Das Haus der Natur in Salzburg reagiert auf Kritik und berichtet über sein Projekt zur Erforschung der Geschichte des Museums

Zum neuesten Stand der Erforschung, Diskussion und Aufarbeitung der Rolle von Eduard Paul Trat und des von ihm gegründeten naturmuseums durch das Haus der Natur selbst siehe den Post „Das Haus der Natur stellt sich zum ersten Mal seiner Gesichte. Hier: http://museologien.blogspot.co.at/2014/10/das-haus-der-natur-stellt-sich-zum.html  
 
Auf meine Kritik, daß das Haus der Natur in Salzburg sich noch immer nicht seiner Geschichte stellt (hier: http://museologien.blogspot.co.at/2013/06/selbstverordneter-gedachtnisschwund-das.html, einschließlich eines Kommentars von Direktor Windung zu meinen Ausführungen), obwohl doch mehrfach in Publikationen die Rolle des Museums und seines Gründers und langjährigen Leiters, Eduard Paul Tratz dargestellt worden war, hat der Leiter des Museums, Norbert Winding reagiert. Es gibt nun auf der Webseite eine wenn auch knappe so doch unmissverständliche Information (hier: http://www.hausdernatur.at/zeittafel.html) und einen ausführlichen Hinweis zum laufenden Forschungsprojekt und der vorstudie dazu (hier: http://www.hausdernatur.at/geschichtsprojekt.html).
Ich möchte die rasche Reaktion von Direktor Winding ausdrücklich anerkennen, auch als Indiz, daß sich das Museum nun langsam aus seiner Belastung emanzipiert und vielelicht aus einem kritischen Blick auf die Institutionsgeschichte auch Freiräume für neue Strategien gewinnen könnte.

Zlatorog oder wie ich beim Recherchieren auf Abwege gerate...

Als ich gemeinsam mit Freunden vor Jahren im Auftrag des Österreichischen Alpenvereins an der Ausstellung "Berge - Eine unverständliche Leidenschaft" arbeitete, beschäftigte uns ein merkwürdiges, ja sogar befremdendes Gemälde aus der Sammlung des AV. Es zeigte einen weißen, weinenden (sic!) Gemsbock vor einer Berglandschaft, aus dessen Wunde Blut fließt, das wiederum eine rote Pflanze emporwachsen läßt.

Martin Scharfe, der an der Ausstellung mitgearbeitet hat, widmet dem Zlatorogbild in seinem Buch "Bilder aus den Aplpen" eine knappe Analyse: 1877 hatte der Schriftsteller Rudolf Baumbach ein umfangreiches Gedicht "Zlatorog. Eine Alpensage" veröffentlicht. Darin ist von jenem "heiligen Tier" die Rede, das wir auf em von Karl Huck gemalten Bild von 1923 vor uns haben, das Tier, das bei Strafe des eigenen Todes nicht erlegt werden darf. Wer gegen das Tabu verstößt, stürzt in die Tiefe oder wird vom (was auf dem Gemälde "ungesagt" bleibt) Tier selbst getötet.

Gestern ist er mir wieder begegnet. Der Zlatorog. Beim Recherchieren zum Salzburger Haus der Natur. Und zwar in einer Publikation von 1930 "Das neue Museum für darstellende und angewandte Naturkunde in Salzburg", an der die vielen Fotografien bemerkenswert sind, die ein frühes Stadium der Entwicklung des heutigen Hauses der Natur dokumentieren.

Da war er wieder, der heilige weiße Gemsbock. Ausgestopft und umfangreich mit Texten kommentiert. Also als "historisches" und nicht legendhaftes Tier. Und: Vom Thronfolger Erzherzog Franz Ferdinand im Blühnbachtal (das man in Salzburg findet) am 27. August 1913 getötet. Ja, genau der Franz Ferdinand, der nicht einmal ein Jahr nach seinem Jagdfrevel tot war. Zunächst dachte ich, daß das Haus der Natur da Mythos und Geschichte vermengt hat, wie es das seit seiner Gründung in verschiedenen Abteilungen zur Jagd oder direkt zu Sage und Märchen ja getan hat. Aber der hstorische Schuß des Thronfolgers fiel wirklich

Den ultimativen und emprisch abgestützten Beweis für die Wirkmacht der legendhaften Überlieferung bietet uns das Schicksal eines Waid- und Staatsmannes, der die Jagdmordlust von Franz Ferdinand womöglich weit übertroffen hat: Nicolae Ceauşescu. Ich zitiere ausführlich aus der Zusammenfassunbg einer historischen Forschung zu Ceauşescu dem Jäger (Siebenbürgische Zeitung vom 7. Februar 2010):

"Es ist kaum anzunehmen, dass in der Geschichte der Menschheit je ein anderes Individuum innerhalb von 24 Jahren rund 3 900 Bären getötet hat, wie die rumänische Jagdzeitschrift „Diana“ (Nr. 1/1990) meldete. Der dringendste Wunsch Ceauşescus war indes, alle „Weltrekorde“ bei den Hochwildarten der Karpaten Rumäniens zu brechen. Dieses Vorhaben ist ihm beinahe gelungen. (...) Es sei erwähnt, dass Ceauşescu aus dem Drang heraus, den vom Kronstädter Weidmann Hessheimer 1934 erlegten weltstärksten Gamsbock zu überbieten, sogar die Autohochstraße „Transfăgărăşan“ bauen ließ, um in das hochgelegene Gämsenrevier „Cumpăna“ zu gelangen. Da der Weltrekord auf sich warten ließ, ersann er eine unweidmännische Jagdmethode: Dank dieser erlegte der Diktator im Januar 1989 in Gegenwart seiner Frau Elena aus der Gondel der Drahtseilbahn im Revier Buşteni (Butschetsch-Gebirge) 66 Stück Gamswild, darunter zwei Albinos. Die alten, erfahrenen Gebirgsjäger, die einst Könige und Kaiser auf Bär- und Gamswild in den Karpaten führten, prophezeiten das Ende des Jägers innerhalb eines Jahres. Und sie hatten Recht! Nach elf Monaten, am 25. Dezember 1989, wurde das Ehepaar Ceauşescu von einem Militärgericht zum Tode verurteilt und danach erschossen.

In den uralten Märchen und Sagen Südost-Europas und des östlichen Alpenraumes rankt sich so manche Legende um den weißen Gamsbock. Der Aberglaube der Jäger und Hirten will es wissen: Wer es wagt, den weißen Bock zu erlegen, ist in Jahresfrist ein toter Mann. Dieser Aberglaube fand neue Nahrung, als Kronprinz Rudolf von Österreich, der eine weiße Gams schoss, innerhalb eines Jahres in Mayerling 1889 (genau 100 Jahre vor Ceauşescus Tod!) tragisch aus dem Leben schied.
Der Thronfolger Erzherzog Franz Ferdinand erlegte am 27. August 1913 eine weiße Gämse und wurde innerhalb der in der Sage bekannten Frist am 28. Juni 1914 in Sarajevo ermordet. Der Anlass für den Ersten Weltkrieg war gegeben! Inzwischen wissen es die Karpatenjäger nun mit höchster Gewissheit: Die Sage stimmt, denn sie wurde durch den gewaltsamen Tod Ceauşescus bestätigt. Die rumänische Jägerschaft hätte dem „größten Jäger aller Zeiten“ (wie Ceauşescu sich gern selbst titulierte) dieses Weidmannsheil schon zu Beginn seiner „Polit-Ära“ gewünscht, wie einer rumänischen Jagdzeitschrift 1990 zu entnehmen ist. Der „Zlatorog“, wie der weiße Gamsbock im Aberglauben der Jäger Südosteuropas heißt, ist mit dem Palladion (Verleiher von Schutz in der griechischen Sage) des weißen Königsmantels gefeit, ist also ein Schützling der Berggeister und Bergfeen. Auch der Teufel zeigt sich bisweilen in der Gestalt des weißen Bockes mit goldenen Hörnern, ist also ein „Satanstier“."

Die Auflösung der Fotos im Salzburger Museumskatalog erlaubt nicht, den umfangreichen Text, der die Albino-Gemse (die sich ja vielleicht im Depot des Museums erhalten hat?) zu entziffern. Man kann nur so viel erkennen, daß dort auch der herrscherliche Jagdeifer mit dem Ausbruch des Weltkeiegs in Zusammenhang gebarcht wurde.
Jetzt verstehe ich, warum die Unterschrift zum bild lautet: "Der 'Zlatorog' der Weltgeschichte"...

Die Revision, die Enthmythologisierung vollzieht sich nicht im frontal artikulierten Widerspruch, nicht in der Anstrengung der rationalen Aufklärung. Sie vollzieht sich unauffällig als Unterminierung, als ironische Auflösung.
Zlatorog ist heute - ein slowenisches Bier...

Selbstverordneter Gedächtnisschwund: Das Haus der Natur in Salzburg

Zum neuesten Stand der Erforschung, Diskussion und Aufarbeitung der Rolle von Eduard Paul Trat und des von ihm gegründeten naturmuseums durch das Haus der Natur selbst siehe den Post „Das Haus der Natur stellt sich zum ersten Mal seiner Gesichte. Hier: http://museologien.blogspot.co.at/2014/10/das-haus-der-natur-stellt-sich-zum.html 

Durch einen Anruf bin ich an meine frühere Beschäftigung mit der Geschichte des Hauses der Natur in Salzburg erinnert worden. Anlaß damals war die Verleihung des Österreichischen Museumspreises an das Museum im Jahr 1991. In der Begründung wurde würdigend der Gründer des Museums, Eduard Paul Tratz einbezogen, der während der NS-Zeit als "Rassenforscher" höchst aktiv war und der dennoch das Haus bis 1976 leitete.

Da war Tratz 88 Jahre alt und konnte seinem Wunschnachfolger kurz vor seinem Tod noch brieflich seine Freude übermitteln. Dieser, Eberhard Stüber, war Zeit seiner Direktion enthusiastischer Apologet von Tratz, wenngleich er sich in späteren Jahren, als die Kritik lauter wurde und sich auch die Landespolitik mit Tratz und dem Haus der Natur beschäftigte (hier ein Link zum Antrag der Bürgerliste zur Aberkennung der Ehrenbürgerwürde Tratz. 2012 war Tratz noch immer Ehrenbürger. Ich denke, er ist es auch heute noch) kaum noch zur NS-Geschichte des Museums äußerte.

Eberhard Stüber, einen Schüler von Tratz und dessen Nachfolger als Museumsdirektor, arbeitete auch als Ausbilder von Lehrern und als Umweltanwalt der Landesregierung.

