g o t t f r i e d . f l i e d l - m u s e o l o g i e n

Alexander Kluge zum 80. Geburtstag - "Der gärtnerische Umgang mit Zeit" (Das Museum lesen 22)

2012-02-14T17:07:00.001+01:00

„Wennich „Musealisierung“ richtig verstehe und in diesem Horizont zu interpretierenversuche, wenn ich den Begriff ernst nehme, dann kann es ja nur heißen: Arbeitgegen den Geschichtsverlust.“ - „Das ist das stillschweigende Ideal, das ichhabe, wenn ich mir ein Museum als Idee und Praxis vorstelle. Ich sehe darineigentlich eine kleine Produktionsabteilung, es wird immer ein Betrieb sein,der im Respekt vor Zuschauern, vor Nutzern und eben im Respekt vor den Objektenlebt und von daher natürlich nicht eine Fabrik sein wird, in der alles neuprodzuiert und die alten Dinge zerschlägt, daraus neu macht.“ - „Ich sehediesen Punkt (des immer wieder durcharbeitens, dieses gründliche aufsammeln,variationsfähig machen, gründlich und langsam erzählen, von dem K. an andererStelle spricht und für er die Perestrojika als Beispiel nimmt, mit ihremVersuch, bürgerliche Aufklärung ‘noch einmal zu machen’. GF) notwendigaufgehoben eigentlich bei denjenigen, die Verantwortung tragen für vergangene,verlorene Objekte, also für die Museen. Es gilt, diese Übersprungsmöglichkeitenbereitzuhalten in den Museen...Es gilt hier...zwei Haltungen gegenüberzustellen:ob ich mich zu meinem Lebenslauf als Zuschauerverhalte oder ob ich mich dazu als Produzentdazu verhalte. Ob ich mich zu der Gesellschaft, in der ich lebe, im Produzentenstatusbewege oder als Zuschauer bewege.“ - „Ich glaube, daß Museumsarbeit, Musealisierunggenau der sorgsame Umgang, der gärtnerische Umgang mit Zeit sein sollte und langfristigdie Erzeugung von Zeiten, von intensiven, trächtigen, von reichen,erfahrungshaltigen Zeiten bewirkt, jedenfalls bewirken könnte, inmitten einesGetriebes, inmitten gegenwärtiger Emsigkeit und Ruhelosigkeit. So ist es auchin einigen schönen Museen mitten in New York. Sie sind genauso gebaut, daß siemitten im Zentrum der Stadt Zeitoasen sind. Eigentlich könnte man sie auch wieeinen Tümpel, wie ein Wasser, wie einen Teich auffassen: indem man esverweilend ohne Langeweile aushalten kann. Es gibt dazu eine fesselnde Metapher:Solche Teiche können auch sehr schnell zufrieren, dadurch daß z.B. zuvielrundherum musealisiert wird. Wenn eine Stadt zuviele Museen bekommt, z.B.zuviele Veranstaltungen produziert...da können Wirkungen entstehen, die analogzur Natur dazu führen, daß ein Teich, eine Szene, ein Produktionszusammenhangzufriert. Ich habe immer sehr inden Dreißigerjahren, in ferner Zeit, dieMitarbeiter in der Arztpraxis meines Vaters bewundert, die, ohne verpflichtetund aufgefordert zu sein, Strohteile nahmen und im Teich im Garten zwischen dasEis klemmten, so daß die Fische offene Stellen behielten und Luft bekamen. Sokonnte der Teich nie ganz zufrieren. Sie leisteten hier unbestellteArbeit...Sie wurden nicht dafür bezahlt...“.

Alexander Kluge: Medialisieren - Musealisieren, in: Wolfgang Zacharias(Hg.): Zeitphänomen Musealisierung. Das Verschwinden der Gegenwart und die Konstruktionder Erinnerung. Essen 1990, S.38f.

Ein Museum - Das Staatliche Aserbaidschanische Teppichmuseum in Baku

2012-02-13T18:07:00.000+01:00

Das Staatliche Aserbaidschanische Teppichmuseum wurde 1967 gegründet und Anfang der 70er-Jahre eröffnet - in einer Moschee in Baku. Nach der Implosion der Sowjetunion übersiedelte man das Teppichmuseum (Bild mitte) in das aufgelassene Leninmuseum, das aus den 50er-Jahren stammte (Bild oben). 2009 legte man den Grundstein für einen Neubau des Teppichmuseums, das nun in Bau ist (Rendering, unten) - ein fliegender Teppich als Museum.

