What does society demand from museums? (Part Two)

What does society demand from museums? Vortrag, Micheletti Award Conference and Award Ceremony - Quality in Museums, DASA Dortmund, April 2011. Gottfried Fliedl

IV. The museum in modernity: the right to enjoy cultural heritage and the socialising force of cultural heritage

I have appealed several times to something that I call the notion of the modern-day museum and I just said that the activities of Hamburg's museum fans take place within the framework of this notion and can appeal to it. 
In the historiography of museums emphasis is normally placed on the continuity of a development of collecting and exhibiting from the early modern age to the present. But together with many other researchers I see a crucial break in the development between about 1770 and 1810. In this period there developed the notion of the museum as the location of a common, state-sponsored and state-protected stock of cultural assets. In other words the notion of a heritage which is preserved, studied and enjoyed and for which a special architectural and social location is created to do this: the museum.
Since the foundation of the British Museum in 1753, and quite definitely since the foundation of the Louvre, that legal notion of the common ownership of collections has therefore been a central structural feature of the museum. As a complement to the legal notion of common ownership there emerges at the same time the social notion of the museum as a place of collective identity. Of patrimoine, in France, beni culturali, in Italy or heritage in England.
In order to highlight the incomparable cultural dynamism of this dual notion of material and spiritual ownership, of ownership and identity, I would ask you to consider briefly the notorious, but for our purposes unbeatably illustrative brand name of an Italian criminal organisation: "Cosa Nostra".
The idea of common ownership of cultural goods, of an asset which in a certain way helps create community and which represents the community, emerges in a special historical situation. The religious and old politico-social means of endowing life with meaning imploded and had to be replaced by new ones, and one of these legitimising and meaning-endowing entities was (national) history. The ancient unifying bond of community, religious faith and belief in a king, the guardian of this religious idea, had to be replaced.
This changed the relationship to cultural heritage. One began to collect, to preserve and to cultivate. In the France of the revolution they began to nationalise the royal possessions, to annex aristocratic collections, to secularise churches and monasteries. There arose an enormous store which could then be used to feed the museums founded by the revolution.
With the founding of a number of great museums something like a common object is created, collections of culturally and historically significant items around which the community can form and collect – literally and symbolically.
Perhaps you consider this reference to the idea of cultural heritage in the age of bourgeois revolution and enlightenment to be empty theory. But follow me back to a certain date in the year 1793 and just see what happened on this day in Paris.

We write the 10th August 1793, the anniversary of the storming of the Tuileries, the event that is regarded as the definitive end of the monarchy in France, the day from which Louis XVI became a prisoner and accused.
On this day three events are being consciously planned and synchronised which make it in the eyes of today's historiography the day on which the people of France declared themselves to be a national and democratic society.
It is the day of a festival, a document and a place.

The festival is La fête de l'Unité, the Festival of Unity. We should imagine it as a kind of procession culminating in a ceremony which took place on the ruins of the Bastille. The deputies from all the départements in France drank from a cup water flowing from the breasts of an Egyptionesque statue of Wisdom.

The document is the Constitution, the first democratic-republican constitution of France. It is solemnly declared on this day.
The place is the Louvre, since the middle ages the palace of the King and the structural and symbolic insignia of an absolutist power. On this day the royal palace becomes a public museum.
All three events together constitute the French Nation on the basis of a democratic, judicial and symbolic act.

Like the other events the opening of the museum in the Louvre was also  – and I quote Andrew McClellan, the historian of the history of the museum in the age of revolution - “tied to the birth of a new nation. The investiture of the Louvre with the power of a revolutionary sign radically transformed the ideal museum public. To the extent that the Louvre embodied the Republican principles of Liberty, Equality, and Fraternity, all citizens were encouraged to participate in the experience of communal ownership, and clearly many did.”
What is being talked about here is not the experience of art, not collection and exhibition, but the socialising function of the museum.
The importance of Clellan's formulation and the level of aspirations established with the museum in the Louvre only becomes clear if one returns to the Constitution declared at the same time. The right to universal education is rooted in this, as is the state's obligation to enforce this right: "Education is the need of all. Society must exert all its powers to further the progress of general reason and to make education accessible to all citizens", are the words of article 22 of the Constitution.
This state guarantee forms the core of the welfare state perception of politics, in other words also of cultural policy and museum policy. But: The participation of all is not the goal, it is one of the essential conditions for attaining the goal. And this is, literally in clause 1 of the Constitution "…. general happiness".
From our understanding of a welfare and social state, the awareness of the perspective of our community as can be found in the first constitutions of the United States and France and the associated declarations of the human rights has largely been lost.
Education is not only the acquisition of knowledge or experience of art, but active participation in public affairs, a civilizing process through which the individual and the community, citizens and the state generate themselves so to speak. And participation is not mere access to cultural institutions and definitely not customer status with a service provider. Participation means a public actively producing itself and becoming actively involved in public affairs.


The notion of the museum in modernity  is thus inseparably linked with the notion of democracy. But for reasons of time I am unable to pursue this line of thought any further.
How aridly and pathetically the talk of a service provider, of the museum customer and of his needs seems, and even more so the stubborn self-misconception of the museums themselves and of the museum policy that goes no further than seeing the museums' public nature in making them accessible to the general public.
But going way beyond this, what lies embedded in the concept of the museum in modernity is the self-justification and self-reflection of society as being more democratic, although the museum is one of the many places where that sphere of the civil public can develop in which 'common affairs' can be negotiated freely and without constraint and ideally also without consideration of any social barriers. The public realm is that in which the welfare state concept can first be realised and it is an essential condition of democratic socialisation – including in the cultural sphere. Museums are, like other institutions, highly precious vessels in which this public produces itself, develops and emerges. This public is necessarily discursive, analytical and critical, since only in this way can the permanent negotiation take place with which the citizen can identify with the community and the latter can 'form' itself – in a process without closure.

V. The museum in modernity: a civilizing ritual

When Carol Duncan and Sabine Offe speak of the civilizing role of the museum, in essence what they mean is this social process. In order to move from these ideas to a criticism of the museum and back to the question of the "good museum" a few explanatory remarks are needed.