(Hier Dokumente, die das Biologiezentrum des Hauses der Natur auf seiner Webseite anbietet und die die (Ver)Ehrung durch die Landespolitik und durch Stüber belegen, die Tratz entgegengebracht wurde. Ich vermute, daß das Biologiezentrum diese Dokumente nicht in kritischer Absicht ins Internet gestellt hat. Viele Naturschutzorganisationen halten Tratz hoch in Ehren und vergeben nach ihm benannte Preise. Die Untersuchung der Kontinuität des Naturverständnisses seit den 1920er-Jahren, der NS-Zeit, der Zeit der 50er-Jahre bis hin zur Grünen Bewegung bedürften dringend einer Beleuchtung. Wenn man Texte etwa von Tratz aus den 20er-Jahren liest, vor allem solche, die er in pädagogischer Absicht verfasst hat, kommt man aus dem Staunen über die Affinität zur jüngeren Gegenwart kaum heruas.)

Inzwischen gibt es zeitgeschichtliche Forschungen, die die Tätigkeit Tratz sorgfältig dokumentieren (Robert Hoffmann, Ein Museum für Himmler. Eduard Paul Tratz und die Integration des Salzburger „Hauses der Natur“ in das „Ahnenerbe“ der SS. In: Zeitgeschichte, 35 (2008), H. 3, 154-175) und auch museologische Auftragsforschung. Eine Publikation zur Geschichte des Hauses soll angeblich noch in diesem Jahr erscheinen.

Darüber erfährt man aber nach wie vor nichts vom Museum. Die Politik, die betrieben wird, ist die des "Vergessenmachens". Weder Tratz wird auf der Webseite genannt noch wird die einschlägige Geschichte des Hauses referiert. Man findet auch nichts zu einem erhaltenen Kernstück der Tratzschen rassenpolitischen und musealen Betätigung: zu den Tibetdioramen. Nur wenn man den Orientierungsplan des Hauses genau ansieht, entdeckt man die "Tibetschau".

Nur drei kurze Absätze findet man untere der Überschrift "Über uns". Der erste lautet: "Das Naturkundemuseum Haus der Natur besteht seit dem Jahr 1924. Seit seinen Anfängen überrascht es seine BesucherInnen mit einer modernen, lebendigen Museumsdidaktik, die sich mit den Jahren konsequent weiterentwickelt hat." (Webseite des Hauses der Natur, abgerufen 11.Juni 2013)

Inzwischen schreiben wir 2013, ein neuer Direktor, der dem Nachfolger von Tratz, Eberhard Stüber gefolgt ist, ist längst im Amt, einschlägige Forschungen und Debatten sind öffentlich bekannt, aber dennoch, das Museum kann sich immer noch nicht durchringen, sich seiner Geschichte zu stellen.

Hier die Links zu meinen älteren Posts (die übrigens zu den meistgelesenen dieses Blogs überhaupt gehören, vermutlich deswegen, weil sie - noch immer - zu den ganz wenigen leicht zugänglichen Informationen zur NS-Geschichte des Hauses der Natur und zu Eduard Paul Tratz gehören).

"Blutgebundene Abhängigkeit". Das Haus der Natur in Salzburg wird sich wohl weiter nicht um die Aufarbeitung seiner NS-Geschichte kümmern 
Das Haus der Natur in Salzburg als Institut des SS-Ahnenerbes

Das Museum als Haus - Die Welt als Museum

Der folgende Text ist über 20 Jahre alt. Es war die Grundlage für einen Vortrag der 12. Museumspädagogischen (Privat)Gespräche gewesen, die in Graz 1991 unter dem Titel "Ganz aus dem Häuschen stattfand." Von Taliman Sluga organisiert und überaus souverän und liebenswürdig geleitet.
Ich hatte den Text so sehr vergessen, daß ich zunächst gar nicht wußte, als Walter Grasskamp vor zwei Jahren sich mit der Bitte nach einem Originalexemplar der Publikation meldete. So hat er mir geholfen, einen eigenen Text wiederzuentdecken, der zu meinem eigenen Erstaunen nicht veraltet ist (abgesehen von Details oder von Formulierungen, die ich heute geringfügig ändern würde).

Unsere Vorstellung vom Museum ist wie selbstverständlich die vom festen Haus und Ort. Es geht um Schutz und Sicherheit,  um Zusammenfassung, Ordnung, um Ver­gleichbarkeit und Zugänglichkeit.  Erst durch die Fixierung  des Ortes, die Dauerhaf­tigkeit der Sammlung und eine über längere Zeit unveränderte Schaustellung kann der Museumsbesuch zum wiederholbaren Ereignis mit erwartbaren Erfahrungen werden. Doch ist diese Vorstellung vom Museum  nicht besonders  alt im Verhältnis zur langen Geschichte des Sammelns. Das Museum als Haus - architektonisch und metaphorisch verstanden - ist die Form, die sich erst die bürgerliche Museumsidee gibt.

Zwischen 1815 und 1830 entstand in Berlin ein 'museion' besonderer Art. Ein speziell und nur für den Zweck entworfenes  und errichtetes  Haus, das bedeutendste Teile des Kunstbesitzes des preußischen  Königs aufzunehmen und öffentlich zum Zweck der Bildung zu zeigen hatte. Es ist dieses  von Karl Friedrich Schinkel  entworfene Neue Museum, meinem Wissen nach der erste selbständige, zu öffentlichen Bildungszwecken  errichtete  Sammlungsbau, eine Bau zudem, der diesen Zweck mit den Mitteln der Architektur, der Monumentalmalerei und  durch die städtebauliche Disposition veranschaulichte.

Mit der offenen, über beide Geschoße reichenden ionischen Loggia, mit der offenen Treppenanlage, die zu einer ebenfalls nach Außen offenen Halle im Obergeschoß führte, bildete der Architekt eine den Binnenraum des Museums mit dem öffentlichen Raum der Stadt verknüpfende Vermittlungssphäre, in der eine Zyklus von Wandgemälden mit der Darstellung der konfliktreichen Gattungsgeschichte auf den eigent­lichen Museumsbesuch vorbereiten sollte.
Diesen öffentlich-kommunikativen, bilderreichen und ,bildenden', zwischen institutio­neller und  städtischer   Öffentlichkeit vermittelnden Raum,  die  obere Halle, hat Schinkel selbst in einer ihren Zweck programmatisch visualisierenden Zeichnung festgehalten.

Doch nicht nur dies und die selbstbewußte  Entgegensetzung der bürgerlich-öffentli­chen Sphäre zum gegenüberliegenden Schloß sind bemerkenswert, sondern auch die Integration der musealen, über die ausgestellten Sammlungen evozierte Bil­dungserfahrung in den von den Wandgemälden erzählten gattungsgeschichtlichen Zusammenhang.  Dargestellt waren in der Loggia und Treppenhalle  u.a. das Götter-­ und Menschenleben, Kriegs- und Naturgewalt, die Gestirne usw., also nicht mehr und nicht weniger als "die Bildungsgeschichte der Welt" (1), wie es in einer zeitge­nössischen Interpretation heißt. 

Wilhelm von Humboldt hatte als Leiter der Museumskommission das Konzept eines Museums entworfen, das die Humanisierung der Staatsbürger - also auch die Hu­manisierung des preußischen Staates - zum Ziel hatte. Im Freskenzyklus wird diese Instrumentalisierung des Museums als Bildungsanstalt des Staates und der Staatsbürger,  als zentrale  Einrichtung, auf die sich der preußische  Staat berufen und fun­dieren möchte,  eingebettet in die Bildungsgeschichte der Gattung überhaupt. Vermittelt und zugleich extrem gespannt scheint  hier das Verhältnis von Innen und Außen, von Haus und Welt, von Sammlung  und Bildung.

1827 brach ein Streit über die Benennung dieses im Bau befindlichen Hauses aus. Der erste  Vorschlag für eine lateinische Inschrift stieß auf Mißfallen: FRIDERICVS GVILELMVS III STVDIO  ANTIQVITATIS  OMNIGENAE ET ARTIVUM  LIBERALIVM MVSEVM CONSTITVIT MDCCCXXVIII, in der deutschen  Übersetzung: Friedrich Wilhelm III.  hat dem  Studium jeder Art Alterthümer und der freien  Künste  diesen Ruheort  gestiftet 1828. (2)

Das Wort Museum, das in der deutschen  Übersetzung merkwürdiger- und bezeich­nenderweise nicht  übersetzt   und durch das eigentümliche Wort ,Ruheort' ersetzt wurde, war der Stein des Anstoßes. Die Einwände richteten sich gegen den Begriff Museum.  Mit dem  Wort Museum  würden,  so  der  erste  Gutachter (3),  "im  ganzen Alterthume" nur Orte der Wissenschaft bezeichnet,  aber niemals  solche  zur " Aufbe­wahrung  von archäologischen oder Kunstgegenständen". Zwar sei der Sprachge­brauch  Museum  der populäre, niemals   aber der klassische  und daher für eine Inschrift ungeeignet. Ludwig Tieck, Alexander von Humboldt und die um ein Gutach­ten gebetene historisch-philologische Klasse der Preußisch-Königlichen Akademie der Wissenschaften kamen sinngemäß  zu demselben ablehnenden Ergebnis.

Zum Zeitpunkt der Errichtung des Berliner Sammlungsinstituts ist der Begriff Muse­um noch keineswegs für Sammlungen und Sammlungsarchitekturen ausschließlich reserviert. So wie er für Vereine, Gesellschaften, Publikationen, literarische Samm­lungen  usw. auch  gebräuchlich ist, können umgekehrt  museale  Sammlungen noch als Kabinette, Glyptotheken, Pinakotheken, Galerien usw. benannt  werden.

Doch der kurze, scheinbar nebensächliche Streit um die Benennung des durchaus als neuartig empfundenen Baus ist mit der terminologischen Offenheit nicht ganz zu erklären.

Interessant an dem Streit ist, daß zwei Traditionen des Begriffs Museum aufeinan­dertreffen. Die eine Tradition,  die die Gutachter und  Experten gegen die Verwen­dung des Wortes  Museum  für einen Ort der Sammlung ins Treffen führen, leitet sich vom klassisch-antiken Wortgebrauch ab. Das heißt,  von der Bezeichnung Museum für eine Pflegestätte der Wissenschaft an der aber nicht gesammelt, vor allem aber nichts  Vergangenes,  Historisches aufbewahrt wurde.

Die andere  Tradition, von der es in den Gutachten heißt sie sei die populäre, ist of­fensichtlich die ältere. In dieser Tradition lebt etwas von der Bedeutung des ur­sprünglicheren museion, des Musenortes fort. Also von der antiken Tradition, die im16. Jahrhundert wiederentdeckt und wiederaufgenommen wurde- und zwar damals
in der  doppelten Bedeutung von Hain,  Garten,  jedenfalls  den  Musen  gewidmeten Naturraum und Ort der wissenschaftlichen Betätigung  und des Sammelns. Indem man gegen die eigene philologisch untermauerte, rationale Kritik, die die Be­griffsübertragung von Museum als Bezeichnung eines Ortes der Wissenschaft auf ein
Sammlungshaus -historisch übrigens  korrekt - als unantik  ablehnt, am Begriff  Mu­seum dann aber doch festhält, entschied man sich für die ungleich ältere Bedeutung, also unbewußt, nämlich ohne sich Rechenschaft über den Sinn dieser  älteren  Tradition zu geben.

