Sensibilität. Texte im Museum (07)

Musée du quai Branly, 2007 (Foto: Gottfried Fliedl)

Ein Museum als Unschuldskomödie. Musée du quai Branly

Keine prominente und große Museumsgründung der letzten Jahre war und ist so umstritten wie das Musée du quai Branly.

Die Initiative für dieses Museum wird bei dem auf afrikanische Kunst spezialisierten Kunsthändler Jacques Kerchache (1991 verstorben) zugeschrieben, der die Freundschaft des damaligen Bürgermeisters von Paris und späteren Staatspräsidenten, Jacques Chirac, gewann und zunächst eine einschlägige Abteilung unter dem von ihm geprägten Begriff Art premier im Louvre (Pavillon des Sessions, 120 Objekte) durchsetzen konnte.

2006 konnte dann das neuerbaute Museum am Quai Branly (Architekt: Jean Nouvel) eröffnet werden. Das Museum wurde aus den Sammlungen des Musée de l'Homme und des Musée National des Arts d'Afrique et d'Océanie gebildet, das heißt beide Museen wurden aufgelöst.

Das allein löste selbstverständlich Proteste und Widerstand aus, aber mehr noch das Konzept, das sich für das neue Museum abzuzeichnen begann und dessen politische Instrumentalisierung.

Die erwünschte ideologische Prämisse der Neuordnung der Beziehung Frankreichs zu den Kulturen und Völkern schien sich angemessen in einer ästhetisierenden Präsentation (wie man sie in völkerkundlichen Museen eigentlich schon für überwunden geglaubt hatte) am besten verwirklichen zu lassen. Weil dabei die andernfalls unvermeidliche Herkunft des Großteils der Sammlung aus der Kolonialzeit Frankreichs hätte thematisiert werden müssen.

Befürworter des Museums und das Museum selbst heben gerade diese Ästhetisierung als eigentliche Qualität hervor. Den Werken - indem man sie zu Kunst aufwertet - und damit ihren Erzeugern werde, Respekt, Würde und Anerkennung zuteil.

Einst war das ein avantgardistischer Protest: ‚primitive’ Objekte als Kunst aufzuwerten und damit die westliche Hochkunst zu attackieren und den gültigen, westlichen Wertekanon der Künste zu revidieren. Am Beginn des Jahrhunderts hatte Guillaume Appollinaire als erster genau das gefordert, was nun, noch vor der Errichtung des Museums, geschah: eine Auswahl von Werken in einer eigenen und neuen Abteilung des Louvre (Palais des Session) erweiterte das Spektrum der dort repräsentierten Kulturen und Epochen. (Offenbar nicht zur Begeisterung des Louvre selbst. Hinweis von Nina Gorgus. Die offizielle Webseite des Louvre erübrigt für diese Ausstellung nur ein paar Zeilen – als Verweis daß es sich um einen ‚Satteliten’ des Musée du quai Branly handelt).

Die Subversivität der avantgardistischen Beschäftigung mit den bis dahin kaum anerkannten und selten museumswürdigen Artefakten, glaubte man in das Museumskonzept implantieren zu können. Doch es erwies sich als naiv zu glauben, daß es, wie man zunächst vorschlug, heutzutage noch ein Museum mit einer den Art premiers huldigenden Namengebung geben könnte.  Das lag schon phonetisch verdächtig nahe an der‚primitiven’ Kunst.

Das man sich schließlich für die ‚unschuldige’ Namensgebung für das Museum nach der Adresse entschlossen hat, ist ein Indiz dafür, daß auch das Konzept zu widersprüchlich ist, als daß sich ein signifikanter Namen finden ließe.

Was Wolf Lepenies anerkennend 2008 beschrieb, den Respekt, den das Museum den Werken erweist und die Würde, die ihnen gegeben wird, ist schon richtig. Der Eindruck, den ein unbedarfter Besucher wie ich hat, ist tief. Die Objekte die es hier zu sehen gibt, können auch jenseits aller historischen oder funktionalen Kontextualisierung enorm beeindrucken.

Lepenies hat aber auch die Kehrseite des Konzepts benannt. Die ästhetische Vereinzelung der Dinge, die dramatisierende Lichtregie, das akzentierte Hell-Dunkel der Raumflucht, aus der die Dinge magisch hervorleuchten, das alles tut den gewünschten Effekt. Man staune weniger und bewundere mehr, schrieb er. Staunen ist aber eine Quelle des Interesses und der Erkenntnis, bewundern aber eine affirmative Haltung, die fraglos akzeptiert. Und so konzediert auch Lepenis dem Museum, daß das Verstehenwollen in den Hintergrund tritt.

Das ist unter anderem der Architektur geschuldet, die, eingebettet in einen ‚Heiligem Hain’ (Jean Nouvel), mit ihrer bewachsenen Fassade und dem überpointiert liminalen Weg zur Schausammlung genau jene exotisierende und naturhafte Zeitlosigkeit suggerierende Kontextualisierung schafft, die man in der Dauerausstellung  - so das Museum - weitgehend zu vermeiden versucht habe.

Tatsächlich vermittelten z. B. die in  kleinen Kabinetten gezeigten Filme – so erinnere ich mich an meinen Besuch -, erstaunliche und exotisierendes Klischee von Schönheit und Natur, Brauchtum und Farbigkeit, Ursprünglichkeit und Vitalität. Die Machart der Filme hätte sie allesamt als Werbung einer Tourismusmesse durchgehen lassen – sie sind aberwitzig weit von jeglicher Wirklichkeit z.B. Afrikas entfernt.

Die vom Ausstellungskonzept und –design wie von der Architektur betriebene Ästhetisierung schwächt oder ersetzt eine kultur- und sozialgeschichtliche Kontextualisierung der Objekte. Das war einer der Skandale der Gründung, weil damit auch mit einer Tradition gerade der weltberühmten französichen Ethnologie, die das Musée d l’Homme für sich reklamierte, brach.

Statt diesen Kontext als museologische und konzeptuelle Herausforderung anzunehmen, evoziert besonders die Architektur, allerdings auch die andeutungsweise ambientale Einbettung der Objekte und Vitrinen (‚Lehm’mauern; erdige Farbigkeit, organizistische Formensprache), altbackene Vorstellungen und Projektionen.

Einen Sakralbau für mysteriöse Objekte, Träger geheimer Überzeugungen sowie einen Ort gekennzeichnet durch die Symbole des Waldes, des Flusses und die Obsessionen von Tod und Vergessen, nennt Jean Novel seinen Entwurf. Und die Sammlung Zeugen zugleich alter, wie lebendiger Zivilisationen.

Man mag es drehen und wenden wie man will: was man im Musée du Quai Branly zu sehen bekommt, all die über 3000 Objekte aus Afrika, Asien, Ozeanien, Nord- und Südamerika, werden als scheinbar ursprüngliche, autochthone Kunstwerke einer versunkenen, frühen Zeit präsentiert.

Der politische Effekt ist, daß die Geschichte der ihrer Herstellung, ihres Gebrauchs, ihrer Rezeption, ihrer Überlieferung ausgeblendet bleiben. Vor allem auch die Gewaltförmigkeit der – intellektuellen wie materiellen – Aneignung dieser Objekte durch die Museen und Sammler, kurzum die gesamte französische und nicht nur französische sondern europäische koloniale und neokoloniale Politik.

Das ist wirklich eine Leistung. Aber mehr als das: bei meinem Besuch fand ich fast nur zufällig einen kurzen Text dazu, (siehe Post Texte im Museum 07) ziemlich fern der Objekte an einer Wand. Der Text nennt nicht nur nicht die Dinge beim Namen, er verleugnet selbst bekannteste Tatsachen.