 "The myth of the Enlightenment" Sabine Offe writes " is based on the notion of the knowability, presentability and shapability of the world and its controllability through human reason. The museum as a place of education displayed the hopes and illusions involved in the narrowing of the western civilisation process and long-term changes in standards of human behaviour and sensitivity. Potentially all museums were thought of as places were the public could form a picture of the world by looking at objects from nature and art and from the ordering of history in terms of artefacts whose past significance seemed to be trend-setting for the tasks of the contemporary present and future."

 In this understanding he museum is not exclusively conceived of retrospectively and merely as an archive, not as a place for the guarded and protected slumber of things , as a wide-spread curatorial role model would suggest, nor is it exclusively an agency of knowledge that didactically imparts lessons.
The museum is a place of self-description and self-interpretation in an individual and social respect. The ritual of the museum served to introduce civil norms, which were appropriated by public ritual performance, rendered visible as being generally binding and practised. They served to dramatise the "self-description" and "self-interpretation" of civil society and its members, to present a civilisation which they were supposed to create at the same time.  


"But", and I quote Sabine Offe once more, "that's not all, that is not the end of the museum's function. What is ignored here is the ambivalent relationship intrinsic to these rituals towards the living everyday reality. They have a latent function which is not taken up by the "civilising" function. As such they represent a wish-fulfilment of civil society which is reflected not in how it is, but in how it should be and would like to be. But 'civilising' rituals in the museum create – like all rituals – counter-images which refer not only to social values and norms, but also to quite different real social experiences. They take up a theme which is concealed in a distorted form. They not only testify explicitly to the ideal picture but implicitly also to the nightmare images of civilisation. For museums, all museums, represent not only what there is to see, but also what has to be removed from the public discourse and perception or what remains concealed, a history of social violence." (End of quote)
My experience is that museums do not perceive their own reverse side, or not sufficiently. But to the extent that something is suppressed, remains masked, it acts all the more strongly on the practice of the institution as something not seen through. Museums seem to tend to celebrate culture and history in a triumphant and affirmative way, instead of penetrating them analytically.
From this I conclude the need for museum work to become self-reflective, critical towards its own actions, towards the methods of presentation, the mediation, the collecting, in short the entire repertoire of activities which constitute the institution of the museum.
Here a potential for self-reflective practice opens up for the museum, one through which it could enlighten itself and its public about itself and could render what is distorted, concealed and suppressed visible, legible and speakable.
Museums would have to take a big step, jump over their own shadow and question their manipulative and hegemonial function. After all museums are also, as Carol Duncan has described, "sites that publicly represent beliefs about the order of the world, its past and present, and the individual's place within it. [...] To control a museum means precisely to control the representation of a community and its highest values and truths."

VI. Museums need reflectivity

An example: the heart of the permanent exhibition in the Jewish Museum in Vienna was an installation of holograms showing fragments of earlier Jewish life. They were arranged around an urban space, and whoever entered this space experienced how the things, street views, portraits, ritual objects, buildings, industrial products emerged and disappeared in front of his eyes, an effect of holograms as the observer moved forward and back, bent down or turned around in front of the holograms.
The curator responsible for this part of the exhibition, Felicitas Heimann-Jelinek, explained the installation like this: "The medium of the transmission hologram deals with (the) disappearance, with the fact that history withdraws from us. Furthermore it questions the absolute starting point of the historical object just as it does the concept of a 'true' historical reconstruction. No exhibition can make clear what Austrian-Jewish history actually was to its full extent."

'Disappearance', the ephemeral nature of the 'images' of a hologram also does not admit a phantasmatic expectation directed at the museum: that it could through the permanent securing, fixing of things also secure and preserve memory and historical truth permanently.
The installation thus reflects the memory of the museum destroyed in the Nazi period, a memory violently broken off. The museum conveys to us – with purely visual means – that we cannot without further ado take possession of a history, not even in a museum.
The work of an exhibition, as I indicate here in outline, lies not only in its documentary function, not only in the imparting of knowledge, but primarily in expounding the problems of the historical experience in a museum context.
This involves a very high quality I believe; to do something like this is demanding, challenging, and it demands of the visitor not that he consume, but that he challenge himself, that he wish to know something, not that he remain a spectator, but that he behave actively towards himself and his history. Achieving this is certainly not only a function of museums concerned with Jewish culture and history.

VII. Summary

There is evidence that the debates on museum quality are concerned too narrowly with an almost exclusively business management approach, heading towards a narrowing of the museum concept to an organisation where economic profitability is demanded and the social objectives are extremely unclear. The rich and complex options which such a uniquely hybrid cultural institution as the museum possess are misunderstood and pared down to the ideal of satisfying consumerist needs.
Against this I propose a museum concept this can be derived both from the history of the institution and from current social demands.
In my view quality is not a feature that can be established and fixed once and for all, but rather the articulation of demands directed at the museum and the monitoring of their fulfilment.
The quality of museums must be a matter of discussion and dispute, in a process which may hardly come to a standstill and in a discourse which must be conducted actively and energetically, not solely by the museums themselves, but primarily by them.
High quality museums exist where museum criticism exists, in the museums themselves, within the museum community and the museum association and in the communities which carry the museums financially and socially and which need really the museums.
Good museums arise not through control, but through criticism.
High quality museums exist where social groups demand something of the museum and museums are smart enough to respond.

Part One

What does society demand from Museums? (Part One)

What does society demand from museums? Vortrag, Micheletti Award Conference and Award Ceremony - Quality in Museums, DASA Dortmund, April 2011. Gottfried Fliedl

I. Quality is not measurable, it is the product of contention

The qualities of a museum are not objectifiable features of the institution and its practices which can be measured against criteria that can be fixed once and for all.
Quality is defined in a social environment which encompasses the institution and organisation as well as the visitors and users, but also the social ambience, in other words the public, politics, cultural policy or the historical culture of a society and the museum's typological or media peculiarities.
And this is certainly not an exhaustive list. One of the significant features of the museum is that it has so many. It is a 'hybrid'. It consists of the oldest media of image and script and is able to integrate newer and the newest ones, such as film, video or the internet. And I am not only talking here about the media, about the architecture, about the collection, about the organisation and so on.
Quality is constituted between rigidified cultural practices, rapidly changing expectations, different demands and immanent institutional intentions and structures. It is made up of both individual actions and expectations, such as curatorial decisions or interests and expectations, on the one hand, and of social notions aimed at the museum on the other.