In der Erinnerung an diese sogenannte populäre und älteste Bedeutungsschicht des Wortes Museum blitzt die Erinnerung sowohl  an das museion als Ort des kollektiven Gedächtnisses auf, als auch die an einen lang  zurückliegenden, längst verschüt­teten, konfliktreichen Enteignungsprozeß.
In diesem Enteignungsprozeß wurde die schrift- und bildlose, affektive und ausschiließlich von weiblichen Musen beschützte, kollektive und gattungsgeschichtliche Erinnerungsfähigkeit durch die rationale,  textgebundene von den  ausschließlich männlichen Priestern wissenschaftlicher Institutionen betriebene Gedächtnisarbeit allmählich abgelöst und verdrängt.

Der griechisch antike Begriff museion meinte ursprünglich den Ort der Musen, Töch­ter der Mnemosyne,  der Göttin des Gedächtnisses und des Zeus.  Zuerst  ist es eine einzelne Muse - das Wort Muse bedeutet die Sinnende oder die Erinnernde - später sind es drei oder neun, ihre Zahl schwankt. Sie sind Naturgeister, Nymphen und le­ben anQuellen und Flüssen, wo sie im ekstatischen, göttlich inspirierten Gesang und Tanz die Vergangenheit und Zukunft in die Gegenwart beschwören, weissagen, deu­ten.

Das museion wurde dann die den Musen geweihte Stätte der Pflege der Erinnerung und des Eingedenkens an die konfliktreiche Geschichte der Zivilisation. Kunst, Ge­schichte und Wissenschaft hatten spezielle  Schutzmusen, die für das Festhalten der Erinnerung einstanden und die vor allem die Rhapsoden beschirmten, die zu Beginn ihres Gesanges die Musen anriefen, als Garanten für die Wahrheit des von ihnen vorgetragenen  Stücks Gattungsgeschichte. Es wurden den Musen Altäre errichtet,  Bilder der Musen aufgestellt und der  Hain, das museion, wurde zum Versammlungs- und Festplatz vornehmlich von Künstlern, dann auch zur Sammelstelle für Weihegaben und Opfer.                               .
Als Beschützerinnen der  Künste und  des Geistigen wurden die  Musen später zu Schutzpatroninnen von Schulen, Gymnasien,  philosophisctien Akademien, wie z. B. der platonischen Akademie und liehen ihren Namen dem alexandrinischen Museion, einer Stätte der Gelehrsamkeit, das seither oft fälschlicherweise als ,erstes Museum der Geschichte' bezeichnet  wird. Aus dem museion  als mythischem, vage lokalisier­baren Naturraum wird allmählich eine Topografie der institutionellen Wissenschaft.

"Keine bessere Gelegenheit findet man nun zu dieser  fast mit himmlischer Lust ver­knüpften Betrachtung  der Natur, als in Museis oder solchen Orten, welche ausdrück­lich dazu an einer bequemen und einsamen Stelle  angeordnet sind, wo selbst man gleichsam alle unnütze Geschäfte und weltlichen Rumor verläst, dagegen aber  seine Sinnen und Gedanken  zusammen  ruft,  und  einzig  und allein  zur Ehre Gottes in der Betrachtung aller seiner Wunder anwendet. Hier sitzt er [der Forscher; G. F.] also ausgeschlossen  und umgeben  mit herrlichen, raren, wunderbaren und fremden Sa­chen, über deren Anschauung  seine leiblichen Augen in angenehme Ergätzung und Fröhlichkeit gerathen." (4)

So beschreibt Neickelius Anfang des 16. Jahrhunderts die Freuden des solipsis­tischen Gelehrten in seinem privaten Refugium.  Es ist das 16. Jahrhundert, das, zu­ erst in Italien, das museion wiederentdeckte, und zwar als privaten, in das Haus, das Schloß, den Palast integrierten Ort des Studiums und des Sammelns.

Das musaeum des 16. Jahrhunderts (5) rekonstruiert ,klassisches' Wissen, den ,antiken Text' und  sammelt  dafür  Material, nun aber  nicht  nur  schriftliche Überlieferungen, also Manuskripte oder  Inschriften, sondern  Gegenstände, wie Kleinplastiken, Mün­zen, Naturobjekte, Mineralien, Pflanzen und Tiere - das Präparieren und Konservie­ren wird im 16. Jahrhundert zu einer Basistechnik von Musealisierung. Das Museum ist ein gleichsam archäologisches Unternehmen, in dem durch Sammeln, Verglei­chen und Ordnen von Material  ein ,Text' gebildet werden kann.

Der Begriff ,Museum' strukturiert Praktiken des zwischen Privatheit und Öffentlichkeit changierenden Umgangs  mit Wissen im Kontext sozialer Bestimmungen wie ,Presti­ge', ,Wissen', ,Wahrnehmung', ,Klassifikation' und ist zugleich humanistisch und enzyklopädisch. Die Welt ist im Museumsraum exemplarisch und geordnet präsent. Das musaeum wird vor allem ein Lokalisationsprinzip, eine Definition von Orten, an denen Lernen stattfinden  kann.

Einerseits ist das Museum, wie das Zitat von Neickelius zeigt, ein kontemplativer Ort, an dem - vom lärmenden Treiben des Alltags fern - gleichsam mönchische 'Arkan­praktiken des  Wissenserwerbes. Andrerseits sprengt  das Enzyklopädische des Museums den Raum der Gelehrtenstube. Inder Reformation und Gegenreformation,  auch durch die dadurch ausgelösten politi­schen Katastrophen und durch die das Weltbild sprengenden Expeditionen und Ent­deckungen gerät das arkanhafte,  private Sammeln in eine  Krise. Die Integration
,exotischer ' Fundstücke  in das,Sammeln, sprengt die herkömmlichen Museumsord­nungen. Das Sammeln  spiegelt nun, ab dem 17. Jahrhundert, eine alogischere, plu­ralistischere Welt wieder. Die instrumentelle und pädagogische Bedeutung von Sammlungen zieht Publikum auf sich und es entwickelt sich das Museum über das Private hinaus zum sozial und kulturell zweckgerichteten Ort.

Zum  qualitativ  Neuen der zu Ende des 18. Jahrhunderts etablierten Museumsidee gehört erstens die  Ausdehnung der Publizität des Museums zum radikaldemokra­tischen Anspruch, uneingeschränkt jedermann  das Museum als Ort der Erfahrung von Geschichte zugänglich zu halten. Und zweitens: die Historisierung der Samm­lung und ihrer Wahrnehmung.

Das Museum wird zum Gang durch die Zeit, durch die Geschichte. So wurde bei dem erwähnten Berliner Museum erstmals eine historisch-chronologische und nach Schu­len gegliederte Disposition der Sammlung vorgenommen. Die sorgfältig überlegte Hängung sollte das Vergleichen möglich und die historische Anordnung  - auch un­terstützt mit didaktischen Hilfsmitteln - erfahrbar machen.

Die Abtrennung des Museumsortes von der ,übrigen Weit', als einem Ort, an dem die Dinge gleichzeitig sind, konstituiert Geschichte. Das Museum wird im 19. Jahrhundert in diesem Sinn ein Ort der unendlichen  Akkumulation, in der "die Zeit nicht aufhört, sich auf dem Gipfel ihrer selbst zu stapeln und zu drängen, während im 17. und noch bis zum Ende des 18. Jahrhunderts die Museen (...) Ausdruck einer individuellen Wahl waren." (6)

Die Idee, im Prinzip unvereinbare Zeiten und Räume, unvereinbare Stile und Epo­chen, unvereinbare Objekte an einem Ort zusammenzubringen, ist von der Idee be­herrscht, die Zeit selbst aufzuheben, die Dinge, die Massen des Ererbten vor der Zeit selbst in Sicherheit zu bringen.
In diesen Dienst stellt sich eine museale Archäologie, die das mit den Toten bestat­tete Erbe, die selbst unsere Vorfahren aus den Gräbern holen wird, in diesen Dienst stellen sich die Raub- und Beutezüge der Moderne, die die Akkumulation musealer Sammlungen erst ermöglichen.

Das Selbstbild, das Museen von ihrer Entstehung und Entwicklung als Sammlung haben, ist das eines friedlichen und stetigen, gleichsam natürlichen Wachstums. Eine lange Geschichte glücklicher Funde, der Sammlerleidenschaft, von Geschick und List begnadeter Persönlichkeiten, die mit Instinkt und Reaktionsvermögen, das Erbe mehrten.

Bei näherem Hinsehen erweist sich dieses Wachstum als Geschichte gewaltförmiger und widerrechtlicher An- und Enteignungen: vom Bildersturm und Bilderraub der französischen Revolution bis zur Arisierung der NS-Zeit, von der Säkularisation, aus deren profaniertem Strandgut bedeutende europäische Museumsgründungen her­vorgegangen sind bis zu den jüngsten Plünderungen des Irak in Kuweit, von den Ex­peditionen und Jagdkampagnen der Naturhistorischen Museen bis zur mit Zwang durchgesetzten und als freiwillige Schenkungen verbrämten Ablieferung von Kunst­ werken und Kulturgütern der kolonisierten Länder an die Staaten Europas und Nordamerikas reicht die lange Kette widerrechtlicher und gewalttätiger Enteignung.

Auch die friedlicheren Prozesse der Vermehrung des Museumsgutes erweisen sich bei näherem Hinsehen mit Gewalt verbunden. Die bürgerliche Museumsidee ist eng mit einer reaktiven und kompensativen Bewegung verknüpft.

Ein sich beschleunigender zivilisatorischer Wandel läßt immer mehr Gegenstände immer rascher veralten. Diese Gegenstandsmassen werden nun weder auf Müll­halden geworfen, noch dem natürlichen Verfall noch der Zerstörung überlassen, son­dern ziehen - als geschichtliches Gut oder als ästhetisch faszinierende Überreste - in immer neue; Museen ein.                                                      ·
In der Schweiz etwa, einem Land mit der relativ größten Museumsdichte Europas
(nach Liechtenstein) wird derzeit durchschnittlich in jedem Monat ein neues Museum gegründet.

Die Masse der toten Arbeit vermehrt sich also mit unglaublicher Rasanz und der Wi­derspruch zwischen dieser Masse an toter Arbeit und der lebendigen Arbeit wird im­mer schärfer.
Mit anderen Worten: die Möglichkeit, diese in Schausammlungen, Depots, Lagern
und Kellern, Tiefspeichern und Studiensammlungen aufgehäuften Mengen an Din­gen durch wissenschaftliche oder pädagogische Arbeit wieder zum Leben zu erwecken, wird immer unwahrscheinlicher und immer vergeblicher.

Für die wohl meisten Museen gilt ja, daß vor allem die wissenschaftliche Arbeit in quantitativer  Hinsicht immer weiter hinter dem Sammeln, dem schieren Anhäufen, dem Horten hinterherhinkt. In einem Prüfbericht des Rechnungshofes zu den Wiener Bundesmuseen z. B. finden sich eindrucksvolle Zahlen dazu.
So ist am Naturhistorischen Museum in Wien nicht einmal mehr die wissenschaftli­che Inventarisierung möglich, wenn allein in der anthropologischen Sammlung jähr­lich 4000 Skelettreste anfallen.