Zur Zeit der Gründung des Musée du Quai Branly, als der Umzug der Museumssammlungen im Gange waren, konnte man noch etwas von der musealen Repräsentanz der kolonialen Vergangenheit Frankreischs mitbekommen, etwa wenn man das bereits fast leergeräumte Musée National des Arts d'Afrique et d'Océanie besuchte. Noch vermittelten dort Möbel, Wandgemälde im Inneren und Skulturen wie Inschriften am Außenbau jenen nationalbewußten und militanten Kolonialismus, dem dieses Museum seine Existenz verdankte (Kolonialausstellung 1931). Inzwischen ist dort die, auch unter Jacques Chirac eröffnete Cité nationale de l'histoire de l'immigration (2007 eröffnet) entstanden, das aber öffentlch-medial dem Branly-Museum weit nachsteht. Man kann darin eine Strategie der Spaltung sehen, ein auflösen der Beziehungen und ein Verschleiern von Zusammenhängen, eine der Trennung in affirmative und kritische Haltung.

Ethnologische Museen stehen auf dem Prüfstand. Das spektakuläre Pariser Museum ist in Vielem neuartig und sehenswert – aber, was es dem eigenen Bekunden nach sein sollte - ein Durchbruch für ein Neudenken des völkerkundlichen Museums – als das gilt es den Kritikern des Museums (derzeit) nicht.

Wolf Lepenies: Nicht-westliche Kulturen: Was Berlin aus der Debatte über das Musée du Quai Branly in Paris lernen kann, in Die Welt Online, 1.4.2008 
Fotos: Gottfried Fliedl, 2007

John Soane's Museum

Für Nina Gorgus, der ich viele inspirierende Texte, Unterstützung als Neo-Blogger und die Entdeckung neuer Museen verdanke. Gottfried Fliedl

Wohnhaus, Studio, Archiv, Galerie, Antikensammlung, Bibliothek, Gruft? Von allem etwas, aber sicher nicht das was wir landläufig unter Museum verstehen. Zu Lebzeiten seines Schöpfers war es das auch nicht, sondern Wohnsitz der Familie Soane.  Dieses Hybrid von Räumen, Gängen, Treppen, Schächten, Durchblicken, Vexierbildern ist – heute – John Soane’s Museum. Eines der merkwürdigsten, bizarrsten, interssantesten Museen überhaupt.

John Soane (1753 - 1837) galt bereits zu Lebzeiten und gilt bis heute als einer der bedeutendsten englischen Architekten. Von dem Einkommen, das er aus seinen Projekten bezog - darunter war eine der wichtigsten und größten Bauaufgaben seiner Zeit, der Neubau der Bank of England –, und auf Grund von Erbschaften konnte er sich, als angesehener und wohlhabender Mann, im Londoner Lincoln's Inn Fields niederlassen.
Er erwarb dort das Haus Nr.12 und nach und nach zwei benachbarte Häuser und baute sie in Etappen aus. Zum Entsetzen seiner Erben vermachte er alles dem Staat und bestimmte in einer  testamentarischen Verfügung, dieses Ensemble unverändert als Museum der Öffentlichkeit zu bewahren - for the benefit of Amateurs and Students of Painting, Sculpture and Architecture. Dieser Wunsch wurde nach Soanes Tod erfüllt, das Museum öffnete noch in seinem Todesjahr und so blieb dieser einzigartige Ort seither weitgehend unverändert erhalten.

Die elegante und schlichte Fassade und der schmale Korridor, den man hinter der Eingangstür findet, lassen nicht ahnen, in welch labyrinthisch verzweigtes Pasticcio von Räumen man sich gleich verirren wird. Vertikale und horizontale Durchbrüche lenken den Blick auf ständig wechselnde Sichtachsen, von raffiniert konstruierten verdeckter, z.T. von buntem Glas gefilterter Belichtungen magisch erhellte Räume verschachteln und verschieben sich wie Kulissen ineinander, Verspiegelungen und Nischen und diaphane Wandteile verrätselten zusätzlich die Rumstruktur. Kunstwerke, wie z. B. eine Florabüste, sind vor Spiegelglas aufgestellt und spiegeln ihr Spiegelbild ihrerseits wieder in einem konvexen Rundspiegel.

Nicht genug damit. Soane hatte eine Vorliebe für in die Decke eingelassene, gewölbte, runde Konvexspiegel, die den umliegenden Raum wie in einem Brennglas fangen und Raum und Ausstattung verfremden.

Der Grundriss sieht recht überschaubar aus, aber es scheint der Architekt alles unternommen zu haben, um über diesem rationalen Raster ein Reich der überraschenden Übergänge, der beständigen Verwandlung, der Auflösung der festen Grenzen, des flutenden Lichts zu schaffen. Die Räume sind auf recht unterschiedliche Weise untereinander verbunden, nicht alle kann man betreten, aber man kann in sie hineinsehen und andere bilden überlegt inszenierte Blicke auf Räume, Raumteile oder ein bestimmtes Arragement von Objekten.

Soane scheint sein Haus wie ein Regisseur genutzt zu haben, das er Interessierten wie eine Bühne öffnete, aber nur wenn das ihm geeignet scheinende Licht herrschte, lumiére mysterieuse, das den Dingen ein eigentümliche Zwischendasein zwischen Schatten und Helligkeit verleiht.

Alle Räume sind Auf- und Ausstellungsorte für Soane’s Sammlung aberhunderter Objkete: Kunstwerken, Fragmente, Spolien, Kopien, Gemälde, Zeichnungen, Pläne, Statuen, Büsten, Ornamente, Figurinen, Architekturskizzen, Modelle. An die 3000 Objekte umfasst die Sammlung überwiegend ägyptischer, griechischer und römischer Objekte. Und das in einer keineswegs musealen, sondern in einer – zumindest nicht auf den ersten und zweiten Blick – durchschaubaren, rätselhaften Mischung.Die von Museen gewohnte chronologisch-kunsthistorische Ordnung, die sich in jener Zeit in Museen durchsetzt, gibt es hier nicht. Völlig unterschiedliche Dinge halten engste Nachbarschaft, weder nach Größe, Herkunft, Stil oder Funktion vergleichbar.

Tatsächlich gibt es all die einzelnen Funktionen, die man von einem (gutbürgerlichen) Haus erwartet – die wohnlichen Räume, einen Ankleideraum, einen Speiseraum usw., aber auch ein Studio, in dem Soane mit seinen Architekturstudenten arbeitete, die Bildergalerie (picture room), die durch eine ingeniöse Anordnung verschiebbarer und aufklappbarer Wände in einem verhältnismäßig kleinen Raum viele Werke aufnehmen kann, dann aber auch eine Art Binnenhof, monks parlour, der mit einschlägigen Spolien bestückt, Soane als Bühne für gesellige Zusammenkünfte diente. In der 'mittelalterlichen' Mönchszelle - die von manchen Interpreten als Parodie auf die zeitgenössiches Gotik-Mode gedeutet wird -, mit ihren bleiverglasten Fenstern und einer morbiden Ausstattung wie einem hölzernen Skelett, versammelte Soane die Gäste zum Nachmittagstee.

In den sogenannten Katakomben - die ihren Namen nach den in ihnen auf gestellten Aschenurnen erhielten - steht im Zentrum ein römischer Altar des 2. Jahrhunderts nachchristlichen Jahrhunderts. Der Raum enthält aber unter anderem auch Porträtbüsten der Kaiserzeit,  Aschenurnen, von denen eine wiederum aus dem Besitz von Giovanni Battista Piranesi stammt,  Reliefs mit Theatermasken, die aus Pompeji stammen, den Torso einer knieenden Niobide, die römische Kopie eines tanzenden Satyr, zwei ägyptische Stelen der XXII. Dynastie und vieles andere mehr.

Wie in durch Foucalts Zitierung berühmt gewordnen Text Borges’, ist es auch hier so, daß das einzig Gemeinsame der Dinge das Fehlen eben eines Gemeinsamen ist, insofern ist es ein unvollendbares Universum, das erst mit dem Tod des Sammlers zum Stillstand kam.