Attempts at a standardising intervention in quality are limited from the outset to measurable and countable aspects of the museum. But there are only a few of these, such as visitor numbers, budget figures or exhibition areas. At the same time this involves general characteristics of organisations, and precisely not that which constitutes what is special and unmistakable in a museum.
What is quality specifically as regards a museum is not fixed and cannot be fixed, it is fluid, moving, erratic. It is not essence and not a regulatable standard.
Quality is not a feature of museums but an expectation directed at it, an ongoing process in which expectations and the fulfilment of expectations are balanced out. Quality doesn't need measurement, but criticism. And quality arises through criticism, not through control.
In principle I see two possibilities for developing a museum criticism. By analogy, for example, with film or theatre criticism, from the area of tension within which expectations, interests, the medium and its history, its aesthetics and its technical conditions exist. And secondly from the history of the institution, from the logic of development which the museum has assumed. I may respond productively to this history, affirming it or rejecting it. But what is not possible in my view and also not desirable is to forget and ignore this history.
Quality can therefore now, today, become determinable from what we expect of the museum, what we need from the museum, but also from what the museum once was or what it has perhaps not become in many respects and still could become.
Quality is not a standard whose attainment can be monitored, but quality is for me the interplay of museum work and expectations and demands directed at the museum, something which can be debated and about which it is necessary to argue.

II. Quality is a discourse without closure

Taking two current examples with which I have been occupied in recent times I want to show that criteria for quality have to be negotiated in a social process of which it can hardly be said at any point that it is has come to an end.
Museums can establish their objectives, for example with help of a mission statement or a statute. But this will and should not obviate the need for them to occasionally review and modify these objectives. Or they are smart enough to incorporate the process aspect of their institutional identity in the mission statement itself. As the National Museum of Canberra has done, whose programmatic statement contains questions such as: "What does it mean to be an Australian?"
And now to my two examples. A few months ago the government of the city of Hamburg resolved to adopt a package of savings involving cuts in the cultural domain, including the closure of a former regional and urban district museum. A community movement emerged to protest the politically ordered closure of the Altona Museum. This community group recently submitted a petition with much more than 20,000 signatures to the newly elected senate of the city putting forward demands not only to the government but also to the museums. One of the demands was for the government's to be responsible in future only for the legal supervision of the city's historical museums and not the specialist supervision. This would make the museum politically more independent and autonomous in terms of specialist matters, but the community movement also articulated its interests in relation to the museum. It insists on its right to get involved.

This idea may make museum directors and curators feel very uncomfortable, but Hamburg's museum citizens are operating precisely within the framework which makes the notion of a modern museum so fascinating. They use the museum as social and cultural representation venue and one for self expression, as a place for negotiating historical and current questions, a place of knowledge and of the design and trying out of identities.
What I mean by this will probably become clearer if we look at my second example. About 15 years ago the Jewish Museum of the City of Vienna was founded, formerly the oldest Jewish Museum, founded at the end of the 19th century by the Jewish community in Vienna, but then destroyed during the Nazi period.
A new museum management appointed a few months ago ordered hastily and without discussion that the permanent exhibition be terminated, an exhibition which was renowned on account of refinement in terms of museology and historical theory.
Today the Jewish community is no longer the body that sponsors the museum and it has been replaced in this role by the City of Vienna, although it is represented in the supervisory board and invariably carries considerable weight.

After the permanent exhibition had been terminated, a dispute was ignited in which the professionalism of the management was vigorously questioned by prominent representatives of European Jewish museums. An extremely unusual case because normally such open criticism is not expressed within a group of museums linked to one another in their specialist interest. And this was of course a debate on the former, considerably above-average quality of a museum which included the hitherto still open question of the quality the subsequent permanent exhibition would enjoy.
But the dispute also centres on different notions of what a Jewish Museum could be at the beginning of the 21st century. The old permanent exhibition posed the question of the recallability of history irrevocably damaged and rendered precarious by the Holocaust, and turned this into an ingenious installation dealing directly with the subject. But now there are also currents within the Jewish communities which more strongly take as a theme today's changed living conditions and wish to liberate themselves from a fixation on the Holocaust. The new management appears to wish to follow this line.
At the moment I am interested not so much in the factual questions, but in the mechanism of the debate, of the dispute, of the planning. After all what is involved here is more a number of notions of quality which are dependent on interests and projections, on experiences and knowledge of several groups.

III. The museum as a service provider – a change in paradigm without reflection

Perhaps in view of these two examples you will understand why I argue against a certain perception of quality that has become so popular in museum circles and among politicians.
I mean that notion of quality which is cultivated in the methodology and practice of quality control. Quality control seems to have become fashionable in Germany and Switzerland, but hardly at all in Austria as yet. I see at least four problems, two methodological and two connected with museum policy, discussion of which would be highly desirable.
First the two methodological questions: clearly there are very different levels on which one can talk about quality. A museum can be appreciated because of the quality of objects, e.g. its collection of paintings; but it can also be considered famous and significant as a lieu de mémoire of museum history, like for instance a tolerably preserved "cabinet of arts and wonders" of the 16th century; or again it may be currently very important as a social venue for a community, as a place where there is an engagement with high-conflict social or cultural questions. These are three completely different levels and the assignment of quality relates correspondingly to completely different aspects.
I don't see that and how it would be possible to do justice to the normative and qualifying process of quality determination. At the museum where I work I have learnt what the limits of benchmarking are. Apparently identical classes of figures turn out to be unsuitable for a comparison because they can signify very different things in relation to highly different museums.
I have already mentioned the second methodological problem, the extensive lack of quantifiable features specific to the museum which could be used to measure the museum.
Thirdly: control always assumes a subject of the control that pursues intentions and an object that is controlled. This is a hierarchical situation with unequal distribution of power. The questions therefore arise as to who desires such a control, with what intention and to what purpose, how transparently the control proceeds, how clear the criteria, methods and objectives are and who the acting individuals or bodies are – and what competence is assigned to them.
It seems clear to me that the desire for quality control has to do with the general socio-economic development. There is a hardly questioned imperative to achieve organisational and economic efficiency. "Thrift" prevails like a law of nature in public administration and also affects the museums. The museum where I work will this year lose 25% of its public funding and in the coming year its budget is to be cut further.
Quality control is a tool of precisely this state administration. And it is a tool which is used to execute exclusions: museums which do not meet the criteria can "justifiably" be closed down or their fund-worthiness will be questioned.
That is why in quality control criteria are central which serve the purpose of the state control intention described, such as visitor numbers, public payments, own funds, concern size etc., but never, normally not the educational or museological quality of museum work.
It becomes evident that the methods of quality control are not neutral. What is recorded is reinterpreted as the yardstick for success or failure. Figures which only make sense in terms of business management suddenly become the benchmark for the quality of a museum. What could only be an incentive to monitor and optimise organisation and operational sequences becomes the 'meaning of the museum'. Government policy and administration, the media, the general public and quite dramatically also the museums themselves now make profitability the measure of all things.
Here it is therefore no longer a matter of methodological questions. Rather it is a matter of a change in the social function of the museum.