Wenn aus lebendiger menschlicher Arbeit tote, verdinglichte Arbeit wird, so ist das ein Enteignungsprozeß. Die, die einen Gegenstand hergestellt, bearbeitet, benutzt und genossen haben werden vom Produkt ihrer Arbeit getrennt. (7)
Musealisierung  ist ein solcher Enteignungsprozeß. Und er findet längst nicht mehr nur im und durch das Museum statt. Die Metapher von der Weit als Museum, die in den letzten Jahren in Umlauf gebracht wurde, beschreibt das Platzen des Museums. Die Obsession, immer größere Lebensbereiche, ganze Naturbezirke und Stadtge­lände, Ensembles von Monumenten oder sogar vom Verschwinden bedrohte Arbeits­ und Lebensweisen bewahren zu wollen, ist die scheinbar grenzen- und widerstands­lose Ausdehnung der Idee des Museums als Ort des Zeitstillstandes auf die ganze Welt.

Noch einmal: die Masse der toten Arbeit wächst beständig. Die Chancen, sie wieder in lebendige zurückzuverwandeln, schwindet aber nicht nur mit ihrer Massenhaftig­keit. Tote Arbeit übt Macht aus. Gegen die immens langfristigen Bewegungen ihrer Anhäufung scheinen die kurzen Zeit- und Lebensspannen, derer, die ihr gegenüber­ stehen ohnmächtig.
Zudem: Die Spezialisten im Umgang mit toter Arbeit wurden und werden enteignet. Und gerade die, die Herrschaft über tote Arbeit ausüben - die Kustoden, die Muse­umspolitiker und -verwalter - verstehen nicht, oder nicht immer, mit ihr umzugehen. Ein Beispiel sind etwa industriehistorischen Museen, die Arbeiter einstellen, um Ma­schinen zu warten, in Gang zu setzen und sie Besuchern zu erläutern.

Museen, die in der Verfügung derer stehen, deren Erinnerung sie enthalten, sind die seltenste Ausnahme. Bei der Mehrzahl der Museen werden die Produzenten von ih­ren Produkten und Produktionsmitteln durch Musealisierung getrennt und sie werden selbst zu Museumspublikum. Zu Konsumenten ihrer eigenen Vergangenheit, die ih­nen als verwissenschaftlichte, erzählte und strukturierte Vergangenheit noch einmal enteignet wird - unter einem fremdbestimmten Zugriff auf den sie keinen Einfluß haben. Tote Arbeit kann für ihre Produzenten selbst zum Mittel der Unterdrückung werden.

Wo aber jeder lebendige Umgang mit der Hinterlassenschaft fehlt oder versagt, bil­det sich eine unheimliche Gegenständlichkeit, aus der noch der letzte Rest an Erin­nerung an vergangene Arbeit und Geschichte gewichen ist.
Es entsteht massenhaft "Verdinglichung" und das "bedeutet, menschliche Phänome­ne aufzufassen, als ob sie Dinge wären", was bedeutet, "daß der Mensch fähig ist, seine eigene Urheberschaft der humanen Weit zu vergessen, und [...] daß die Dia­lektik zwischen dem menschlichen Produzenten und seinen Produkten für das Be­wußtsein verloren ist." (8)

Wo solche unheimliche Gegenständlichkeit in die öffentlich zugänglichen Schausäle einwandert, bildet sich immerhin noch die 'Erfahrung von Fremdheit, Andersartigkeit, von Alterität, das Museum kann zu einer Schule des Befremdens werden, in der inoffizielle Hinsichten, Blickweisen eingeübt werden könn­ten. Doch diese neue Diskussion über das Museum als Schule des Befremdens (Sloterdijk 9)  und Ort der Alteritätserfahrung (Waldenfels 10) sieht im Museum nur noch den Ort der spielerischen Einübung in das Befremden und benützt die durch Musealisierung erzwungen Distanz nicht mehr zur Kritik von Musealität und ihrem Zustandekommen.

Aber das Fehlen von eigensinniger, kritischer und lebendiger Arbeit oder ihre Ohn­macht angesichts der Menge und Last der Überlieferung erzeugen Realitätsverlust. Denn nur dann ist tote Arbeit tot, wenn sie nicht mehr in Beziehung zu setzen ist zu lebendiger Arbeit, denn nur diese Beziehung konstituiert Realität. Das Glück die Erfahrung, der Genuß liegen nicht in den Dingen, sondern in den Beziehungen zu ih­nen und an die Beziehungen, an die uns die Dinge erinnern. (11)

Vermittlungsarbeit, die sich etwa unter der Prämisse der Objektvermittlung  glaubt in den Dienst ,der Sache', d. h. auch: des Museums als Agentur des Erbes als stellen zu müssen, begnügt sich damit, mit den Resultaten von Musealisierung und mit institutionellen Sachzwängen unter Würdigungs- und Anerkennungspflicht zu operie­ren. Vermittler sind dann bloß Erbstauhelfer und Besichtigungsrninistranten.

Daher: Raus aus dem Museum!



Anmerkungen:

1 Gustav Friedrich Waagen: Karl Friedrich  Schinkel  als Mensch und als Künstler,  1844,  zit. n.: Karl Friedrich Schinkel 1781-1841. Berlin 1982, S.149
2  Die verschiedenen Dokumente, die über diesen Konflikt Aufschluß geben sind bei Alfred Freiherr von Wolzogen abgedruckt: Aus Schinkel's Nachlaß. Dritter Band. Berlin 1863, S.271ff.
3  Staatsrat Süvern, ebenda S.272f.
4 C.F.Neickelio: Museographia  oder Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum oder Raritäten-Kammern. Leipzig und Breßlau 1727; zit. n.: Wolfgang Pircher: Ein Raum in der Zeit. Bemerkungen  zur Idee des Museums. In: Ästhetik und Kommunikation, Heft 67/68, 18. Jg., S.41
5  Vgl. dazu und zum Folgenden  Paula Findlen:  The Museum:  Its classical  etymology  and re­naissance  genealogy.  ln: Journal  of the History  of Collections, I no.l 1989
6  Michel Foucault:  Andere· Räume, 1967, in: Aisthesis.  Wahrnehmung  heute oder Perspektiven einer anderen  Ästhetik.  Leipzig 1991, S.43
7  Vgl.: Oskar Negt, Alexander Kluge: Geschichte und Eigensinn. Frankfurt 1981, S.98ff.
8 Peter L. Berger/Thomas Luckmann: Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit. Eine Theorie  der Wissenssoziologie. Frankfurt  1969,  S.94
9  Peter Sloterdijk: Museum- Schule des Befremdens, in: Peter Noever (Hg.): Tradition  und Ex­periment. Das Österreichische Museum für Angewandte Kunst, Wien. Salzburg  1988, S.288ff.
10  Bernhard Waldenfels: Der herausgeforderte Blick. Zur Orts- und Zeitbestimmung des Muse­ums. ln: ders.: Der Stachel des Fremden. Frankfurt 1990, S.225ff .
11 Wie Anm.7

Roboter im Technischen Museum Wien

"Roboter. Maschine und Mensch?" Eine Ausstellung im Technischen Museum in Wien

Eine Standard-Schnell-Kritik

Information
Gut. Relativ wenig Text, der aber in wichtigen Fragen recht genau und knapp informiert. Der technisch-funktionale Blöick wird um so manche kulturhistorische Frage erweitert. Voraussetzung der Entwicklung von Robotern, Was sind Roboter, medizinische und industrielle Anwendung, humanoide Roboter, Rationalisierung der Arbeit, Werbeträger, SciFi, Film und Roboter, aktuelle Entwicklungstendenzen, Automaten, Experimente, spielerischer Zugang uam.

Augenschmaus
Ganz gut, sehr unterschiedlich je nach Thema. Highlight sind die humanoiden Originalroboter der 50er- und 60er-Jahre

Unterhaltung
Wenn man kindlichen Spieltrieb ausleben will, kommt man im letzten Teil der Ausstellung auf seine Rechnung, beim Zuschauen und Selbermachen

Museologische Inntelligenz / Innvation / Experiment
Ich kann man mich an nichts erinnern, was an der Gestaltung / dem Konzeot irgendwie neuartig oder überraschend gewesen wäre

Erotik / Sex appeal
Da Roboter, sofern sie nur irgendwie humanoid sind, männlich und technisch dumm sind, kann man in dieser Hinsicht nichts erwarten. Die Gestaltung kann man freundlich 'unauffällig' nennnen. Weniger freundlich: billig und sehr unambitioniert (es sollte wohl auch alles eher billig bleiben).

Spannung
Hält sich in Grenzen, manch überraschender Information folgt dann wieder etwas, was nicht grade sehr wissenswert ist

Augenschmaus
Abgesehen von der Gruppe humanoider Roboter, die das augenkulinarische Highlight sind, ist die Anmutung der Objekte, was in der Natur von Schaltkreisen, Sensoren, Uhrwerken etc. liegt, recht bescheiden. Auch als Spielwaren machen Roboter nicht wirklich was her

Standpunkte / Sichtweisen
Obwohl der von vielen Ausstellungen gewohnte und verschwiegene, aber daurch erst wirksame auktoriale und autoritative Ton herrscht, hinter der ein allwissendes Subjekt steckt (die Kuratoren werden am Beginn der Ausstellung allerdings genannt), ist alles durch einen essayistischen Zugang, durch viele kleine feine und gewitzte Beobachtungen entschärft. Die Texte nehmen einen ganz angenehm an die Hand und drehen einen in auch ganz unerwartete Blickrichtungen

Gender
Robotermacher und Roboter sind Männer - eine Ausnahme wie die aus Fritz Langs 'Metropolis' ist eben eine Ausnahme. Roboter bedienen Frauen (Staubsaugen) oder belästigen sie (Rock-Hochheben). Die Kuratoren haben wohl bemerkt, daß da eine Frage sein könnte, stellen sich aber unbedarfter als sie sind (siehe den Post "Geschlecht und Kurator" hier)

Was fehlt
Zum Beispiel die Frage, was aus der tendentiellen Ersetzung menschlicher Arbeit durch Maschinen / Roboter werden wird. Und gerade in Zusammenhang mit dieser Frage, die Querverbindung zur Ausstellung 'In Arbeit' im Haus

Worüber man stolpert
Über den verschwiegenen Umgang mit Sponsoren, die zwar genannt werden, über deren indirekten / indirekten Einfluß man aber nichts erfährt

Lieblingsobjekt
Ein ziemlich derangiertes Puppenpaar, das sich Sätze wie "Das nie rostende Schwert - die Zunge der Frau" an den Kopf wirft, wofür es alle etwa dreißg Sekunden knallende Ohrfeigen gibt