Wie im ganzen Haus geht es auch hier weder um eine historische, chronologische oder taxonomische Anordnung, sondern um eine ästhetische, um geheime Verwandtschaften und Beziehungen unter den Dingen, die man als Besucher in einer nie enden wollenden Entdeckungsreise zu entziffern – oder einfach zu genießen - aufgefordert ist. Es sind nicht in erster Linie, die Dinge, auf die es hier ankommt, sondern um die Beziehungsmöglichkeiten, die durch ihre Anordnung zueinander, durch ihre Platzierung im Raum und durch die Beziehung zum Betrachter bestimmt werden.

Herzstück des Museums ist The Dome, auch Sepulcral Chamber, Krypta oder Museum genannt, ein durch drei Stockwerke reichender schachtartiger Raum. Als das British Museum seinen Ankauf ablehnte, erwarb Soane den (leeren) Sarkophag Pharao Sethis (oder Sethos) I. - dieser war im Oktober 1817 von Giovanni Battista Belzoni entdeckt und nach London gebracht worden.

Dieser Toten- und Unsterblichkeitsraum im Zentrum des Ganzen ist von Fund- und Sammlerstücken über und über bedeckt und bestückt, wobei er von vielen Seiten her betreten und über eine umlaufende Galerie aus verschiedensten Perspektiven betrachtet werden kann. Hier ist die Lichtregie besonders raffiniert und man muß sich vorzustellen versuchen, daß Kerzenlicht – Soane soll für Gäste Kerzen auch in den Sarkophag gestellt haben - den dicht an dicht arrangierten Objekten einen besonderen Effekt verlieh. So etwas wie einen Nabel des gesamten Ensembles und des gesamten Hauses bildet die Büste Soanes selbst, die auf die auf der gegenüberliegenden Galerie Kopie des Apoll von Belvedere blickt.

Eine Deutung bietet der Kunsthistoriker Donald Preziosi an. Nämlich daß es sich bei begehbaren und bei, z.B. vertikalen, bloß betrachtbaren Raumachsen um freimaurerischen Ritualen folgende Inszenierungen halten, die immer einen Weg der Verwandlung beschrieben, z.B. vom Dunklen zum Licht oder vom Tod zum Leben (wie im Dome). Was hier, extrem vereinfacht zusammengefasst, etwas pedantisch klingen mag, stellt Prezios in den Kontext einer bemerkenswert sicher vorgetragenen erweiterten These auf. Daß nämlich das moderne Museum sowieso eine freimaurerische 'Erfindung' sei. Wofür er etwa das Ashmolean Museum oder Lenoires Musée des Monuments (auf das sich Soane u.a. bezog) als Beispiele nennt - aber auch Soanes Mitgliedschaft und seine architektoniuschen Projekte für die londoner Freimaurer.

Ich bin noch nicht sicher, ob ich Preziosi in dieser Deutung folgen will, aber wenn er damit den Verwandlungscharakter des Museums ins Spiel bringt, kann ich ihm gut folgen. Er rückt damit die zivilisatorische Rolle des Museums der Moderne ins Zentrum und dessen Bedeutung für die Ausbildung, das Prozessieren, das Entwerfen und Erproben individueller wie kollektiver Identitäten ins Zentrum der Museumsidee der Moderne.
Daß das Museum unter anderem 'modern' ist, insofern dies Transformation oder Zivilisierung notwendigerweise immer unabgeschlossen bleiben muß, das macht Soanes kaleidoskopische Maschinerie deutlich.

Menschenreste, Menschenwürde (Texte im Museum 06)

Spatenstich im Universalmuseum

Heute fand der Spatenstich für das sogenannte Joanneumsviertel statt - der Startschuss zum weiteren Ausbau eines ohnehin schon großen Museums, des Steiermärkischen Landesmuseum Joanneum, das sich seit kurzem Universalmuseum Joanneum nennt.

Ein von den spanischen Architekten Nieto und Sabejano durch Wettbewerb ermittelter Neubau verbindet unterirdisch den ältesten Standort des Joanneum (Raubergasse, seit 1811) mit dem Sammlungsbau des späten 19. Jahrhunderts.

Der Verbindungsbau wird in einem weiteren Tiefgeschoß Depots haben und die bislang wenig genutzte Freifläche in eine Plaza verwandeln und damit den gesamten Raum städtebaulich aufwerten.

Die in Nachbarschaft gelegene Landesbiblothek wird gleichzeitig umgebaut. Die ursprünglich zum Museum Joanneum gehörige, im späten 19. Jahrhundert ausgegliederte Bibliothek und das Museum werden dadurch wieder stärker miteinander funktional verschränkt.
Das Joanneum, dessen Haupthaus bislang durch eine unspektakuläre Toreinfahrt und Treppe betreten wurde, erhält einen attraktiven neuen Zugang.

Der Bau ist aber nur eine Etappe in einer bereits laufenden und weiterführenden Neupositionierung des Joanneum. Nicht weniger als sieben Sammlungen, darunter einige der ältesten und für das Profil des Hauses bestimmenden, werden in der Folge neu aufgestellt: die Natursammlungen - Botanik, Mineralogie, Geologie und Zoologie -, die mulitimediale Sammlung und die Neue Galerie. Die kulturhistorische Sammlung wird an einem weiteren Standort ebenfalls völlig neu aufgestellt werden.
Wenngleich nicht alle Abschnitte dieser Entwicklung punktgenau fertiggestellt sein werden, dieser große 'Relaunch' des Joanneum erfolgt bereits in Hinblick auf das 200-Jahr-Jubiläum im Jahr 2011.

Dolly the sheep is gone but not forgotten

“Dolly the sheep is gone but not forgotten” schrieb aus Anlaß des Todes des Klonschafes Nancy Touchette im Genome News Network. Der Titel ihres Nachrufes: “A superstar exits the stage.“

Zur Erinnerung: Dolly ist das Schaf, das als erstes geklontes Säugetier der Welt gilt. 1996 war es im Roslin-Institute bei Edinburgh ‚erzeugt‘ worden. Weder ein 'Vaterschaftsstreit', noch die Feststellung, daß es sich um keinen 100% Klon handelt, konntem den Ruhm Dollys schmälern.
Nach dem Tod durch Lungenerkrankung (Wikipedia) 2003 wurde Dolly einem Museum übergeben: „Dolly was given to National Museums Scotland and her remains were conserved by our taxidermists as an exhibit. She is now on display in the Connect Gallery, National Museum of Scotland. Dolly has been enormously popular, with visitors coming from all over the world to see her. She has even travelled to Hungary to open a new science museum in Budapest!“ (Museumswebseite).
P.S.: Frage an die Museologen: Ist Dolly ein Original, ist es authentisch, ist es echt?

Kassandra braucht jetzt etwas Ruhe (Texte im Museum 5)

Vorarlberger Naturschau Dornbirn. Um 2000

Das neuntälteste Museum der Welt oder: Was ist ein Museum? (01)

Beim zerstreutem Recherchieren über irgendetwas, was ich längst vergessen habe, bin ich, wie das halt beim Googeln so passieren kann, auf einen überraschenden Eintrag auf der Webseite eines Museums in Indien gestoßen: „The ninth oldest regular museum of the world, INDIAN MUSEUM, Kolkata, INDIA is the oldest institution of its kind in Asia Pacific region and repository of the largest museum objects in India.“

Ersten war mir das sympathisch. Wer will in Zeiten, wo selbst der zweite oder dritte Platz, wo auch immer - im Bobfahren, in Deutschland sucht den Superstar, bei den Städten mit der höchsten Lebensqualität, bei den ältesten Menschen der Welt - kaum noch zählt, schon Neunter sein und auch noch sichtlich stolz drauf sein?