What is becoming apparent is a perception of the museum as a service provider and of the visitor as a customer. This not only fails to correctly recognise the relationship between the museum on the one hand and the general public on the other. The museum would then only be a producer of commodities, such as catalogues, or of services, such as guided tours which are provided for a fee or occasionally free of charge, but overall so as to cover costs.
This is a fundamentally incorrect perception of the character of the public and the educational notion of the museum within the context of the idea of a welfare state society. The state then no longer has to see itself as a guarantor of the conveyance of education and knowledge, but only as a the guardian and regulator of operational rationality and thrift. It is possible to observe, for example, how state funds are no longer seen as essential maintenance in a socially meaningful function, but as subsidies. It is as though a museum is a commercial concern aimed at maximising profit.
I think that it is underestimated, also and precisely in museums themselves, what kind of rupture is taking place in the history and self-perception of the museum. This is a change of paradigm which completely disappears behind the fine adjustments of quality control, a change of paradigm which is caused – not only but also – by this rupture.
What is happening is nothing more nor less than the replacement of a social perception of the museum by a commercial one.
What really angers me is the impertinence of selling us service orientation as customer orientation, and wishing to hold this up as a kind of value added or progress in relation to previous development. Service orientation is justified and recommended as a way of meeting the interests of visitors more effectively.
As though the museum would not be conceivable in its own right without the response of a public, which also goes way beyond what we call visitors. This is not only not an evident case or progress, but on the contrary – what we see here is destruction. And namely destruction of that notion of a civil and democratic public not restricted to simply "being there" in consumerist fashion, but involving participation in public affairs and being a structural feature of the museum in modernity.
Approaching "customers" in the form of a service means instrumentalising them for the purpose of ratings, acclamation and revenues, seeing them merely as passive consumers of something offered. The notion of the public education museum assumes, however, the active and productive participation of citizens in their affairs, including in the cultural domain and in and through the museum.

Part Two

Museumsanalyse. Eine Aufforderung zur Diskussion

Mit freundlicher Erlaubnis von Markus Walz und H-Museum veröffentliche ich hier die Rezension zum Buch von Joachim Baur (Hg.): Museumsanalyse. Methoden und Konturen eines neuen Forschungsfeldes. (Bielefeld: transcript, 2010. Kart., 287 S., ISBN 3-89942-814-5; EUR 26,80.)
Ich mache das, weil mir die Publikation gewichtig und ambitioniert erscheint und mit der Hoffnung auf eine Verbreiterung der Diskussion über eine einzelne Rezension hinaus.
Die deutschsprachige Museologie ist stark ‚angewandt‘ orientiert, das heißt an engen und eingrenzbaren fachlichen Fragen, auf die praxisanleitend reagiert wird und das meist ohne bezüglich des gesellschaftlichen, politischen, institutionellen Kontextes theoretisch besonders ambitioniert zu sein.
Ich unterschätze den Wert solcher Publikationen bis hin zum Handbuch oder zur ‚Anleitung‘ nicht, bedaure aber, daß theoretische Reflexion vergleichsweise wenig betrieben wird – die Namen einschlägiger Autoren und Publikationen sind recht schnell aufgezählt -, und auch kaum die Museumspraxis erreicht. Das mag aber keine Besonderheit der deutschsprachigen Länder sein.
Geschuldet ist das auch einem epidemisch grassierenden Aus- und Weiterbildungs(un)wesen, das aus institutionsegoistischer Perspektive schmalspurig entworfen nur sehr ausgedörrte Ansprüche verfolgt, ohne den enormen Reichtum transdisziplinärer Forschung und Diskussion zum Museum auch nur annähernd zu rezipieren.
In einer solchen Situation hat mich ein Buch neugierig gemacht, daß die Ansprüche eines ‚Readers‘ hat, dessen Grenzen zwar offensichtlich sind und von Markus Walz auch benannt werden, der sich aber doch über weite Strecken dem museologischen Reflexionswissen zuwendet und mit dem Titel „Museumsanalyse“ etwas programmatisch vorgibt, von dem ich nicht sofort und ausschließlich von einem einzigen Buch erschöpfende Auskunft erwarte.
Wie auch immer – ich würde es begrüßen, wenn um dieses Buch herum und seinen Anspruch, ‚ein neues Forschungsfeld‘ zu erschließen, eine Debatte zustande käme.

Gottfried Fliedl

Rezension von Markus Walz, Leipzig

Der Herausgeber ruft mit diesem Band einen neuen Forschungsansatz für museumsbezogene Studien aus: Da er der (theoretischen) Museologie eine
„philosophisch-totalisierende Herangehensweise“(8) und damit indirekt
Deduktivität unterstellt, soll sich „Museumsanalyse“ dadurch abgrenzen, dass sie von Fallstudien ausgeht, von denen sie auf „übergreifende gesellschaftliche, politische und kulturelle Verhältnisse“ schließen will (8).