The Azerbaijan Carpet Museum is the treasury of Azerbaijan national Culture. Esrablished for researching, keeping and displeying carpets and carpet items, as well as applied art works, the Museum has the most large collection of Azerbaijan carpets in the world, of different weaving techniques and materials.

The Museum was set up in 1967, and the first exhibition was opened in1972. Its collection numbers more than 10 000 objects, including ceramics, metal works, jewelry from Bronze Age, metal worksof 14th century. Carpets and carpet items of the 17th-20th cc.; gold and silver adornment, national garment and embroidery; applied art works of modern period.

In 1983 and 1988 the Museum held the International Symposiums and Oriental carpet art From the begining of its creation the Museum carries out the reseach and public service work. Every year the Museum organizes the Republic and International Exhibitions, and publishers catalogues and booklets to many of them. Temporery exhibitions have been held in more than 30 countries, namely France, Germany, England, Japan, Holland etc.
The Museum's experts make an examination of carpets and applied art works to define their art school, date and value as works of art, and give an permit to export of the art works from the Republic. The experts advise also on purchasing of carpets and applied art works. (Webseite des Museums)

Ins Museum in den 1770ern... (Entrée 60)

2012-02-11T15:51:00.001+01:00

Kunst- und Naturalienkabinett Braunschweig. Um 1770

Cosa nostra (Stone of Possession III)

2012-02-11T15:22:00.000+01:00

Nun, wenn wir schon bei den Steinen gelandet sind... Hier noch ein Beispiel, eines das interessant ist, weil es von zwei verschiedenen Gruppen als Identitäts-Objekt beansprucht wurde und damit die symbolische Funktion des Objekts und seine örtliche Platzierung erneut in Bewegung brachte.

Es geht um den 'Kärntner Fürstenstein', ein Rechtdenkmal, das nach seiner Translozierung vom herkömmlichen Aufstellungsort ( links, da steht er noch in der Wiese, wie die Zeichnung von 1860 zeigt)auf freiem Feld zunächst im Landhaus ausgestellt wurde, um dann in die Aula des Kärntner Landesmuseums gebracht zu werden.

Dort sollte er dem Besucher auffallen, aufgestellt als einziges Objekt, in einer antikisierenden Halle, die man durchqueren musste, wenn man ins Museum kommen wollte.

Die Inschrift, die ich dort vor vielen Jahtren gelesen habe, lang fast wie ein wissenschaftlicher Aufsatz, lautete an der entscheidenden Stelle so: „Der Kärntner Fürstenstein stammt als antikes Säulenfragment aus dem engeren Stadtbereich von Virunum auf dem Zollfeld und spielte im Frühmittelalter als einzigartiges Rechtsdenkmal der karantanisch-kärntnerischen Landesgeschichte im Zusammenhang mit den Einsetzungszeremonien der Kärntner Herzöge im Bereich der karolingischen Pfalz Karnburg eine besondere Rolle. Auf diesem Basisteil (...) fand die Inthronisation der Kärntner Herzöge statt"

Man darf annehmen, daß der Stein im Landesmuseum zu dieser Zeit keine besondere Aufmerksamkeit genoss und im öffentlichen Bewußtsein nicht wirklich präsent war, als der Nachbarstaat Slowenien beschloß, seine Landeswährung mit dem Bild dieses Steins zu schmücken (links die Abbildung der slowenischen 2-Cent-Münze). Es begann ein bilateraler Historikerstreit und ich erinnere mich, daß der damalige Kärntner Landeshauptmann, Jörg Haider, von der Bundesregierung diplomatische Intervention verlangte.

Slowenien - und auch kärntner Slowenen, die eine Initiative für eine Fahne und Wappen mit dem Fürstenstein starteten -, beriefen sich auf eine in die Zeit des slawischen Fürstentums auf dem Gebiet des heutigen Kärnten zurückreichende Rechtstradition und auf die protodemokratische Einsetzungszeremonie der Fürsten. Die beiden Erzählungen, die sich plötzlich auf ein- und dasselbe Objekt stützten, waren inkompatibel.

Hier haben wir es mit einem Ding zu tun, das nicht sammelt, sondern spaltet, wenn auch nur virtuelkl, denn zu keinem Zeitpunkt ging der Konflikt über eine verbale Auseinandersetzung hinaus.

Mittlerweilen hat sich die Aufregung längst gelegt, aber der Stein wurde damals wieder in das Landhaus zurückgebarcht (rechts das Bild mit dem Stein im Wappensaal des Landhauses), beschriftet wie ein Museumsobjekt, aber doch im Sitzungssaal aufgestellt, als ein reaktiviertes politisches Denkmal.