Verblüfft hat mich dann aber zweitens die Sicherheit, mit der da ein ganz bestimmter Platz im „Ranking“ behauptet wurde, und zwar der "regulär museums".

Wenn man exakt ein „neuntältestes“ Museum ist, muss man über die geschichtliche Entwicklung des Museums weltweit ebenso sicher Bescheid wissen, wie über die Entwicklung des Sammlungswesens, die Errichtung von Museumsbauten oder die Einrichtung von Trägerschaften. Und wenn man von einem "regular museum" spricht, muss man über sehr haltbare Kriterien verfügen, das Museum (als Idee, als Modell, als Institution), von anderen Institutionen und kulturellen Praktiken unterscheiden zu können.

Vor allem aber man muss wissen was ein Museum überhaupt ist. Das heißt, man muss sich einen Begriff vom Museum gemacht haben.

Man muß sich sicher sein, daß es einen eindeutig definierbaren und verbindlichen Museumsbegriff überhaupt gibt gibt und einen ebenso eindeutig feststellbaren ‚Ursprung’, das heißt ein Museum, das unzweifelhaft ein erstes ist.

Wenn wir alle mal kurz in unseren Köpfen kramen, werden wir rasch auf ein Durcheinander von Assoziationen und Erinnerungen stoßen, aber kaum auf ein museologisches Geburtsdatum. In Lexika und in einschlägigen Publikationen werden wir Angaben finden, die über viele Jahrhunderte hinweg verstreut sind. Da kommt dann das hellenistische Alexandrinische Museum ebenso vor, wie eine privates Museum am Comer-See aus der Mitte des 16., oder das Kapitolinische Museum, das sich auf eine Bild-Stiftung des 15. Jahrhunderts beruft und das British Museum, dessen Gründung 1753 sehr oft genannt wird.

Das British Museum ist auch die Nummer eins auf der Bestenliste aus Kalkutta, denn freundlicherweise ist der Textinformation auch eine Grafik beigegeben, zwar nur etwas größer als eine Briefmarke, die aber immerhin schon Weltkarte sein will.

Die Podestplätze haben diesem Weltatlas im Bonsaiformat nach an zweiter Stelle die kaiserliche Gemäldegalerie im Belvedere in Wien und das Charleston Museum in Philadelphia.

Jetzt könnte ich beckmesserisch sein, und an der Liste rummäkeln. Da ist z.B. das Gründungsdatum des Gewinners falsch. Fehler der Zeitmessung sozusagen, aber macht nichts, es kommen sogar noch sechs Jahre dazu, denn korekt ist für das British Museum 1753. Der erste Platz ist also nicht gefährdet.

Aber darum geht es gar nicht. Die Frage ist, warum wurden diese Museen ausgewählt, warum wurde nichts in Erwägung gezogen, was früher und sonst noch an Institutionen existierte, warum nicht Oxfords Ashmolean Museum oder die Museen, die die Habsburger in Florenz gegründet haben. Warum nicht noch ältere Sammlungen, etwa die bedeutenden Natursammlungen Italiens? Warum keine fürstlichen?

Kurz gesagt, es wäre interessant, was man in Kolkat/Kalkutta unter „Museum“ versteht. (man macht es uns gar nicht leicht. Denn da steht ja noch dazu "regular museum". Gäbe es demnach auch eines, das "irregular" ist??).

Aber darauf gibt die Webseite leider keine Antwort. Das Indian Museum weiß es, sagts aber nicht.

Und ich auch nicht. Demnächst mehr. Ein bisschen Suspense darf beim Bloggen schon sein.

P.S.: Das Gründungsdatum des Indian Museum ist übrigens der 2. Februar 1814. Soviel zur Korrektur eines eventuell eurozentrisch verengten Blicks. Sicher, es gibt viele Gründe das Museum als ‚europäisches Modell’ zu verstehen, aber es wurde  so gut wie ‚sofort’ zum ‚Exportschlager’.

Alle fünf Minuten Zutritt zur Geschichte (Texte im Museum 4)

Musée des Mondes Perdu

Der Zufall eines Wolkenbruches trieb mich eines Herbsttages für einige Augenblicke ins naturwissenschaftliche Museum. Dort verweilte ich aber eine Stunde, zwei Stunden, drei, vielleicht. Monate sind seit diesem unvorhergesehenen Besuch vergangen, doch vergesse ich nicht so bald diese Augenhöhlen, die einen beharrlicher als Augen anblicken, diesen Jahrmarkt der Schädel, dieses mechanische Grinsen auf allen Ebenen der Zoologie. Ich weiß keinen Ort, wo Vergangenheit gegenwärtiger wäre.

Gut möglich, daß sich diese Zeilen E. M. Ciorans auf einen der ungewöhnlichsten und in gewisser Weise auch morbidesten Sammlungsorte weltweit beziehen, auf eine um 1900 entstandene - baulich selbständige(Architekt: Frederic Dutert) - Erweiterung des Pariser Naturmuseums.

Die Galerie de paléontologie et d’anatomie comparée gehört zum Muséum national d’ Histoire Naturelle in Paris. Diese ungewöhnliche Sammlung befindet sich in einem ebenso ungewöhnlichen – im Jardin des Plantes gelegenen - Gebäude das im Zusammenhang mit der Weltausstellung von 1900 errichtet aber bereits zwei Jahre zuvor eröffnet wurde.

Diese Sammlung, für sich schon und erst in dieser wissenschaftlichen Paradigmen der Zeit folgende Aufstellung einzigartig und bizarr, erhält durch ihre architektonische Rahmung eine zusätzliche Anmutungsqualität, für die man auch als Nichtexperte empfänglich ist.

Im zweigeschoßige Gebäude, dessen Stahl-Glaskonstruktion mit ihrem Belle Epoque-Dekor zu den Exponaten einen merkwürdigen Gegensatz bildet. sind mehrere ‚Galerien’ untergebracht: Die paläontologische Galerie beherbergt eine Sammlung fossiler Wirbeltiere und wirbelloser Tiere, eine Sammlung, die über 600 Millionen Jahre biologische Geschichte visualisiert, die Galerie der vergleichenden Anatomie eine riesige Skelettsammlung von etwa 10.000 Objekten, die klassifiziert und geordnet zwischen umlaufenden Schaukästen frei aufgestellt einen einzigartigen Zug der toten Lebewesen bildet.

Während wir von Naturmuseum gewohnt sind, daß uns eine kunstvolle technische Lazarisierung über die Abwesenheit von Natur täuscht, wird uns hier in schroffer und direkter Konfrontation die Tatasache bewußt, daß gerade im Naturmuseum die Bedingung der Musealisierung der Tod der Dinge ist, in diesem Fall und genauer, der Tod, der das organische Leben zu Exponaten tauglich macht.

Lassen wir Leon-Paul Fargue das letzte Wort, der diese Galerien als Musée des Mondes Perdues beschreibt:

...Diese drei kleinen farblosen Flaumfedern, denen ähnlich, die sich, wie wir glauben, von den Tauben gelöst haben und im Frühling in den Spinngeweben der Sonne schweben, welche ehrfürchtige Hand hat sie eingerahmt, welche sonderbare Einbildungskraft »Dinornisfedern« getauft? Besaß nicht der Herzog von Berry, der Bruder von Charles v., in seinen Sammlungen eine Feder des Engels der Verkündigung?...

Es ist hier, in diesen Galerien, daß die Kraft und der Charme der ‘Schöpfung’ auf die seltsamste Weise zum Ausdruck kommen, durch die ergreifende und geheimnisvolle Poesie des unendlich Großen und des unendlich Kleinen, aber in einer Art Beklemmung und Zweifel. Wo und wie wird eines Tages die seltsame Gestalt dieses unkenntlichen Tieres zum Vorschein kommen, das so langsam über den verborgenen Grund des Planeten dahinwandert?...