Joachim Baur, „Was ist ein Museum? Vier Umkreisungen eines widerspenstigen Gegenstands“ bemüht sich, den Gegenstand Museum „hinreichend dingfest“ zu machen (15): zunächst in Typisierungsversuchen all dessen, was Museum heißt, anschließend etymologisch und begriffsgeschichtlich; dann mit der historischen Herleitung des heute als Museum bezeichneten Institutionentyps und abschließend eine Durchsicht verschiedenster Definitionsansätze der Gegenwart. Der Autor schlägt gut belesen Sichtschneisen in das umfangreiche Material, ohne zu einem bündigen Ergebnis zu gelangen, sodass man über den Widerspruch hinwegsehen mag, dass das (früh-) neuzeitliche Verständnis von Museum als eine enzyklopädisch angelegte Wissenssammlung im medialen und dinglichen Sinn zwar vorgetragen wird (20 f.), dennoch das British Museum oder das Museum Fridericianum naiv als Museen im modernen Sinn beansprucht werden (25).

Sharon Macdonald, „Museen erforschen. Für eine Museumswissenschaft in der Erweiterung“ (Zweitveröffentlichung in deutscher Übersetzung) liefert einen Überblick dessen, was in den britischen Museum Studies „New Museology“ heißt: die Verschiebung des Forschungsinteresses von Museumsinterna auf Kontexte – diejenigen, denen die Musealien entstammen, diejenigen der Museumsarbeit und diejenigen, aus denen heraus das Museum und seine Leistungen wahrgenommen werden – und deren perspektivische Umkehrung auf kulturelle Praxen, die als museumstypisch gelten, aber außerhalb dieser Institution Raum greifen.

Thomas Thiemeyer, „Geschichtswissenschaft: Das Museum als Quelle“ bietet eine kurze Verortung mit den Koordinaten Geschichte, Geschichtskultur, Tradition, Überrest und Lieu de Mémoire, bevor – ganz im Sinn eines Leitfadens für Fachfremde oder quer Eingestiegene – Methodenbausteine vorgelegt werden, zu denen man sich eine Selbstverortung in der historischen Sozialforschung anhand der bevorzugten Literatur (Lamnek) hinzudenken muss, die aber auch lehrbuchhaft zur Quellenkritik (von Droysen bis Brandt) leiten.

Eric Gable, „Ethnographie: Das Museum als Feld“ verortet sich in der Cultural Anthropology, deren jüngere Fachgeschichte mit Blick auf die Feldforschungmethodik aufgefaltet wird, bevor Fallbeispiele ethnographischer Beforschung von Ausstellungen, speziell reflexiver Präsentationen zu kolonialgeschichtlichen Themen, vorgestellt werden. Gable kritisiert ferner das Fehlen einer ethnographischen Publikumsforschung, die klären könnte, was die Gäste während des Museumsaufenthalts tatsächlich unternehmen, und schließt mit einer Selbstreflexion zu eigenen Feldforschungen im Histotainment-Park Colonial Williamsburg.

Jana Scholze, „Kultursemiotik: Zeichenlesen in Ausstellungen“ charakterisiert kurz das Anliegen der Semiotik und deren Sichtweise von Ausstellungen, bevor sie semiotisch orientierte Ausstellungsanalysen referiert: zunächst von Mieke Bal, anschließend von Scholze selbst. Im Gegensatz zu Thiemeyer wird kein Verfahrensleitfaden angeboten, sondern eher ein ausschnitthaftes Ergebnisreferat dieser zweifellos wegweisenden Literatur. Bedauerlich erscheint der Verzicht auf Untersuchungen Dritter, die Scholzes Instrumentarium bereits aufgegriffen haben, sodass nur eine Zusammenfassung von „Medium Ausstellung. Lektüren musealer Gestaltung“(2004) ohne neue Eindrücke vorliegt.

Heike Buschmann, „Geschichten im Raum. Erzähltheorie als Museumsanalyse“ stellt Begriffe und Analyseelemente der Erzähltheorie vor und illustriert deren Anwendbarkeit auf Ausstellungen; auf eine Anleitungshaltung wird hier ebenso verzichtet wie auf Ergebnisreferate (die einschlägige Dissertation der Autorin ist noch nicht abgeschlossen).

Volker Kirchberg, „Besucherforschung in Museen: Evaluation von Ausstellungen“ bietet einen historischen Rückblick sowie eine Typologie der Publikumsforschung in Museumsausstellungen an, problematisiert den Fokus auf Lernerfolgskontrolle und Verwerfungen im Selbstverständnis der Museumsfachleute durch aktuelle Tendenzen zur konstruktivistischen Erziehungswissenschaft. Im Überblick wird der Hang zu deskriptiven Studien herausgestellt und auf einige relevante Ergebnisse zur komplexen Grundlage von Lernerfolgen aufgrund von Ausstellungsbesuchen verwiesen. Eine gewisse Endlichkeit zeigt dieser kenntnisreiche Beitrag durch seine (unausgesprochene) Position in der Kultursoziologie, während in der Publikumsforschung auch betriebswirtschaftliche Marktforschung, Sozialgeographie und Umweltpsychologie agieren.

Katrin Pieper, „Resonanzräume. Das Museum im Forschungsfeld Erinnerungskultur“ referiert relevante Literatur zu den Begriffen Erinnerung, Gedächtnis, kollektives und kulturelles Gedächtnis sowie Erinnerungskultur und bezeichnet Museen als Indikatoren, Generatoren, Motoren und Produkt von Erinnerungskultur – zur Begründung dafür, Museen als Beobachtungsgelegenheit erinnerungskultureller Tendenzen, als Widerspiegelungen gesellschaftlicher, politischer Geschichtsbilder zu nehmen. Zur Vorgehensweise wird vorgeschlagen, ein Thema diachron oder in verschiedenen erinnerungskulturellen Kontexten synchron zu vergleichen, indem Texte über Museen (nicht Museen oder deren Leistungen) diskursanalytisch untersucht werden.