Nahversorgung
Seit dem schlimm missglückten Umbau des Einganges des Museums, sitzt der kulinarisch bedürftige Besucher in der ehemaligen empfangenden, sehr großen Säulenhalle, die zu groß ist, um einigermaßen gemütlich zu sein und die es trotz ihrer Bombastik nie schafft, die Bescheidenheit des Angebots zu übertönen. Suchen Sie lieber das Weite

Verhaltensregeln
Im ganzen Haus herrscht ein Vorschrift- und Abmahnungston, bei dem man sich als Besucher fragt, wessen Feind man eigentlich ist. Nach der Kasse gibt es eine Kartenkontrolle samt im Anordnungston verfasster Hausordnung im Ausmaß einer Großwerbefläche. Keine Angst, in der Ausstellung gibts nichts davon - und das Personal ist überall freundlich um Sie bemüht. Mit einer Ausnahme. Am Informationsschalter ist man von jeder Annäherung durch Besucher sichtlich inkommodiert und nimmt übel, wenn man es wagt, dort vorstellig zu werden

Gesamtnote
Noten werden hier nicht vefrgeben, keine Hauben und Gabeln und auch keine Sterne. - Fragen Sie sich, wie verspielt sie sind, wann sie zuletzt einen Roboter gesehen haben, was passieren würde, wenn ein Roboter Ihren Arbeitsplatz einnehmen könnte oder ob Sie sich für Ihren englischen Rasen einen Roboter wünschen. Und dann entscheiden Sie, ob sie ins Technische Museum fahren

Ein inkompententer Dialog? Daniel Spoerri im Naturhistorischen Museum in Wien

Ein Möbelstück in einem Kunstgewerbemuseum, ein Fahrzeug in einem Technischen Museum, ein Totem in einem Völkerkundemuseum können ohne Eingriff in ihre materielle Integrität ein Museumsdasein fristen. Ins Naturmuseum aber kommen Dinge, deren soziales wie semantisches Leben ebenso zu ende gegangen sein muß, wie deren biologisches. Dazu ist aber hoher artifizieller Aufwand nötig, weil dort dem Verfall des Stofflichen Einhalt geboten werden muss, um etwas als Exponat zeigen- und das auf Dauer - oder als Objekt deponieren zu können. So ,lebendig‘, wie es nun einmal war. (1) 

Der Gemeinplatz, daß es das Museum mit dem Tod zu tun hat, der alltagssprachlich in der pejorativen Verwendung von 'museal' ziemlich tief sitzt, der aber ein Gemeinplatz der Theorie und nicht der musealen Praxis ist, die dieses Faktum verdrängt, gilt nirgendwo so sehr, wie in den sogenannten Naturmuseen. (2)

Die Konservierung, deren Techniken biologisches 'Material' zu erhalten, seit der Mitte des 16. Jahrhundert entwickelt wurden - wovon eindrucksvolle Beispiele in den ältesten tradierten Natursammlungen zeugen, etwa denen der Universität Bologna -, ist nur der erste Schritt. Um Naturhaftigkeit zu erzeugen, bedarf es meist einer Rekonstruktion, Ergänzung, Formung oder gar Inszenierung.

Naturmuseen erzeugen daher oft ein mehr oder minder ausgefeiltes Ambiente. Ein Sandboden kann genügen, um die Illusion eines Meeres zu erzeugen und am anderen Ende der Skala der Illusionstechniken (die diesen Museumstyp verwandt macht mit den ältesten und populärsten Schaustellungspraktiken) stehen komplette Szenen, (3) nahezu naturidente Ausschnitte einer Lebenswelt, bei der selbst  die Perspektivität und Räumlichkeit der Wahrnehmung - wie z.B. im Diorama - erzeugt wird.

Das Naturmuseum ist deshalb in gewissem Sinn künstlicher als alle anderen Museumstypen, nicht nur weil es großen Aufwand an Konservierung und Präparation (4) erfordert, sondern weil der Schein ,authentischer‘ Natur aufrecht erhalten werden soll und gleichzeitig der Aufwand der nötig ist, diesen Eindruck zu erzeugen, nicht offensichtlich werden darf.

Dem Naturmuseum hilft dabei, daß wir generell dazu neigen, alles an Gestell, das zum Zeigen, zum Zu-Sehen-Geben im Museum nötig ist, zu 'übersehen'. All die Sockel, Vitrinen, Bühnen, Lichter uvam. blenden wir aus. So dürften wir wie viele Besucher gar nicht recht registrieren, wie groß die Diskrepanz zwischen einer zur 'Familie' zusammengestellten Löwengruppe auf einer angedeuteten Landschaft zur historischen Vitrine aus der Gründerzeit des Museums ist, in der diese Gruppe ihren theatralischen Auftritt hat.

Verschleiert wird der hohe Aufwand im Namen einer ordnenden und klassifizierenden Wissenschaft, die es mit Natur, der sie diese Klassifikation als ihr immanente zu entnehmen glaubt, und mit nichts anderem zu tun haben will.

Eine Konsequenz dieser Spaltung in rationale Ordnungswissenschaft einerseits und ,lebensweltliche‘ Darstellung andrerseits, die selbst ein Museum, das so sehr wie das Wiener von wissenschaftlichen Ordnungssystemen geprägt ist, ist zum Beispiel die Trennung von Sammlung und wissenschaftlicher Arbeit einerseits vom Ausstellen und den nötigen Zurichtungen der Dinge zu Exponaten sowie von der Pädagogik bzw. Vermittlung andrerseits. Daß das Naturhistorische Museum in Wien das erste Bundesmuseum mit einer eigenen Vermittlungsabteilung und einem großen, der Vermittlung reservierten Saal mitten in den Dauerausstellungen war, verstehe ich als Konsequenz der genannten 'Spaltung'.

Bei einem Gang durch das Wiener Museum quert man heute mehrere sehr unterschiedliche Museen, in denen man spürt, wie groß die Versuchung ist, den popularen Schaustellungstechniken im Interesse eines Publikums nachzugeben, das über einschlägige Formate in Kino, TV oder Computeranimationen längst raffinierteste 'Animationstechniken' bzw. im Namen authentischer Bilder die Natur manipulierende Filme gewohnt ist. Wahrscheinlich wird von Besuchern auch erwartet, daß im Museum etwas Adäquates zu sehen ist, während die Verpflichtung auf wissenschaftliche Korrektheit und Kriterien noch bleischwer an den Sammlungen hängt und von den Kuratoren verteidigt wird.

Im Sauriersaal, der jüngst neu gestaltet wurde, kann man den Zwiespalt der Haltungen gut studieren. Es fanden sich hier ohnehin schon, ohne daß einem das bewußt werden musste, Originale Fundstücke, Faksimiles (Abgüsse) und Rekonstruktionen, deren oft sehr hoher spekulativer Anteil nicht so ohne weiteres gewusst werden kann und soll und dementsprechend zurückhaltend kommuniziert wurde und wird. Neu im Saal ist aber nun eine Art Puppe, ein Saurier, der ein wenig den Kopf drehen und brüllen darf, dezent, fast lieb und daher von fragwürdiger Konkurrenzfähigkeit zu Jurrasic Parc.
So geht das Museum mit seinem Widerspruch (5) um, unsicher, unentschlossen, kompromissbereit, notwendgerweise inkonsequent, experimentell.

*

Wenn ein Künstler wie Daniel Spoerri im Naturmuseum auftritt, kann man sicher sein, daß er es partiell wieder in einen Ort des Staunens verwandelt, indem er ihn zu einem Ort des Changierens der Dinge, ihrer Formen und Bedeutungen macht und die Grenze zwischen 'Natur' und Kunst sowie der dem Naturmuseum eigentümlichen Künstlichkeit zwar nicht ignoriert, aber sie verschiebt, thematisiert, bewußt macht, wieder verwischt. Plötzlich tauchen alle stillschweigenden, dem Museum zugrundeliegenden Techniken und Riten, wieder ins Licht der Reflexion, das Sammeln, Auflesen, Zusammenstellen, Benennen, Ordnen, Hierachisieren, Vergleichen. 

Ein ganzes Jahr lang stöberte Spoerri, begleitet von zwei Mitarbeitern des Hauses, Margit Berner und Reinhard Golebiowski, in den Speichern und Depots, in den Arbeitsräumen und Schausälen, er erhielt überall Zugang, aber, mit einer Ausnahme, nie das Recht, Objekte 'anzutasten'. Das Museum, auch das Naturmuseum, das ja so viel beherbergt, was ja ohnehin längst Artfakt ist, wacht dennoch über keinem Tabu strenger als über dem der materiellen Unversehrtheit. Was in Kunstmuseen oder historischen Museen im Namen einer potentiellen kulturellen Bedeutung geschieht, die es offenzuhalten gilt, betreibt das Naturmuseum im Interesse ihrer Erkenntnismöglchkeiten. ,Sachbeweise‘ werden dauerhaft für künftige methodische und heuristische Innovationen zur erneuten Befragung bereitgehalten, nicht unbedingt aber um als kulturelle Bedeutungen im öffentlichen und sozialen Raum Museum kommuniziert zu werden.

Man sieht es der Ausstellung  „Daniel Spoerri im Naturhistorischen Museum“ (Zur Webseite des Naturhistorischen Museums: http://www.nhm-wien.ac.at/presse/daniel_spoerri_im_naturhistorischen_museum) an, daß auf Ihre Vorbereitung so viel Zeit verwendet wurde. Vor allem im Vergleich mit den teilweise problematischen Ausstellungen, die Spoerri in Österreich gemacht hat, seit er hier lebt, ich meine die in Krems („Alles war sehr gut und lustig. Pensionärs-Avantgarde von Spoerri und Brock in der Provinz. Hier: http://museologien.blogspot.co.at/2010/02/alles-war-sehr-gut-und-lustig.html)  und Graz („Grazgeflüster. Ein Musée sentimental, hier: http://museologien.blogspot.co.at/2011/12/grazgefluster.html) , fällt die ungleich reichere Entfaltung von Ideen, die größere Sorgfalt der Konzeption und Ausführung auf.

Die Ausstellung ist ein Kompositum aus älteren Werken Spoerris, Objekten, die er inspiriert von den Museumssammlungen neu gemacht hat, Arrangemts aus Museumsdingen, an denen sowohl er als auch die genannten Kuratoren beteiligt waren. Die relativ große Ausstellung wurde letztendlich nach der der Museumsordnung zugrundeliegenden fachlichen Gliederung, Zoologie, Mineralogie, Botanik usw., gegliedert, verhält sich aber dazu sowohl experimentell-ästhetisch als auch museologisch-reflexiv.

Die Ausstellung fasziniert mit etwas, was man von Sporrri schon kennt, von der überbordenden Phantasie eines physiognomischen Blicks, der Dingen innewohnende Eigenschaften erkennt und ihr Potential für ein Neuaragement, für eine Art von Reanimation, die nichts mit der musealen des Naturmuseums zu tun hat, aber auch etwas abwirft für das Sichtbarmachen seiner Mechanismen. Spoerri hat sich den unbefangenen und staunenden Blick bewahrt, der Dinge jenseits kodifizierter Bedeutungen wahrzunehmen bereit ist und er versteht es, den Besucher mit demselben Blick zu belehnen.