Wir und die Anderen (Texte im Museum 03)

Krahuletz-Museum. Eggenburg (Niederösterreich). 80er-Jahre

Das Haus der Natur in Salzburg als Institut des SS-Ahnenerbes

Zum neuesten Stand der Erforschung, Diskussion und Aufarbeitung der Rolle von Eduard Paul Trat und des von ihm gegründeten naturmuseums durch das Haus der Natur selbst siehe den Post „Das Haus der Natur stellt sich zum ersten Mal seiner Gesichte. Hier: http://museologien.blogspot.co.at/2014/10/das-haus-der-natur-stellt-sich-zum.html 


 1990 erhielt das Haus der Natur in Salzburg den Österreichischen Museumspreis. Der Preis würdigte damit nicht nur eines der populärsten und viel besuchten Museen in Österreich, sondern ein Haus, das in der NS-Zeit eine zentrale Forschungs- und Vermittlungsstätte der SS war und das wesentlich zur Legitimation des nationalsozialistischen Herrschafts- und Unrechtssystems beigetragen hat.

In der gutachterlichen Begründung wurde  nicht nur die Abteilung Mensch und Tier in Fabel und Mythos, mit der sich das Museum für den Preis beworben hatte, gewürdigt, sondern insgesamt das dynamische Museum einschließlich seiner Geschichte und seines Gründers, Eduard Paul Tratz, der das Haus der Natur als ein mutiges und weitblickendes Unternehmen, als Erlebniswelt 1924 gegründet hat.

Der Gründer und - bis 1976 - Leiter des Hauses der Natur, Eduard Paul Tratz beschrieb 1930 seine Sammlung so: "Freilich über ungeheure Reihen streng wissenschaftlicher und systematischer Kollektionen verfügt unser Museum nicht. Denn unser Museum hat von allem Anfange an nicht andere, sondern völlig neue Aufgaben. Eine Institution, die aus dem Volke herausgewachsen ist, hat in erster Linie für das Volk zu sein."

Tratz betrieb seit den 30er-Jahren die Loslösung vom herkömmlichen Bild der Naturmuseen, das einem “ausgestopften Zirkus“ bzw. einer “Anhäufung von Klamotten“ gleiche. Das so charaktersierte Museum diente, so Tratz, dem 'heimischen Wirtschaftsleben' und dem 'internationalen Fremdenverkehr'.

Die Neuorientierung des Museums bestand z.B. in einer Zusammenfassung der Vererbungslehre und Rassenhygiene, einer Abteilung Der Boden als Ernährer des Menschen, eine zum Werden, Wesen und Vergehen des Lebens, Einfluß der Pflanzen auf die Kunst, den Brauch und Aberglauben, oder zur Sozialhygiene mit "Schwangerschafts-, Säuglings- und Kleinkinderfürsorge, dann Mutter und Kind, Kind und Schule.

Im Herbst 1938, also bald nach dem 'Anschluß' Österreichs an das Deutsche Reich, wurde das Haus der Natur, das eigenartigste naturkundliche Museum, das Großdeutschland nach der Eingliederung der Ostmark nunmehr besitzt  (Salzburger Volksblatt 16.11.1938), der SS-Stiftung 'Forschungs- und Lehrgemeinschaft (das) Ahnenerbe' angegliedert. Das 'Ahnenerbe' war 1935 vom Reichsführer der SS Heinrich Himmler und anderen gegründet worden, um mit  exakt wissenschaftlicher  Methodik ... 'Raum, Geist und Tat des nordrassigen Indogermanentums zu erforschen.

Neben arischer Kulturforschung förderte das 'Ahnenerbe' seit Beginn des 2. Weltkrieges auch medizinische und biologische Grundlagenforschung und deren Anwendung als wehrwissenschaftliche Zweckforschung. Hierzu zählten unter anderem: Kampfstoff- und Seuchenforschung, wehrmedizinische Forschung, angewandte Mathematik und Pflanzengenetik sowie die kriegswichtige Wehrgeologie, für die 1941 der Reichsbund für Karst- und Höhlenforschung mit Sitz in Salzburg und mit dem Bundesleiter Tratz gegründet wurde. Wehrgeologische Forschungen z. B. in Görz und Triest waren eine der Grundlagen der Partisanenbekämpfung. Insgesamt sollte so den wissenschaftlichen und ideologischen Anforderungen des nationalsozialistischen Staates und des 2. Weltkrieges entsprochen werden.

Tratz, in einem Sicherheitsdienst-Bericht als überzeugter Nationalsozialist eingestuft, leitete die neue Forschungsstätte des Ahnerbes für  ‚darstellende und angewandte Natur’ seit 1939. Die Funktion des Naturkundemuseums sollte nun sein, zu einem volkstümlichen und für jedermann, auch für den einfachsten Mann des Volkes, verständlichen und zugänglichen Mittler zwischen ihm und der Wissenschaft, zwischen Menschen und Natur werden. (Eduard Paul Tratz: Über die Aufgaben der naturwissenschaftlichen Museen im allgemeinen und über Arbeiten im "Haus der Natur" in Salzburg im besonderen, in: Der Biologe, 8/1939).

In einer Zeitschrift die vom Ahnenerbe herausgegeben wurde, stellte sich Tratz neuerlich die Frage: Welche Aufgaben hat ein naturwissenschaftliches Museum, im besonderen im Deutschen Reich? Verbindung der Wissenschaft zur Laienwelt, anschauliche und zusammenfassende Darstellung des Menschen in der Natur harmonische Synthese der Einzelforschung, Darlegung des vollendeten Zusammenklang in der Natur waren Tratz' Ziele, aber auch "Biologie", "Ontogenie", Erb- und Rassenkunde unseres eigenen Geschlechtes, die mittelbare Beziehung zur Umwelt, die Abhängigkeit des Menschenstammes vom Boden auch hinsichtlich der psychischen und geistigen Entwicklung und Einstellung. Damit kommen wir ganz zwangsläufig auf anscheinend ganz weit abliegende Wissensgebiete, wie auf das Brauchtum, auf das Reich der Sagen und der Kulte usw.

Im Naturbegriff Tratz' waren Störungen im Zustand des Werdens und Wachsens eines Wesens Behinderungen  der vollen Lebensbetätigung.

In freier Natur werden solche Krüppel oder Mißgeburten daher rücksichtslos ausgemerzt. Auch viele ursprüngliche Völkerstämme halten an dieser natürlichen Auslese fest. Ja, sie wird sogar vom ungetrübten Instinkt des Naturmenschen eingefügt in die Grundgedanken seiner Stammeskultur. Nur der zivilisierte Mensch hat als Folge seiner naturfremd gewordenen Verweichlichung und anders gearteten Moralvorstellungen den klaren Blick für solche Härte gegen sich selbst eingebüßt. Doch kann ein Volk an Körper und Seele nur dann gesund und kräftig bleiben, wenn es sich auch diesem Naturgesetz wenigstens in bedingtem Maße über Gefühlsregungen hinweg unterstellt.

So verstand es Tratz dann auch als selbstverständliche Pflicht..., der Volksgemeinschaft zu dienen und mitzuwirken an der naturwissenschaftlichen Unterbauung des großen und einmaligen Werkes unseres Führers sowie: Das Wiederfinden des Weges zur Natur als unsere Alleinbeherrscherin, sind in klarer und umfassender Weise nur möglich, wenn die naturwissenschaftlichen Museen diese ihre weltanschauliche Verpflichtung nicht nur erkennen, sondern auch zu erfüllen vermögen.