Anke te Heesen, „Objekte der Wissenschaft. Eine wissenschaftshistorische Perspektive auf das Museum“ akzentuiert zunächst das aktuelle Interesse für Universitätssammlungen einerseits, frühneuzeitliche Kunstkammern andererseits, bevor sie sich ganz auf Universitätssammlungen, also nur einen Ausschnitt des Beitragstitels, konzentriert. Das Interesse gilt „neuen Konstellationen“ in dem Sinn, dass im Zuge der Digitalisierung überholte Lehrmittel als Quasi-Musealien anfallen und die historisierende Tendenz von Universitätssammlungen verstärken, die ihrerseits einem wachsenden Rechtfertigungs- und Veröffentlichungsdruck unterliegen, während seriell erzeugte Sammlungsstücke durch ihre Belangarmut diesen Interessen nicht dienen. Wegen ihrer Aktualität und Historizität werden Universitätssammlungen als wertvolle Visualisationen des rasanten Wandels in der Wissenschaftskultur aufgefasst.

Volker Kirchberg, „Das Museum als öffentlicher Raum in der Stadt“ fasst Kirchbergs Werk „Gesellschaftliche Funktionen von Museen. Makro- meso- und mikrosoziologische Perspektiven“(2005) knapp zusammen. Hanna Murauskaya, Giovanni Pinna und Maria Bolaños, „Internationale Perspektiven der Museumsforschung“ bietet auf jeweils vier Druckseiten knappe Überblicke zur Situation und Literaturlage der Museologie, Museum Studies oder zu Museumsbezügen anderer Studienrichtungen in Frankreich, Italien, Russland und Spanien; die Einleitung motiviert diese eigenwillig gesetzten Schlaglichter als „Gesten“ gegenüber den international vielfältigen Ansätzen und der weder deutsch- noch englischsprachigen Literatur.

Im Überblick zeigen sich drei markante Begrenztheiten dieses Bandes. Zunächst einmal Anglophilie, die bis dahin reicht, Johannes Amos Comenius auf Englisch zu zitieren (Baur, 21); überwiegend wird auf englischsprachige Literatur rekurriert, ohne einen britisch-nordamerikanischen Fokus signalisiert zu haben. Probleme bereitet diese Haltung bei unterscheidbaren Begriffsbedeutungen. Die Nouvelle Muséologie wird als Ahnin der New Museology vereinnahmt und durch die egalisierende Übersetzung als Neue Museologie nicht unterschieden (Macdonald, 50; Kirchberg, 254), ohne dass eine Traditionslinie aufgezeigt wäre oder enge konzeptuelle Gemeinsamkeiten aufschienen; die falsche Datierung (50: angeblich in den späten 1970er-Jahren aufgekommen) ist darauf zurückzuführen, dass nur ein einzelner englischer Artikel als Literaturbasis diente.

Zweitens denken etliche der Beitragenden vorrangig an Geschichtsmuseen, nicht an die Vielfalt des Museumswesens; gelegentlich wird die Grenzüberschreitung zu den Kunstmuseen halbherzig erwogen (Pieper, 204 f.) oder als wenig zweckmäßig abgelehnt (Buschmann, 150) – andere Museumstypen bleiben unerwähnt. Inspirationen für naturwissenschaftliche Museen sucht man – außer der Standortbestimmung von Universitätssammlungen – vergebens.

Drittens ist zu bemängeln, dass zwar mehrere Beiträge das Wort Museumsanalyse verwenden, aber selten deutlich wird, dass Museen Institutionen sind, die sammeln, bewahren, erforschen, ausstellen und vermitteln: So spricht Pieper zwar umfassend von „Museum“, interessiert sich aber vornehmlich für Kommunikationsleistungen gesellschaftlicher Gruppen (203) und fasst das Museum selbst als Produkt (statt als Produzenten verschiedener Leistungen) auf (201); für Thiemeyer ist Museum ein Synonym für Dauerausstellung (80), konsequenterweise beleuchtet „historische Museumsanalyse“ vergangene Ausstellungen (81); Kirchberg und Scholze signalisieren schon im Beitragstitel, sich nur mit Ausstellungen zu befassen.

Damit lässt sich zusammenfassen, dass keine Handreichung zur Museumsanalyse vorliegt, wohl aber ein über bündige Beiträge leicht gemachter Einstieg in neuere Ansätze, Ausstellungen wissenschaftlich zu untersuchen; da zwei Beiträge auf noch laufenden Dissertationsprojekten basieren (Buschmann, Thiemeyer) bieten sich vorgreifende Einblicke in Forschungsdesigns. Eine vorbehaltlose Empfehlung verdient dieser Band nicht, da die klare Ausrichtung auf Bedarfe einer Zielgruppe fehlt: Wer den auf dem hinteren Buchumschlag und in der Einleitung angekündigten „Werkzeugkasten“ erwartet, wird von Thiemeyer bedient, ansonsten auf andere Literatur verwiesen; Historikerinnen und Historiker werden von Thiemeyer und Pieper unterfordert; mit gängigen Neuerscheinungen der letzten Jahre vertraute Kuratorinnen und Kuratoren erfahren bei Scholze oder Kirchberg nichts Neues; wer hereinschnuppern oder quer einsteigen möchte und auf die Fragmentarik von Readern gefasst ist, wird gut fundierte Einstiegsmöglichkeiten, aber auch begriffliche Nachlässigkeit (7: „Besucherzahlen“ statt richtig Besuchszahlen) und sehr uneinheitlichen Zitierweisen vorfinden (vielfach nur Verweise auf Werke, ohne Seitenzahl; Zitate nach Zitaten; der Herausgeber selbst setzt S. 37 voraus, dass alle wissen, wo „Adornos viel zitiertes Diktum“ nachzulesen ist).

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Zweitveröffentlichung mit freundlicher Erlaubnis von Prof. Walz (E-Mail: walz@fbm.htwk-leipzig.de) und H-Museum.