Spoerris Misch- und Fabelwesen sind in erster Linie ästhetisch faszinierend lassen sich aber in gewissen Grenzen auch im Kontext kultureller Bedeutungen lesen. Ein Teil der Faszination hat wohl auch mit Spoerris Respekt vor den Dingen zu tun und mit der Neugier, mit der er der dahinterstehenden wissenschaftlichen aber auch etwa präparatorischen Arbeit umgeht. Spoerris 'Reanimationen' sind subtil, sie gelten allem, was im Museum Ding geworden ist, dem Meteorit oder der Muschel ebenso wie dem Waffeleisen oder der Möbelzierleiste. Animistisches Denken wie im Märchen läßt die Dinge ein spukhaftes Dasein zurückgewinnen, bedrohlich, schrill, skurril, drollig, rätselhaft. Manchmal zielt das direkt auf die Techniken und Riten des Naturmuseums. Galvanisierte Tiere z.B. erhalten eine vermeintlich ewig haltbare Plastizität aber auch eine unheimliche Lebendigkeit durch ihre das Licht reflektierende metallene Oberfläche.

Seine Arbeit ist die Schaffung einer Art von zweiter Natur, die darin vielleicht im Grundsatz mit der artifiziellen Museumsnatur einer solchen Institution eng verwandt ist, aber er kommt zu ganz anderen Resultaten. Was dabei an Kritik, Analyse der institutionellen Praktiken und Riten abfallen könnte dürfte ihn weit weniger interessieren, als die ästhetische Faszination. Darin unterscheidet er sich prinzipiell von Mark Dion (Siehe „Das Büro zur Fernüberwachung von Wildtieren oder Warum gibt es kein Naturmuseum?“. Hier: http://museologien.blogspot.co.at/search?q=Dion), dessen 'Naturmuseen' weit über das Museum hinaus den gesellschaftlichen Umgang mit Natur und auch damit die Verfasstheit des Naturmuseums zur Disposition stellt. Diese explizit kritische Haltung ist Spoerri fremd, wenngleich er genauso witzig und ironisch sein kann wie Dion.

Was daran an Kritik dennoch abfällt und die Verunsicherung, die davon dem Selbstverständnis eines Wissenschaftsmuseums drohen könnte, begegnet man mit einer räumlichen Separierung und einer gedanklichen. Die Ausstellung wird als ,Sonderschau‘ in getrennten Räumen und nicht etwa als Intervention in der Dauerausstellung präsentiert - Spoerri ist "Kunst" im und für das Haus und nur unter diesen Bedingungen kann und darf sie Gastrecht bekommen. Die Grenzen, die man Spoerris Arbeit setzte, sichern das Museum vor jeder Art der Kontamonation. Dabei wäre vor allem der Prozess selber und dann auch das Resultat, die Ausstellung, eine Chance der institutionellen Selbstbefragung gewesen.

Statt das anzustreben einigte man sich auf eine Art von Stillhalteabkommen mit dem Untertitel der Ausstellung, „Ein inkompetenter Dialog?“. Das Fragezeichen läßt dem Museum das durch das Fragezeichen diplomatischen gemilderten Vorurteil, daß jeder ein Laie, Dilettant ist, der sich nicht der Kriteriologie der Institution unterwirft, während das Fragezeichen für Spoerri das Schlupfloch ist, durch das er seine Kompetenz als Künstler, Zauberer, Erzähler, Arrangeur, Sachensucher, Sammler dennoch ins Museum schmuggelt. (6)

*

Museen sind extrem geschickt und zäh im Festhalten an den Mißverstandnissen, die sie ihrem eigen Tun entgegenbringen. Das gilt ganz besonders für das Naturmuseum. Naturwissenschafter haben meist wenig Verständnis dafür, daß Ausstellungen (wenn es nicht bloß dienstbare Maschinerien zur Propagierung ihrer Forschungsergebnisse sind) kategorial etwas anderes sind als Wissenschaft im Sinne ihrer eigenen Tätigkeit (7), daß das ,museale Zeigen‘ anderen, komplexen Gesetzen unterworfen ist und auch anderen Zielen dient als nur der ,Darstellung‘ von ,Natur‘ und ihrer Erforschung. Selbst der ohnehin milde und respektvolle ,inkompetente Dialog‘, den Spoerri führt, wird aufmerksam in Schranken gehalten.

Dabei wankt die Bastion Naturmuseum längst und es wird nicht lange dauern, bis sich der jetzt noch teddybärenhafte Museumssaurier nicht nur wie im Youtubevideo auf die Jagd nach kleinen Kindernmacht, sondern auf die nach großen Kuratoren...

Das Buch zur Ausstellung, zweisprachig und bibliophil sowie sehr schön bebildert: Daniel Spoerri im Naturhistorischen Museum - ein inkompetenter Dialog? Kerber Art. Bielefeld und New York 2012

Parallel zur Ausstellung zeigt Daniel Spoerri eine von ihm kuratierte in seinem Ausstellungshaus (siehe: http://museologien.blogspot.co.at/2012/07/eat-ab-art-daniel-spoerri-in-hadersdorf.html) in Hadersdorf am Kamp, „Natürlich Natur? Paralipomena“, zu der es eine - ebenfalls sehr schön gestaltete - (gleichnamige) Begleitpublikation gibt.

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1) Jedes Museum hat es mit ,Lazarisation‘ zu tun. Das größte Problem, das glaubwürdig zu inszenieren, hat verständlicherweise das Naturmuseum. Ein spektakulräses Beispiel für die Ambivalenz von musealem Tod und musealer Auferstehung ist der große Zug der Tiere - ins Museum als Arche Noah als letzte Rettung oder aus dem Museum als Bewegung zur Erlösung vom Museum bleibt offen. Siehe: http://museologien.blogspot.co.at/2010/07/der-zug-der-tiere-im-pariser-museum-d.html   
Die Verlebendigung kann freilich in der Übertreibung scheitern, siehe: http://museologien.blogspot.co.at/2010/06/spazierganger-museumsphysiognomien.html

2) Es gibt aber auch das Naturmuseum, das einen mit beispielloser Direktheit mit Tod und Sterblichkeit konfrontiert gerade weil es es seine Ordnung wie skelettiert zeigen möchte. Suehe: http://museologien.blogspot.co.at/2010/01/musee-des-mondes-perdu.html

3) Früheste Naturmuseen trieben einen Illusionierungsaufwand, der heutige Inszenierungen in nichts nahesteht, beziehungsweise sie überbietet. Vom Naturalienkabinett, dem Vorläufer des Naturhistorischen Museums in Wien, existiert eine ausführliche Beschreibung, die belegt, daß es schon kurz nach 1800 um die Schaffung ganzheitlicher ,Bilder‘ und ,Biotope‘ ging. Willson Peales Museum in Philadelphia, das als ältestes der USA gilt, wurde von seinem Autor nicht nur mit sorgfältig inszenierten Szenen ausgestattet, zeitgenösische Beschreibungen berichten von erfindungsreichen Maschinerien zu filmähnlicher Bildprojektion, von echtem Wasser und technisch erzeugter Hintergrundmusik. Peales wunderbares Selbstporträt - vor seinem Museum, dessen ,Vorhang er lüftet‘ -, kann man als ingeniöse Auseinandersetzung mit der hier diskutierten Dialektik von Mortifizierung und Lebendigkeit lesen. Hier: http://museologien.blogspot.co.at/search?q=Peale

4) Präparatoren haben ein ausgeprägtes Selbstbewußtsein von ihrer Tätigkeit als Kunstfertigkeit. Siehe: http://museologien.blogspot.co.at/2012/07/ausgezeichnet-texte-im-museum-000.html

5) Der Widerspruch schlägt sich im Wiener Museum sogar in der Möblierung nieder. Siehe: http://museologien.blogspot.co.at/2012/07/mikromuseum-evolution-des.html

6) „Die Regeln des Museums sind dazu da, um gebrochen zu werden“, schreibt Alberto Manguel in seinem lesenswerten Essay zum Sammeln und Ausstellen, hier: http://museologien.blogspot.co.at/2010/03/dracheneier-und-phonixfedern-das-museum.html

7) In den Worten des derzeitigen Direktors hier: http://museologien.blogspot.co.at/2010/05/saurier-und-forschung-noch-einmal-wie.html und hier: http://museologien.blogspot.co.at/2010/05/da-bekommt-die-mineralogie-sofort.html

Gamserregung (Texte im Museum 204)

Haus der Natur Salzburg

Das Ruhr Museum in Essen. Eine Kritik

Ausstellungskritik ist selten, Museumskritik erst recht. Mit freundlicher Erlaubnis der Autorin Vera Hierholzer und H-Soz-u-Kult, wo ich diese Museumskritik zum Ruhr Museum gefunden habe, übernehme ich sie gerne - und ungekürzt. Zumal sie ein wichtiges Museum betrifft, das für kulturhistorische Museen schon lange ein Modell war und das sich nun vollkommen neu präsentiert.


Keiner Sparte zurechnen lassen will sich das Essener Ruhr Museum auf der Zeche Zollverein und schon gar nicht „nur“ ein Industriemuseum sein. Dementsprechend bezeichnet es sein Direktor Ulrich Borsdorf auch gerne als „Hybrid“. Und tatsächlich fällt eine Einordnung des im Januar 2010 als Auftakt zum Kulturhauptstadtjahr eröffneten Museums schwer – im positiven Sinne: Das Ruhr Museum bietet nicht nur eine Melange aus Kultur-, Heimat-, Wirtschafts- und Sozialgeschichte, sondern stellt auch eine reizvolle Verbindung zur Naturgeschichte her, die in der Auseinandersetzung mit dem Ruhrgebiet durchaus naheliegt, aber deshalb längst nicht selbstverständlich ist. Wie sein Vorgänger, das Ruhrlandmuseum, in den 1980er-Jahren verlässt das Ruhr Museum die ausgetretenen Pfade der Museumsgestaltung. Wie dieses wuchert es mit seinen Pfunden – den umfangreichen, facettenreichen Sammlungen –, verabschiedet sich aber von der nach Sparten getrennten Präsentation. Die Verknüpfung der disziplinär geprägten Perspektiven wird zum roten Faden der neuen Dauerausstellungen.
In der ehemaligen Kohlenwäsche der einst größten und modernsten Zeche Europas, im Schatten des mächtigen Förderturms, der zum Wahrzeichen der Region geworden ist, empfängt die Nachfolgeinstitution des Ruhrlandmuseums ihre Besucher. Wie einst die Kohle, die in der Kohlenwäsche in verschiedenen Etappen von Ton, Mergel und Schiefer reingewaschen wurde, durchmessen die Besucher das Gebäude von oben nach unten. Die zu diesem Zweck von außen angebaute, 25 Meter lange Rolltreppe zum neu geschaffenen Eingang auf der obersten Ebene ist die wohl umstrittenste bauliche Veränderung der 1928 errichteten, unter Denkmalschutz stehenden Kohlenwäsche. Da eher gigantische Maschine als von Menschen zu nutzender Raum musste der Bau nach der Entscheidung, hier das Ruhr Museum unterzubringen, einer Reihe von Umbauten unterworfen werden, um geeignete Bedingungen für die Besucher und musealen Objekte zu schaffen. Der Stararchitekt Rem Koolhaas führte Regie bei der „Bauertüchtigung“, in Vielem sehr zum Missfallen der Denkmalschützer. 

