontrolle, sondern durch Kritik.

Qualitätvolle Museen gibt es dort, wo gesellschaftliche Gruppen, dem Museum etwas abverlangen und Museen klug genug sind, darauf zu reagieren.