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Gesendet: Donnerstag, 04. März 2010 21:21

Weisse Kopfjagd. Die Naga-Vitrine in der „Götterbilder“-Ausstellung im Museum für Völkerkunde in Wien

Vorbemerkung: Das Völkerkundemuseum in Wien hat seine Dauerausstellungen vor längerer Zeit abgebaut, aber wies scheint, kann aus Geldmangel die neue Dauerausstellung nicht in Angriff genommen werden. Wer das Museum derzeit besucht, findet die jeweiligen Sonderausstellungen vor und eine 2009 eröffnete Ausstellung, die als ein Art ‚Preview‘ verstanden werden kann, als Auftakt oder Probe, als erste Etappe für die geplanten Sammlungsausstellungen. „Götterbilder“ ist den Religionen Süd- und Südostasiens sowie denen der Himalayländer gewidmet.
Wann es zur Errichtung der neuen Dauerausstellung kommen wird, ist inzwischen noch unklarer geworden. Es wird an einem Konzept zur Zusammenlegung mit dem Volkskundemuseum gearbeitet, was wohl weit reichende Auswirkungen auf die Präsentation der Bestände des Museums für Völkerkunde haben dürfte.
Der folgende Text beschäftigt sich mit einer einzigen Vitrine, einer die den Naga gewidmet ist. Zur Ausstellung insgesamt habe ich an anderer Stelle einen Text veröffentlicht.

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Der Typ des Völkerkundemuseums entsteht im europäischen Kolonialismus des 19. Jahrhunderts. Kolonialmuseen, Handelsmuseen, Orientmuseen oder wie sie sonst noch anfangs heißen konnten, hatten es einerseits mit praktisch-ökonomischen andrerseits mit ideologischen Zwecken zu tun. Immer ging es dabei um die Darstellung der Überlegenheit der europäischen über andere Kulturen und um die Rechtfertigung, diese Überlegenheit wirtschaftlich und kulturell auszubeuten. Die Sammlungen einschlägiger Museen speisten sich aus Raub, Enteignung und selbst dort, wo sie durch freiwillige Gaben, Schenkung oder Kauf vermehrt wurden, war es aufgrund politischer und militärischer Überlegenheit selten ein gerechter Tausch. Völkerkundemuseen waren und sind vielfach noch immer hegemoniale Projekte, die eine europäische Sichtweise auf unterlegen und unterentwickelt geglaubt und dargestellte Ethnien durchsetzten. Dabei wurde der ‚Autor’ dieses Prozesses immer ausgeklammert. Der Autor, der über die Erzählstrategien und Repräsentationsweisen ebenso entschied, wie über die Bedeutungszuweisung und den spezifischen Blick, den man auf den ‚Anderen’ warf.

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Dass eine Trophäe gezeigt wird, ein mit Gegenständen kombinierter Totenschädel, ist erstaunlich. Warum macht ein Museum im Jahr 2009 so etwas noch, trotz aller museologischen, ethischen und rechtlichen Debatten, die seit langem zum Umgang von Museen mit menschlichen Körpern, Skeletten, Mumien usw. geführt werden? Die Überraschung über dieses Ausstellungs’objekt‘ war der Ausgangspunkt meines Interesses.
Die Vitrine ist den Naga gewidmet, einer – sehr vereinfacht gesagt – Gruppe von Stämmen, die im Nordosten Indiens lebten und die das Interesse der Ethnologie vor allem durch die von ihnen praktizierte Kopfjagd erweckten.

Die teilweise symmetrisch bestückte Vitrine zeigt links Objekte, die sich auf die Kopfjagd und darauf bezogene Handwerkskunst und sogenannte Ritualgegenstände beziehen. (Zeremonialkorb, Zeremonialdao – ein ‚Dao’ ist, wie man nachlesen kann, eine Art ‚Universalwerkzeug’ -, Zeremonialhut, Ahnenfigur, ein Acryl-Bild eines Naga-Paares, Zeremonialspeer, Kopftrophäe). Im rechten Teil der Vitrine werden – wie in der linken - acht Objekte gezeigt: eine aufgeschlagene Kinderbibel, eine weitere Bibel, ein Kreuz, ein Priestergewand (Kasel), eine Stola, ein Foto mit Papst Benedikt XVI. und dem Naga-Bischof Jose Mukala, und, in beabsichtigter Symmetrie zu zwei Ahnenfiguren links, je eine Gips-Statue von Christus und Maria. Also ausnahmslos Gegenstände die auf die christlich-baptistische Religion verweisen, die heute von der überwiegenden Mehrzahl der Bevölkerung praktiziert wird.

Die Anordnung von links / vorher und rechts / nachher lesen wir wie selbstverständlich als Erzählung und Entwicklung. Grob zusammengefasst kann man das so sagen: die köpfjägerischen Naga sind durch Christianisierung Teil der zivilen Völkergemeinschaft geworden.

Diese Lesart wird unterstrichen vom Text in der Vitrine, der die unterschwellige Kontinuität zwischen beiden kulturellen Formationen und Zeiten in einer Art sublimierter Fortwirkung der – als Opferkult - gedeuteten – Kopfjagd in der durch ihr – unblutiges – Opfer ausgezeichneten christlichen Religion. Das legt die Deutung einer zivilisatorischen Transformation nahe, die durch eine Christianisierung glücklich bewirkt wurde. Das ganze komplexe Spiel der modernen Identifizierung der Naga, die zwischen Adaption und Widerstand, Traditionsbewusst sein und materieller Modernisierung oszilliert, sowie Kampf um politische Unabhängigkeit bleibt weitgehend ausgeklammert. Vor allem aber der zweifellos selbst kolonisierende Prozess der religiösen ‚Bekehrung‘. Der Kurator der Ausstellung, Christian Schickelgruber, schreibt unmißverständlich im Begleitbuch, daß Britische Kolonisierung und die von den USA ausgehende Missionierung, der „eigenständigen kulturellen Identität der Naga ein jähes Ende“ bereitet hätten.

Im Brennpunkt des rechten Teils der Vitrine kann man das Bild sehen, auf dem zu sehen ist, wie ein Naga-Bischof dem Papst ein traditionelles Tuch um die Schulter legt. Da wird nicht nur die harmonische religiöse Assimilation beschworen, sondern eine Art Eingemeindung in eine christliche Weltgemeinschaft, in der die einst Wilden, befriedet und zufrieden, eingekehrt sind.