1939 wurde das Museum um acht Abteilungen erweitert; darunter fielen entsprechend den wissenschaftlichen und ideologischen Schwerpunkten des Nationalsozialismus: ‚Der Mensch: Anatomie, Entwicklung und Konstitution’  und:  Grundlage der Vererbung; Vererbungserscheinungen bei Pflanzen, Tieren (z.B. die Herausbildung des Haustieres aus der ursprünglichen Wildform) und Menschen; Arten- und Rassenbildung (Vererbung beim Menschen, Verschiedenheit der Rassen, der nordischen, dinarischen und ostischen, fremdrassige, jüdische Menschentypen, Haupttypen der Menschenrasse, Vorfahren des Menschen, Originalabgüsse ); Domestikation und Rückzüchtung; Rassenhygiene und Eugenik.

Als SS-Hauptsturmführer erhielt Tratz 1942 den Totenkopfring und meldete sich 1944 freiwillig zur Waffen-SS. Er war Abteilungsleiter des Ahnerbes, Träger des Blutordens und Kulturpreisträger der Gauhauptstadt Salzburg im Jahre 1944, Gaujägermeister und Naturschutzbeauftragter des Gaues Salzburg. Zusammen mit dem Anatomen August Hirt, dem Entomologen Eduard May und anderen nahm er an 'naturwissenschaftlichen Arbeitsbesprechungen' des 'Ahnerbes' teil, bei denen Hirt über seine zahlreiche Versuche an Menschen, wie den Kampfstoffversuchen berichtete. Darüber hinaus besuchte Tratz Mitarbeiter des 'Instituts für wehrwissenschaftliche Zweckforschung' des 'Ahnenerbes' auch in den Laboratorien, so im KZ Dachau und in Straßburg, und erstattete später Bericht an den Geschäftsführer des 'Ahnenerbes' Wolfram Sievers.

Auch profitierten Tratz und das Museum von den zahlreichen, allein durch den Krieg zugänglichen Exponaten. Sie reichten vom Mammut aus der Ukraine bis hin zu den Abformungen von  Zigeunertypen aus Konzentrationslagern. Erst nach 1945 wurden durch amerikanische Untersuchungen Details der Beraubung von Museen, z. B. in Polen, zugunsten des Salzburger Museums bekannt.

Besonders erwähnenswert fand der Gutachter für den Österreichischen Museumspreis eine museologische Rarität, nämlich die eindrucksvollen Tibet-Dioramen. Diese Dioramen sind ein Produkt der 'Großen Deutschen Tibetschau' im Februar 1943. 1938/39 waren unter der Leitung von Ernst Schäfer und unter der Schirmherrschaft Himmlers eine SS-Expedition im Dienste der biologischen Auslandsforschung nach Tibet unternommen worden. Die davon berichtende 'Tibetschau' wurde sofort zum Besuchermagneten u. a. weil Wehrmachts- und NSDAP-Formationsangehörige freien Eintritt hatten.

Neben zoologischen und botanischen Forschungen wurden rassen- und völkerkundliche Arbeiten durchgeführt. Eine umfangreichere Sammlung völkerkundlicher Gegenstände und eine Reihe von Kopf-, Hand-, und Fußabformungen, Gesichtsmasken, daktyloskopischen und Blutgruppenuntersuchungen sowie Körpervermessungen, durchgeführt von Bruno Beger, der später im KZ Auschwitz mit vergleichbaren Fragestellungen anatomische Forschungen durchführte, sollte helfen, die Synthese von Natur, Mensch und Kultur aufzuzeigen. Dabei ging es insbesondere um den Nachweis des Ursprungs als des 'arisch' bezeichneten Menschen.

Einen Teil der völkerkundlichen Sammlung und der anthropologischen Abformung stellte Schäfer, der auf Einladung des Gaupropagandamtes und des Hauses der Natur 1942 in Salzburg über seine Tibet-Expedition referierte, dem Museum zur Verfügung.

In großen Dioramen sollten sie der Öffentlichkeit vorgeführt werden, um den innigen Zusammenhang zwischen dem Menschen und seiner Umwelt optisch zu verdeutlichen. Initiiert und finanziert wurden die drei neuen Dioramen, an denen von 1940 an gearbeitet wurde, vom 'Ahnenerbe'. (Nach 1945 wurden die Dioramen anläßlich der Übersiedlung des Museums originalgetreu rekonstruiert).

Diese neue Abteilung, die heute noch Bestandteil des Museums ist, fügte sich nahtlos in die Tradition des Museums ein. Schon 1926 hatte das Museum eine gemeinsame Tagung mit der Deutschen Anthropologischen Gesellschaft und der Wiener Anthropologischen Gesellschaft mit immerhin 320 Teilnehmern durchgeführt. Auch die Aufstellung von Abformungen von Rasseköpfen, also von nordischen, ostischen, dinarischen und jüdischen Köpfen - einige davon waren bis in die 90er-Jahre Teil der Schausammlung - und die Begehrlichkeit von Tratz nach Zigeunertypen, die er von einem Professor Ritter zu erlangen suchte, machen das durch nationalsozialistische Ideologie überformte darwinistische Konzept dieses Teils des Museums deutlich. Der der Vererbungs- und Rassenlehre gewidmete Saal wurde 1940 eröffnet - in demselben Jahr, in dem in einer Festaufführung der Film  Jud Süß in Salzburg gezeigt wurde.

1945 wurde Maximilian Pieperek zum Leiter des Hauses der Natur bestellt. Tratz, verhaftet und 1945 bis 1947 interniert, gelang es rasch, seine  unpolitische Haltung glaubhaft zu machen und sich zu rehabilitieren. 1949 bereits konnte Tratz seine Rehabilitierung öffentlich im Zuge des 25jährigen Jubiläums des Museums feiern - und er wurde wieder zum Leiter des Hauses bestellt.

Unter seinem Nachfolger, Eberhard Stüber wurde auf Initiative des Museums selbst lange nichts zur aktiven Aufarbeitung der Geschichte des Hauses unternommen. Erst als sich die Medien und die lokale Politik mit dem Museum zu beschäftigen zu begannen, begann sich die Wahrnehmung einer breiteren Öffentlichkeit für die Geschichte des Museums zu schärfen. Es wurden aus der Dauerausstellung verschiedene Objekte entfernt und Mißbildungen auf Anraten einer eigens eingesetzten Kommission an das Anatomisch-Pathologische Bundesmuseum in Wien übergeben. Das geschah erst 2004.

Ein wirklich überfälliger Schritt wurde erst 2007 gesetzt. Der Salzburger Historiker Robert Hoffmann wurde mit einem Gutachten zu den Aktivitäten von Eduard Paul Tratz im Rahmen des „Ahnenerbes“ der SS 1938-1945 beauftragt. Was teilweise bereits bekannt und erhoben worden war wurde in einem präzisen Text mit erhellenden neuen Forschungsergebnissen bereichert und zusammengefasst.

In den Schlußfolgerungen seines Gutachtens kommt Robert Hoffmann unter anderem auf die mangelnde Aufarbeitung des NS-Hintergrundes der Tibet-Dioramen zu sprechen und erweitert seine Überlegungen: Es war nie ein Geheimnis, dass die Tibetschau im „Haus der Natur“ ein Ergebnis der engen Kooperation zwischen dem Leiter der SS-Expedition nach Tibet 1938/39 Ernst Schäfer und Prof. Tratz darstellt. Dieser Zusammenhang wurde in der Selbstdarstellung des Museums nach 1945 allerdings eher verschleiert als thematisiert, was wiederum damit zusammenhängt, dass die NS-Ära in der Museumsgeschichte als Ganzes ausgeblendet wurde. Es wäre hoch an der Zeit, dieses Defizit im Rahmen einer umfassenden Sammlungs- und Organisationsgeschichte des „Hauses der Natur“ aufzuarbeiten, umso mehr als de facto alle österreichischen Kunstmuseen - auch jene im Bundesland Salzburg - ihre Sammlungsgeschichte im Zuge aufwändig betriebener Provenienzforschung längst lückenlos dokumentiert haben und sich auch führende naturwissenschaftliche Museen dieser Aufgabe gestellt haben.