Im Inneren verbindet eine mächtige, durch leuchtend orange Lichtbänder an glühenden Stahl erinnernde Treppe die verschiedenen Ebenen der rund 5.000 qm und 6.000 Objekte umfassenden Dauerausstellung.[1] Diese folgt keiner chronologischen, sondern einer thematischen Ordnung. Auf der „17-Meter-Ebene“ werden die Besucher zunächst mit der Gegenwart konfrontiert, mit dem also, was das Ruhrgebiet heute ist oder zu sein scheint. Den Einstieg in den Rundgang bilden Projektionen ikonenhafter Fremd- und Selbstbilder – rußgeschwärzte Gesichter, feuerspeiende Hochöfen und rauchende Schornsteine, heldenhafte Industriebarone, Fußballszenen und Männer am Büdchen. Diese „Mythen“ werden in der ersten eigentlichen Ausstellungseinheit aufgegriffen: Fotoserien dokumentieren – flankiert durch Medienstationen und serielle Objektzusammenstellungen – charakteristische „Phänomene“, die das Ruhrgebiet prägen – sei es die gesichtslose, gleichförmige Architektur der Städte, die durch den Bergbau geprägte, aber überraschend grüne Landschaft, die allerorten präsente Vereinskultur oder der Schrebergartenkitsch der Vororte. Humorvoll werden Brüche geschaffen und so die Heterogenität und Widersprüchlichkeit der Region herausgestellt: liturgische Geräte stehen Sportpokalen gegenüber, Videoinstallationen spielen mit den Klischees von Mantafahrern, Laubenpiepenbesitzern und Dönerbudenbetreibern. Reviergrößen wie der unvermeidliche Herbert Grönemeyer kommen zu Wort und die eigenwillige Sprache des Ruhrgebiets wird aufs Korn genommen. Teils finden sich überraschende, vielfach aber auch allzu erwartbare Themen und Exponate, so dass die Klischees eher liebevoll gepflegt als hinterfragt werden. Erst in der angrenzenden Ausstellungseinheit „Strukturen“ erfolgt eine Unterfütterung dieser Impressionen: Projektionen und Medienterminals liefern hier eine fast schon erschlagende Fülle an sorgfältig recherchierten Hintergrunddaten und -fakten.
Abgetrennt durch eine Glaswand, die wie ein überdimensioniertes Herbarium filigrane, gepresste Pflanzen aus der Region zeigt, folgt ein kontemplativ inszenierter Ausstellungsteil. Dezidiert selektiv und assoziativ werden unter der Überschrift „Zeitzeichen“ Erinnerungsstücke der heutigen Ruhrgebiets-Bewohner in gläsernen Stelen präsentiert; das einzelne Objekt und seine Geschichte stehen im Vordergrund. Es finden sich persönliche Andenken wie Teile eines Porzellanservices, das an langjährige Krupp-Beschäftigte verschenkt wurde, aber auch Kuriositäten wie Flaschen der chinesischen Biermarke „Hans“, benannt nach einem Ingenieur aus dem Ruhrgebiet, der nach dem Strukturwandel als Berater nach Fernost ging. Durchmischt wird dieses Musée sentimental mit Naturobjekten – versteinerten Schachtelhalmen, Baumstümpfen und Fossilien, die als Zeugen des „ewigen“ Naturgedächtnisses den subjektiven und kurzlebigen menschlichen Erinnerungen gegenübergestellt werden. Die Abteilung regt so zum Nachdenken über das Funktionieren menschlicher Erinnerung und des „kollektiven Gedächtnisses“ an.
Auch die folgende, dem „Gedächtnis“ gewidmete „11.80-Meter-Ebene“ legt derartige Reflektionen über die Speichermedien der Geschichte und das Museum als Sacharchiv nahe. In der Manier frühneuzeitlicher Wunderkammern zeigen Sammlungsräume ausgewählte Schätze aus den Antiken-, ethnologischen, geologischen und naturhistorischen Sammlungen des Museums, die auf den Beständen des Historischen Vereins der Stadt und des Stifts Essen fußen und damit auch die lange Geschichte des Ruhr Museums spiegeln. Die Sammlungspräsentation fügt sich in den ersten historisch-chronologisch gegliederten Ausstellungsteil ein, der die Geschichte der Region von der Bronze- und Römerzeit über die Siedlungen der Franken und Sachsen, die Christianisierung und Hansezeit bis zur Reformation und Aufklärung nachzeichnet. Ganz bewusst beschränkt sich das Museum so nicht mehr auf die Zeit ab der Industrialisierung, die das Ruhrgebiet als solches überhaupt erst erschuf, sondern spürt auch den weiter zurückreichenden, lokal teils sehr unterschiedlich ausgeprägten Entwicklungslinien und Traditionen nach, die durch die Industrialisierung verschüttet, modifiziert oder abgeschnitten wurden. Regelrechte Kleinodien wie der Grabstein des römischen Offiziers Marcus Caelius, Stücke aus dem Essener Domschatz und Urkunden hanseatischer Städtebündnisse finden sich unter den Exponaten.
Auch ästhetisch gesehen ist diese Ausstellungsebene die überzeugendste: Ägyptische und griechische Skulpturfragmente erstrahlen vor technischen Maschinenteilen, kultische Tiermasken und Bronzestatuetten kontrastieren mit den dunkel verwitterten Wänden und Jahrtausende alte Ammoniten ragen wie aufgespießte Insekten aus Kohletrichtern empor. Dieses von den Ausstellungsarchitekten des Stuttgarter Büros HG Merz kunstvoll inszenierte Zusammenspiel von Exponaten und Gebäude ist in den anderen Ebenen nicht in derselben Weise gelungen. Die Maschinen der Kohlenwäsche werden ebenso wie die Geschichte des Gebäudes bedauerlich wenig in die Ausstellung einbezogen – ihre Erläuterung wird ganz dem räumlich getrennten Denkmalpfad überlassen.
Gerade beim dritten und letzten Ausstellungsteil auf der „6-Meter-Ebene“, der abschließend die „eigentliche“ Geschichte des Reviers erzählt, fällt dies auf. Seine sehr kompakten und starr wirkenden Vitrinen- und Sockelbauten greifen zwar die Formen und Strukturen der Förderbänder und anderer Maschinenteile auf, lassen diese selbst aber vielfach regelrecht verschwinden und wirken im Vergleich zu den vorherigen Sammlungsräumen recht konventionell. Die Industriegeschichte wird hier zum „Drama“: Umrahmt von einem Prolog zu den naturräumlichen und geologischen Voraussetzungen und einem bilanzierenden Epilog handeln fünf „Akte“ von den ersten industriellen Anfängen im frühen 19. Jahrhundert, vom eigentlichen take off um die Jahrhundertmitte mit seinen technischen und unternehmerischen Innovationen, von der Hochindustrialisierung und ihrer fortschreitenden Rationalisierung und Kartellbildung, den folgenden Wechseln von Krisen- und Aufschwungszeiten sowie vom langsamen Niedergang der alten Industrien und allmählichen Strukturwandel. Äußerst dicht ist die Erzählung, kaum ein Thema wird ausgespart. Aber gerade durch ihre Fülle und Bemühtheit um Vollständigkeit bleibt sie seltsam unpersönlich, zumal die sehr vom Ende her gedachte Konzeption als „Schauspiel“ etwas gekünstelt wirkt. Originell ist aber erneut die Integration von geologischen und naturkundlichen Sammlungsstücken. Geschickt wird die Natur- mit der Industriegeschichte verwoben – etwa durch die Thematisierung der Bodenschätze, die die Basis der rasanten Industrialisierung bildeten, aber auch durch die Darstellung der Kleingartenkultur und der Umweltzerstörung. Hier wird der Bogen zur gegenwartsbezogenen Eingangsebene besonders deutlich: Was dort als Phänomen beschrieben, aber nicht tiefer ergründet wird, erhält auf dieser letzten Ausstellungsebene seine historische Erklärung – mal mehr, mal weniger direkt und offensichtlich. Ein ambitioniertes, gut durchdachtes, aber in Teilen möglicherweise auch zu komplexes Konzept.
Die drei Ausstellungsebenen haben jeweils eine ganz eigene Formensprache, Ästhetik und Atmosphäre, die mit den Inhalten korrespondieren – von der bunten Vielfalt gegenwärtiger Eindrücke über die fast sakralen Räume des kollektiven und des kulturellen Gedächtnisses bis zur Meistererzählung der Industrialisierung. In Vielem knüpft das Ruhr Museum an das Ruhrlandmuseum an: Wie dieses setzt es Medientechnik wohltuend zurückhaltend ein. Zwar finden sich hochmoderne Touchscreens mit allerlei Applikationen, Filmpräsentationen, Geruchsstationen und Klangduschen, aber die in vielen neueren Museen übliche audiovisuelle Dauerberieselung unterbleibt.[2] Setzte bereits das Ruhrlandmuseum Inszenierungen nicht als Anmutungen des Authentischen ein, sondern als höchst artifizielle „Objektbilder“, die die Objekte als Zeichen verstanden und ihre Materialität betonten, führt das Ruhr Museum diesen Ansatz konsequent fort und inszeniert ganze „Raumbilder“. Dem Auratischen wird jedoch – insbesondere in den Ausstellungsteilen, die sich dem kollektiven Gedächtnis und den Sammlungen widmen – deutlich mehr Raum gewährt. Ergänzende Ausstellungstexte – auf die das Ruhrlandmuseum in seinen ersten Jahren ganz verzichtete – erhalten einen größeren Stellenwert. Das Historische muss nun erläutert werden – nicht nur, weil das neue Museum einen viel weiteren Bogen schlägt und die Konzentration auf die Zeit seit der Industrialisierung aufgibt. Viele der lange Zeit selbstverständlichen Strukturen, Abläufe und Techniken sind inzwischen erklärungsbedürftig. Das Historische aber soll seinerseits die Gegenwart erklären, so der Anspruch des Museums, den es insbesondere durch die vielen gebotenen Perspektiven auch tatsächlich einlöst. Gerade im Vergleich mit seinem Vorgänger wird das Ruhr Museum so selbst zum Anschauungsobjekt der von ihm erzählten Geschichte und trägt damit dem eigenen Anspruch Rechnung, über seine Funktion als „Gedächtnis" der Region hinaus den noch andauernden Prozess der „Neufindung“ der Region zu beeinflussen.
Anmerkungen: 
[1] Der Katalog zur Dauerausstellung stellt nicht nur einzelne Ausstellungsebenen mit ausgewählten Objekten vor, sondern informiert auch ausführlich über die Geschichte des Ruhr Museums, die Kohlenwäsche und ihre Sanierung sowie das Gestaltungs- und Medienkonzept der Ausstellung. 
[2] Auch sogenannte Hands-on-Stationen sucht man vergebens, für Kinder wurde stattdessen eine Ralley samt Quiztasche mit (Original-)Exponaten zum Anfassen entwickelt.