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Vor der Vitrine rätselte ich, warum im Kontext der Ausstellung, neben Buddhismus und Hinduismus, also zwischen den großen Religionen, ausgerechnet die Naga auftauchen. Ich dachte, dass es sich um eine besondere Sammlung des Museums handeln müsste – und genauso ist es.
Dass das Wiener Völkerkunde-museum eine singuläre Sammlung von einst den Naga gehörenden Dingen besitzt, versteht man nur vor dem politisch-ideologischen Hintergrund der NS-Zeit und der Protegierung des Sammlers durch die Britische Kolonialmacht und den – man kann’s nicht anders sagen - kopfjägerischen Strategien und Interessen der Ethnologie dieser Zeit.

Der Sammler, dem das Museum seine besondere Naga-Kollektion verdankt, Christoph von Fürer-Haimendorf, wird in der Literatur eher als Reiseschrift-steller, denn als Ethnologe eingestuft. Als solcher ordnete er sich zunächst sowohl der NS-Politik und Ideologie als auch den Interessen des britischen Kolonialismus so unter, dass er ‚erfolgreich’ das Naga-Gebiet ‚ethnologisch’ bereisen konnte. Er war illegales NSDAP-Mitglied und ab 1936 Dozent am Institut für Völkerkunde, „wo er nach dem Anschluss Österreichs an Hitler-Deutschland im März 1938 eine wesentliche Stütze von Sturmbannführer Christian war und mit der Neuorganisation des Instituts unter den Rahmenbedingungen der Hitler-Diktatur betraut wurde.“ (Christian Schicklgruber: Christoph von Fürer-Haimendorf - Sammler und Chronist der Naga zwischen den Fronten, in: Michael Oppitz u.a. (g.): Naga Identitäten. Zeitenwende einer Lokalkultur im Nordosten Indiens. Gent 2008, S.356).
1936/37 hielt sich Haimendorf dreizehn Monate im Gebiet der Naga auf, wo er unter der Protektion und dem militärischen Schutz der britischen Kolonialmacht ‚sammeln’ konnte. Gut dokumentiert, auch mit Fotografien sowie mit von Haimendorf herrührenden Textquellen, ist eine Strafexpedition gegen das Dorf Panghsa, das von den britischen Truppen niedergebrannt wurde, nachdem zuvor Haimendorf, der „weisse Kopfjäger“, wie er sich selbst nannte, „manches Objekt für europäische museale Sammlungen vor dem Feuer retten“ konnte (C. Schicklgruber, wie oben, S.358). Die Dokumente lassen eigentlich keine Zweifel, daß es sich nicht um Sammeln sondern um Raub handelt.

Für die Ethnologie und die Museen jener Zeit war offensichtlich die ‚attraktivste’ Eigenheit der Naga ihre Kopfjagd. Es spricht aber viel dafür, dass es gerade die koloniale Verwaltung war, deren Verbot der Kopfjagd und das Interesse der Ethnologen, das diese erst recht anheizte und gewissermaßen ‚auflud’. „Ähnlich wie im Falle der ‚Skalps’ oder der ‚Schrumpfköpfe’ gilt auch hier: Was in Europa oft mit Schauer als Zeichen blutrünstiger Primitivität wahrgenommen wurde und damit die eigene europäische Überlegenheit und die Notwendigkeit des kolonialen „Zivilisationsprozesses“ unterstreichen konnte, das war so erst durch die europäische Kolonialpräsenz verstärkt hervorgerufen, verändert und weiter verbreitet worden.“ (Andre Gingrich: Gebrochene Kontexte einer prekären Ethnographie: Einführende Überlegungen zum Frühwerk von Christopf Fürer-Haimendorf, in: Hilde Schäffler: Begehrte Köpfe. Christoph Fürer-Haimendorfs Feldforschung im Nagaland (Nordostindien) der 30er Jahre. Wien 2006).

Die Präsentation der Naga in der Vitrine spart diese – hier aus Platzgründen verkürzt widergegebene - Wechselbeziehung von ethnologischem Interesse, kolonialer Politik und europäischem Begehren aus.

1939 veröffentlichte Haimendorf, der offenbar von beiden Herrschaftssystemen, Nationalsozialismus und Britische Kolonialmacht, geschickt profitierte, seinen ‚Reisebericht’, Die nackten Nagas, und im selben Jahr wurde seine Sammlung im Völkerkundemuseum in Wien ausgestellt. Zu all diesen politi-schen und ideologischen Bedingungen des Zustandekommens der Sammlung fällt kein Wort in der Ausstellung (und auch wenig im begleitenden Publikumskatalog), stattdessen finden wir – wie ein Motto – in der Vitrine ein komplett irreführendes wörtliches Zitat des Sammlers und Ethnologen Fürer-Haimendorf, aus dessen erwähntem Buch von 1939, das dessen Interessen und Sichtweisen als selbstkritisch unterfüttert darstellt, ganz konträr zu seiner tatsächlichen ethnologischen Praxis.

Die Versuchung ist groß, die Nagas als kühnes Kriegsvolk darzustellen und alles Licht auf Kopfjagd, Menschenopfer und andere aufregende Sitten zu werfen. Das Ungewöhnliche reizt ja stets besonders, und gerade die Völkerkunde hat noch nicht lange aufgehört, sich vor allem mit dem Absonderlichen und kuriosen in exotischen Kulturen zu beschäftigen. Doch wollten wir diesem Drang nachgeben und den Naga nur als den von den Leidenschaften nach Ruhm und menschlichen Köpfen besessenen Krieger schildern, so würde unser Bilde mit der Wirklichkeit wenig gemeinsames haben. Der Naga ist in erster Linie Ackerbauer. Neun Zehntel seiner Gedanken und seiner Arbeitskraft gelten seinen Feldern.

Aber alle Objekte in der Vitrine haben direkt oder indirekt mit der Kopfjagd zu tun, kein einziges mit dem Ackerbau. Deren Aussage steht im diametralen Gegensatz zum Zitat. Der Umgang mit dem Zitat, die Präsentation in der Vitrine mit ihrem affirmativen und ‚pädagogischen’ Narrativ, das Verschleiern der Herkunft und Ideologie der Sammlung lässt diesen Abschnitt der Dauerausstellung zur klassischen Unschuldskomödie werden.
 Fotos: Gottfried Fliedl (2009)