Daß Hoffmann sein Gutachten nach Fertigstellung abänderte, zeigt, auch wenn es nur um einen Halbsatz ging, wie sehr das Museum und seine Geschichte noch immer zu Konflikten Anlass gaben und geben. Die Passage „...dass die NS-Ära in der Museumsgeschichte als Ganzes ausgeblendet wurde“ milderte er in einer Bemerkung ab „...dass die NS-Ära in der Museumsgeschichte bislang nicht adäquat behandelt wurde.“

Der ehemalige Landeshauptmann von Salzburg, Hans Katschthaler, Mitglied des Kuratoriums des Hauses der Natur, hatte sich in einem Zeitungsartikel heftig gegen die ursprüngliche Formulierung verwahrt.

Hoffmanns  Gutachten (1) ist ein Auftakt, eine Aufforderung zur Aufarbeitung, noch nicht diese Aufarbeitung selbst. Ob es zu einem großen wissenschaftlichen Projekt kommt ist unklar. Die Chancen sind günstiger, denn inzwischen gibt es einen neuen Direktor, von dem man annehmen kann, daß er – schon allein generationell – größere Distanz zur Geschichte des Hauses haben könnte. Auf der neuen, aktuellen Webseite des Museums wird, so ist mein Eindruck, peinlichst jedes Anstreifen an das Thema vermieden. Auch der einschlägige Wikipedia-Artikel enthält keine Spur eines Hinweises.

Immerhin, nach einem Umbau und einer beträchtlichen Erweiterung des Museums 2009, ist das bis dahin im Entrée ständig präsente Denkmal für Tratz verschwunden. Doch viele wissenschaftliche Einrichtungen und nach ihm benannte Preise erinnern weiter an ihn und das zeigt, daß die Aufarbeitung auch der Naturschutzbewegung als Ganzer guttun würde und nicht nur dem Museum. Eine gründliche Aufarbeitung der Geschichte und Funktion des Hauses der Natur durch das Museum selbst steht also noch immer aus. Sie könnte, wenn sie die gesamte Geschichte des Hauses umfasste, mehr sein als nur ein Stück Aufarbeitung der NS-Vergangenheit, sondern eine museologische und zeitgeschichtliche Modellstudie.


(1) Eine Zusammenfassung: Robert Hoffmann: Ein Museum für Himmler. Eduard Paul Tratz und die Integration des Salzburger „Hauses der Natur“ in das „Ahnenerbe“ der SS, in: Zeitgeschichte, Heft 3, 35. Jahrgang, Mai / Juni 2008, Seite 154–175.
Fotos (GF): Tibetdioramen. Das aus dem Foyer "verschwundene" Tratz-Denkmal, eine Gedenktafel als "Unschuldskomödie" - demnach hätte das Museum gar keine Geschichte vor 1959.

Lebloses macht Mühe (Texte im Museum 02)

Das Art / Brut Center in Klosterneuburg-Gugging

Der ab 1946 an der Niederösterreichischen Landesnervenklinik in Klosterneuburg-Gugging tätige Psychiater Leo Navratil nutzte die diagnostische und therapeutische Bedeutung des Malens, Zeichnens und Schreibens seiner Patienten. Seine Anregungen und Erfahrungen führten zu einer öffentlichen Präsentation der entstandenen Arbeiten im Kunstkontext, wie in der Wiener Galerie nächst St. Stephan und schließlich zu deren Anerkennung als Kunst und der Patienten als Künstler.
Diese sogenannte zustandsgebundene Kunst (das ist der damals gebräuchliche Begriff) inspirierte viele bildende Künstler und erhielt große Anerkennung. Museen und Galerien kauften und stellten Werke der Künstler aus Gugging aus. 1981 war die Gründung des Zentrum für Kunst- und Psychotherapie (des Hauses der Künstler) ein konsequenter Schritt.

1994 wurde eine kommerzielle Galerie eingerichtet, die heute noch besteht, aber integriert in dem auf der Basis einer Privatstiftung agierenden art / brut centers (seit 2006), zu dem auch das Haus der Künstler und ein Museum gehören sowie ein offenes Atelier, Bibliothek etc. Mit der Gründung des Centers fand ein Wechsel der Verortung der Arbeiten der Gugginger Künstler statt, nämlich definitiv im Feld der Kunst, zu deren Spielart, Art Brut, sie einen der wesentlichen Beiträge geleistet hätten und noch leisten.
Das Museum zeigt wechselnde Ausstellungen, die aus den umfangreichen Sammlungsbeständen und Leihgaben bestritten werden aber auch eine stetige Präsentation einer Auswahl wichtiger Werke der namhaften Künstler.
Es gibt auch Kritik am Art / Brut Center, an seinem Kunstbegriff, an den Produktionsbedingungen und am therapeutischen Wert seiner Arbeit.
Andrerseits schien mir der Umgang mit den Künstlern in der ungemein beeindruckenden Eröffnungsausstellung sehr respektvoll und klug zu sein. Man vermied jede Charakterisierung der Personen über ihre Erkrankung und damit jede Interpretation im Sinn einer kausalen Beziehung von Krankheit und Kunst. Stattdessen gab es sehr liebevoll beobachtete und verfasste Texte zur Arbeitsweise der Künstler.

Sicher, was für Museen gemeinhin gilt, gilt hier besonders: das Museum in Gugging erlaubt einen gefahrlosen, distanzierten Blick auf das 'Andere', das auch uns Bedrohende und Gefährdende. Das Subversive dieser Kunst, mit der das Art / Brut Center argumentiert und wirbt, ist durch Musealisierung weitgehend entschärft. Das gilt allerdings auch für das Meiste an Moderner Kunst. Aber es bietet auch eine - ich spreche aus der eigenen Erfahrung vieler Besuche - tief bewegende Möglichkeit, sich diesem Anderen auszusetzen.

Abbildungen (G.F.):  Raum im Museum des Art/Brut Centers mit Werken von August Walla und ein Werk von Rudolf Horacek, das das Center im Marketing einsetzt.

Was sagt ein Bild ? oder: Das Begehren und die Kunstgeschichte (Texte im Museum 01)

Sitting Bull und die westliche Anschauung

Sitting Bull (1831-1890) ist einer der Häuptlinge eines Indianerstammes, die im kollektiven Gedächtnis bis heute lebendig geblieben sind. Dieses ‚Überleben’ verdankt er nicht nur der vielfältigen Mythologisierung der nordamerikanischen Indianer generell und auch nicht in erster Linie der modernen Politik, die den Indianern wieder mehr Rechte und Selbstbestimmung zurückgibt und insofern die Geschichte ihrer Ausgrenzung, Vertreibung und partielle Vernichtung wieder und unter neuen Gesichtspunkten aktualisiert.