Vera Hierholzer: Ausstellungs-Rezension zu: Ruhr Museum 10.01.2010, Ruhr Museum Essen, in: H-Soz-u-Kult, 15.01.2011, .
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Vera Hierholzer studierte in Münster Geschichte und öffentliches Recht. Nach ihrer Promotion am Frankfurter Max-Planck-Institut für europäische Rechtsgeschichte absolvierte sie ein wissenschaftliches Volontariat am Landesmuseum für Technik und Arbeit in Mannheim. Im Anschluss war sie freie Kuratorin am Museum für Kommunikation in Frankfurt. Seit 2008 ist sie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Historischen Seminar der Goethe-Universität Frankfurt. Im Rahmen eines Drittmittelprojektes kuratiert sie derzeit eine Ausstellung am Frankfurter Goethe-Haus zum Thema "Goethe und das Geld. Der Dichter als Ökonom".

"Blutgebundene Abhängigkeit". Das Haus der Natur in Salzburg wird sich wohl weiter nicht um die Aufarbeitung seiner NS-Geschichte kümmern

Zum neuesten Stand der Erforschung, Diskussion und Aufarbeitung der Rolle von Eduard Paul Trat und des von ihm gegründeten naturmuseums durch das Haus der Natur selbst siehe den Post „Das Haus der Natur stellt sich zum ersten Mal seiner Gesichte. Hier: http://museologien.blogspot.co.at/2014/10/das-haus-der-natur-stellt-sich-zum.html 


Dieser Artikel erschien vor über acht Jahren in der Tageszeitung Der Standard. Die Reaktion seitens des Ministeriums und des Museums damals: keine. Das Museum behielt seinen Preis. Heute ist trotz mancher Anläufe und vor allem einer wissenschaftlichen Expertise weitgehend alles wie immer. Das Museum behelligt sich nicht mit seiner Altlast. Aus diesem Grund veröffentliche ich, sozusagen als Erinnerung, den Zeitungsartikel, der nicht veraltet ist, bis auf die Tatsache, daß man heute ein noch größeres und differenzierteres Wissen über Eduard Paul Tratz und das Haus der Natur in der NS-Zeit hat. GF

Sabine Schleiermacher, Gottfried Fliedl: "Blutgebundene Abhängigkeit" Museumspreis 1991: Eine späte Ehrung für nationalsozialistische Rassenforscher. In: Der Standard, Donnerstag 13. Februar 1992, S.23

Der vom Wissenschaftsministerium vergebene Österreichische Museumspreis ging heuer an das Haus der Natur in Salzburg, ein Museum, das in der NS-Zeit eine Forschungseinrichtung der SS war und dessen Schausammlung wesentlich zur Legitimation des nationalsozialistischen Herrschafts- und Unrechtssystems beigetragen sollte.Kritiklos würdigt das Preisgutachten das Museum einschließlich seiner Relikte aus der NS-Zeit. Besonders erwähnenswert fand man z. B. eine museologische Rarität,  nämlich die eindrucksvollen Tibet-Dioramen.

1938/39 wurde unter der Schirmherrschaft Himmlers eine SS-Expedition nach Tibet unternommen, um den Ursprung des als 'arisch' bezeichneten Menschen zu erforschen. Es wurden rassen- und völkerkundliche Arbeiten durchgeführt. Kopf-, Hand-, und Fußabformungen, Gesichtsmasken, sowie Körpervermessungen führte Bruno Beger durch, der später im KZ Auschwitz mit vergleichbaren Fragestellungen anatomische Forschungen betrieb.

Aus der Expeditionssammlung und mit Hilfe der anthropologischen Abformungen wurden große Dioramen, eine Tibetschau,  errichtet, um den innigen Zusammenhang zwischen dem Menschen und seiner Umwelt  optisch zu verdeutlichen. Initiiert und mitfinanziert wurden die Dioramen vom 'Ahnenerbe',  das auch den Ausbau des Museums unterstützte.  Bereits im Herbst 1938, bald nach dem 'Anschluß' Österreichs, war das Haus der Natur  der 1935 vom Reichsführer der SS Heinrich Himmler, gegründeten SS-Stiftung 'Forschungs- und Lehrgemeinschaft Ahnenerbe' angegliedert worden.

Die Stiftung sollte u.a. Raum, Geist und Tat des nordrassigen Indogermanentums  erforschen. Das 'Ahnenerbe' förderte seit Beginn des Weltkrieges auch medizinische und biologische Forschung - auch als wehrwissenschaftliche Zweckforschung:: Kampfstoff-, Seuchen- und wehrmedizinische Forschung, sowie die kriegswichtige Wehrgeologie, für die 1941 der Reichsbund für Karst- und Höhlenforschung  mit Sitz in Salzburg gegründet wurde und die Informationen zur Partisanenbekämpfung bereitstellte.

Bundesleiter dieses Reichsbundes  wurde der 1888 in Salzburg geborene Gründer und Direktor des Hauses der Natur,  Eduard Paul Tratz, SS-Hauptsturmführer, seit 1944 Träger des Totenkopfringes und Mitglied der Waffen-SS, seit 1939 Abteilungsleiter der neuen Forschungsstätte des Ahnenerbes für darstellende und angewandte Natur, Träger des Blutordens, Kulturpreisträger der Gauhauptstadt Salzburg im Jahre 1944.

In der gutachterlichen Begründung zur Preisverleihung von 1991 wird das Haus der Natur  als dynamisches Museum,  als ein mutiges  und weitblickendes Unternehmen  gewürdigt und die Auszeichnung mit der ausdrücklichen Berufung auf seine gesamte Geschichte sowie mit den Verdiensten seines Gründers legitimiert.

Tratz wollte eine Institution, die aus dem Volke herausgewachsen ist,  und in erster Linie für das Volk zu sein  hatte. 'Volkstümlichkeit' war auch die Funktion des Museums als Institut des 'Ahnenerbes', geleitet, wie Tratz 1939 schrieb, von der selbstverständliche(n)  Pflicht..., der Volksgemeinschaft zu dienen  und mitzuwirken an der naturwissenschaftlichen Unterbauung des großen und einmaligen Werkes unseres Führers.

Die didaktisch durchdachte Schausammlung sollte verständlich machen, wohin wir Menschen im Rahmen unserer naturgesetzlichen Stellung gehören, nämlich in die erb-, blut-, und bodengebundene Abhängigkeit der uns vom Geschick zugewiesenen Sendung.

Im Naturbegriff von Tratz waren Störungen im Zustand des Werdens und Wachsens eines Wesens,  wie er in einer Ahnenforschungs-Publikation 1943 schrieb, Behinderungen  der vollen Lebensbetätigung, [...] Krüppel oder Mißgeburten gehörten daher rücksichtslos ausgemerzt  

Tratz nahm an 'naturwissenschaftlichen Arbeitsbesprechungen' des 'Ahnenerbes' teil, bei denen der Anatom August Hirt auch über seine zahlreiche Versuche an Menschen, wie den Kampfstoffversuchen berichtete. Tratz besuchte Mitarbeiter des Instituts für wehrwissenschaftliche Zweckforschung  des 'Ahnenerbes' -  auch in den Laboratorien, so im KZ Dachau und im KZ Natzweiler bei Straßburg.

Tratz und das Museum profitierten von nur durch den Krieg zugänglichen Exponaten. Sie reichten vom Mammut aus der Ukraine bis hin zu den Abformungen von Zigeunertypen aus Konzentrationslagern. Die Aufstellung von Abformungen von 'Rasseköpfen', also von 'nordischen, ostischen, dinarischen und jüdischen Köpfen' - einige davon waren bis vor wenigen Monaten noch als Teil der öffentlichen Schausammlung zu sehen - und die Begehrlichkeit von Tratz gerade nach 'Zigeunertypen', machen das durch nationalsozialistische Ideologie überformte darwinistische Konzept (dieses Teils) des Museums deutlich.

Heute unterliegt die Geschichte des Hauses der fast lückenlosen Tabuisierung. In den Museumspublikationen aus der Zeit nach 1945, in den seither erschienen vielen Festschriften für Tratz, der das Museum bis 1976 leitete, im aktuellen Museumsführer finden sich bis auf winzige Spurenelemente keinerlei Hinweise auf die Geschichte des Hauses. Der Zugang zum Archiv wurde, auch das ein Indiz einer die Wiederkehr des Verdrängten fürchtenden Tabuisierung, den Autoren dieses Beitrags verweigert.
Das Haus der Natur ist, wie Eduard Paul Tratz es 1954 einmal formuliert hat, wirklich ein Museum, das seine eigenen Wege ging und geht.

Zu diesem Weg gehört die manifeste Unfähigkeit des Hauses der Natur  sich kritisch mit den materiellen und ideologischen 'Erbstücken' der NS-Zeit auseinanderzusetzen.
Daß das Wissenschaftsministerium diesen 'Weg' mit einem 'Staatspreis' honoriert ist unakzeptabel.

Sabine Schleiermacher ist Wissenschafterin am Institut für Medizin-Soziologie des Universitäts-Krankenhauses Eppendorf in Hamburg
Gottfried Fliedl arbeitet als freiberuflicher Museologe in Wien

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Zur Geschichte des Hauses der Natur in diesem Blog.

Kritik von Hans Katschthaler an Prof. Robert Hoffmann und seinem Gutachten zum Haus der Natur. Eine Reaktion des Gutachters zum Haus der Natur, Prof.Dr. Robert Hoffmann, auf diese politische Kritik an ihm und seiner Expertise. Ein Artikel von Gerald Lehner zur Kritik von Hans Katschthaler an Prof. Hoffmann und dessen Gutachten.

Webseite Haus der Natur. - Derzeit scheint das Museum eine Politik der Erinnerungslosigkeit zu betreiben. Ich konnte auf der Webseite weder Angaben zur Geschichte des Museums, noch zur Tibetschau noch zu Tratz finden. (April 2010)

Die Abbildung einer rassenkundlichen Sammlung stammt aus der 1963 erschienen Publikation "Wegweiser durch das Haus der Natur in Salzburg. Herausgegeben aus Anlass seines 4ojährigen Bestandes von Eduard Paul Tratz". Teile dieser Sammlung waren zum Zeitpunkt des Erscheinens des Artikels von Sabine Schleiermacher und mir im Haus der Natur noch zu sehen. In der Publikation von Tratz fehlt jeder Hinweis auf die Geschichte des Museums in der NS-Zeit - bis auf zahlreiche Fotos von den Tibet-Dioramen.