Sitting Bull war bereits zu Lebzeiten ein Mythos, der durch Selbstdarstellung und Fremdzuschreibungen entstand. Seine Lebensgeschichte spiegelt in allen Facetten die Phase der definitiven Unterwerfung der Indianer unter die Interessen der Weissen: Den heroisierten Widerstand, die verweigerte Assimiliation, die zähen Verhandlungen, die Vergeblichkeit aller Anstrengungen der Selbstbehauptung, die späten militärischen Revolten in der letzten großen ‚Freiheitsbewegung’ und die definitive Unterwerfung in der stufenweise sich verschärfenden Reservats- und Siedlungs-Politik.
Eine Serie von Porträtfotografien macht sofort zum Auftakt der Ausstellung (Sitting Bull und seine Welt. Museum für Völkerkunde Wien. Noch bis 15. März 2010) die Rollen, die Sitting Bull zugeschrieben wurden und die er selbst annahm, anschaulich, zeigt aber auch die Verweigerung, wie im letzten Foto, das ihn bis zur Unkenntlichkeit verhüllt zeigt, das Fotografiertwerden verweigernd.
Das ist ein starker Auftakt einer Ausstellung, die dem meistfotografierten Indianer gewidmet ist, und damit der Frage nach der Erzeugung von und der Verfügung über Bilder im allgemeinen.
Von diesem analytischen Environment einer Serie von Porträts aus entwickelt die Ausstellung chronologisch die Biografie Sitting Bulls im Kontext der Geschichte der von ihm geführten und inspirierten Stämme und im Zusammenhang der amerikanischen Indianerpolitik.
Zweierlei Gruppen von Medien tragen die Ausstellung: originale Objekte und – wie mir schien ausnahmslos reproduzierte – Fotografien, die, mit Stichen, Zeichnungen und Zeitungsillustration gemischt und alle auf gleiches Format gebracht und immer auf derselben Augenhöhe an den Wänden wie eine Bildleiste montiert, so etwas wie das Rückrat der Erzählung bilden.
So eindrucksvoll manche der Objekte waren, wie etwa realistische, detailreiche und großformatige von Indianern angefertigte Zeichnungen ganzer Jahreszyklen oder großer Schlachten, noch tiefer beeindruckten mich die Fotografien. Was ich zum Beispiel – vage – unter dem Wort ‚Reservat’ im Kopf hatte, wurde rasch durch Bilder aufgefüllt, die etwa die Verelendung dokumentieren, die die Politik der Isolierung nach sich zog. Besonders bizarr and an Vergleichbares in der jüngsten Geschichte und Gegenwart erinnernd war die Fotografie einer umzäunten Siedlung dichtgedrängter Zelte – ein Internierungslager, das für eben militärisch besiegte Indianer angelegt wurde.
Die Fotos dokumentieren aber nicht ausschließlich die politisch-militärische ‚Lösung’ der ‚Indianerfrage’, sondern auch – wofür gerade die Lebensgeschichte Sitting Bulls beispielhaft ist -, die Idealisierung und Heroisierung der Indianer durch Weiße und die selbstbewußte Repräsentation der Indianer selbst. Sitting Bull wußte seinen Ruhm zu nutzen und das Interesse an seinen Geschichten und – an seinem Bild.
Der Widerspruch zwischen der Vernichtung der indianischen Kultur einerseits und ihrer gleichzeitigen Bewahrung, Erforschung und Idealisierung andrerseits wird im Auftreten Sitting Bulls in „Buffalo Bill’s Wild West Show“ erfahrbar. Während er nach dem vergeblichem Versuch nach Kanada ins Exil zu gehen, zurückkehrte und sofort als Kriegsgefangener interniert wurde, bediente er als Darsteller seiner selbst die eben im Entstehen begriffenen Klischees.
Genau dies, Sitting Bull als ‚Kippfigur’ zwischen Abwehr und Abspaltung des ‚Anderen’ und der Integration des ‚Fremden’ in Form von Exotisierung, Klischeebildung oder Idealisierung war wohl das zentrale Motiv für den Kurator (und Direktor des Völkerkundemuseums) Christian Feest, die Ausstellung zu machen.
Sitting Bull ist sowohl als historische Figur als auch Projektion vielfältiger Zuschreibungen (und das eine läßt sich wohl vom anderen nie sauber trennen) ein bemerkenswertes Studienobjekt für den Grenzverkehr zwischen Eigenem und Fremden. Wie kaum ein anderer verkörpert Sitting Bull bis heute die in sich widersprüchlichen westlichen Anschauungen vom „Indianer“ heißt es dazu auf der Museumswebseite. Und die Ausstellung bietet reichlich Anschauungsmaterial zur ‚westlichen Anschauung’.

Ein Beispiel: Nicht weit entfernt vom Familienfoto Sitting Bulls findet sich ein Foto seiner Frau und seiner Töchter, das nach seinem gewaltsamen Tod – wohl von Militärs? aufgenommen worden war. Vor einem Zelt aufgereiht, auf dem jemand ein Schild mit dem Schriftzug Sitting Bull befestigt hat, stehen die Frauen. Zur Schau gestellt, ‚ausgestellt’, in einem Zwangsarragement, das genausogut polizeiliches Verbrechensfoto oder fotografische Dokumentation einer zeitgenössischen ‚Völkerschau’ sein könnte.
Die Fotografien dokumentieren nicht nur Gewalt, sie sind selbst ein gewaltförmiges Medium. Deutlich wird dies zum Beispiel an an einer anderen Fotografie, die in der Ausstellung zu sehen war. Eine des im Massaker von Wounded Knee getöteten Indianerhäuptlings Big Foot, der wie in einer Geste der Erschöpfung oder des Zusammenbruchs am Boden liegend fotografiert wurde und wo ein kurzer, triumphalistischer Text den Mann zum Ding und zur Trophäe macht – nämlich durch das Copyright der NorthWestern Foto Co(mpany), das direkt auf den Körper des Fotografierten geschrieben wurde.
Hier hat dann die Ausstellung eine spürbare Grenze.
Die verdienstvolle und aspektereiche Thematisierung des Problems der Sicht auf den ‚Anderen’ - am Beispiel einer einzigen, berühmten Person – macht den konsequenten Schritt nicht, die Gewaltförmigkeit der Beziehung von Subjekt und Objekt nicht nur in der Ereignisgeschichte aufzusuchen, sondern auch in den Medien selbst und sie als Werkzeuge eines hegemonialen Blickregimes zu analysieren. Zwar gibt es bei einzelnen Objekten und manchen Fotografien das Medium und seine manifeste Botschaft relativierende Kommentare. Aber Herkunft der Fotos, Zweck und Verwendung, Interesse dessen oder derer, die fotografierten, bleiben ausgeklammert.
Die ökonomischen Interessen an der Verwertung der Bilder, auf die etwa das Copyright hindeutet, wer konnte sie durchsetzen und wozu? So bleibt unthematisiert, daß die Fotografie (wie auch die populären Shows, die Zeitungsberichte und –illustrationen, die diversen anderen Bilddokumente, die wissenschaftliche und populäre Literatur) per se Medien ‚der Weissen waren’, also nahezu ausnahmslos deren Blick auf den Anderen spiegeln, somit Gewalt hier strukturell im Medium selbst angesiedelt ist. Das gilt auch für das Sammeln und die Musealisierung all dessen, was in einschlägigen Ausstellungen zu sehen ist. Deren gewaltförmige Grundlagen werden, soll man sagen: selbstverständlich? (weil das praktisch nie in Museen und Ausstellungen geschieht) nicht thematisiert.

Der Zusammenhang von militärischer Vertreibung und Vernichtung, Sammeln von ‚Survivals’ (so ein Schlüsselbegriff der jungen nordamerikanischen Ethnologie) und wissenschaftlicher Forschung ist gerade für diesen Zeitraum gut erforscht. Den Truppen folgten ebenfalls zu den militärischen Einheiten gehörige Gruppen von Spezialisten, die auf den Schlachtfeldern nach ‚Überresten’ (auch menschlichen) suchten, um sie in Forschungseinrichtungen oder Museen (wie dem Smithsonian Institute) zu bringen.
Die weitere Konsequenz aus all dem wäre dann freilich, nicht nur die Medialität der Objekte anzuerkennen, also der sogenannten authentischen Exponate, der Fotos, der Grafiken oder Plakate, sondern die der Ausstellung selbst. Sie kann kein neutrales, gleichsam liberal die diversen Facetten der Geschichte Sittung Bulls referierende, bloß berichtende Instanz sein. Sie selbst eine neuer, weiterer Versuch, sich dem ‚Anderen’ zu nähern, ein Versuch, in der es keinen Standpunkt 'außerhalb' geben kann und der unausweichlich in die Dialektik und Asymetrie einer solchen Beziehung selbst tief verstrickt ist.