The real thing (The stone of Possession II)

2012-02-10T11:30:00.001+01:00

Der Englische Krönungsthron mit dem "Coronation Stone"

Der "Coronation Stone" ist ein roh behauener Sandsteinblock, 26 inches mal 16 inches mal 10 ½ inches groß und etwa 336 Pfund schwer. Er diente als Acessoir bei der Krönung der Schottischen Könige und symbolisierte somit die Selbständigkeit Schottlands.
Nach seinem ursprünglichen Aufbewahrungsort wird er auch "Stone of Scope" genannt, noch interessanter ist die Bezeichnung als "Stone of destiny", also übersetzbar als Stein der Fügung, des Schicksals - 'common destiny' ist die Schicksalsgemeinschaft.
1296 entwendete König Edward I. von England nach einem Schlachtensieg den Stein als Trophäe und ließ einen Krönungsthron bauen, in dem der Stein sichtbar 'verstaut' wurde. Von 1308 an wurden alle englischen Könige und Königinnen (mit zwei Ausnahmen) in Westminster Abbey auf diesem Thron gekrönt.

Die Übergabezeremonie

Der Stein überstand einen Bombenanschlag, den Frauen der Suffragetten(Wahlrechts)Bewegung verübten und eine erfolgreiche 'Rückholaktion' schottischer Studenten 1950.
1996 - also genau 700 Jahre nach seinem Raub - wurde der Stein an Schottland zurückgegeben, wobei man versprach, ihn bei künftigen Krönungen auszuleihen.
Der Stein befindet sich heute im Schloß von Edinburgh, wo er hinter Glas zu besichtigen ist. Bloßes touristisches Ausstellungsstück scheint er dadurch nicht zu werden: 2008 erklärte der schottische Minister Alex Salmond, der Stein könne nur ein mittelalterliches Fake gewesen sein, denn die Abtei Scope hätte angesichts des erwartbaren gewaltsamen Überfalls des englischen Königs den Stein doch sicher versteckt. Dies wird natürlich bestritten, unter anderem von einem der Studenten von 1950, der inzwischen ein Buch dazu geschrieben hat. Er versichert: this is the real thing!

Fundsache "Stone of Possession"

2012-02-10T10:23:00.000+01:00

Die Seychellen, heute eine unabhängige Republik, waren von 1768 to 1810 eine französische Kolonie und danach bis 1976 eine englische. Schon zu Beginn des 17. Jahrhunderts entdeckten Engländer die Inseln als Stützpunkt der East India Company, ehe sie Frankreich zur Kolonie machte und nach dem Finanzminister Jean Moreau de Séchelles benannten.
Als Zeichen der Inbesitznahme der Inseln durch Frankreich, brachte der Kaüpitän Corneille Nicholas Murphey auf seinem Schiff einen quadratischen Steinblock mit, den er in Mahé aufstellte und der sich heute im Nationalmuseum der Seychellen befindet. Der "Stone of Possession", dessen Inschrift kaum noch zu lesen ist: I.DE.SEYCHELLES, ist das älteste Objekt, das das Museum besitzt.

Even dead animals need love (Texte im Museum 257)

2012-02-08T17:31:00.001+01:00

Mit herzlichem Dank an Lucia Halder, die mir das Bild aus Berlin geschickt hat!

Ein Museum - Drug Art Gallery Nanjing

2012-02-08T17:20:00.000+01:00

In Nanjing (China) betreibt Peter Huang (Bild Mitte) seine Drug Art Gallery. Auch die lokalen Tourismus- und kulturseiten weisen auf die Galerie hin und zitieren seine Philosophie

„Art is like drugs – people take them to expand awareness or step into a different reality than they normally perceive." ... „Art is only a part of it, though. We want people to come together, get stimulation from the art, and then come together, to expand their minds by sharing new ideas and ways of thinking."

http://www.hellonanjing.net/iluv-nanjing/nanjing-city-coverage/art-and-culture/438-art-as-a-drug-to-expand-your-mind

Who will I be? (Texte im Museum 256)

2012-02-07T17:00:00.000+01:00

Bethnal Green Museum

Best of the worst

2012-02-06T17:52:00.001+01:00

Endlich kümmern sich Museen mal um die wirklich wichtigen Fragen. Das Smithsonian z.B. um die schauerlichsten, Straßenränder säumenden Dinosaurier. Eine Auwahl davon gibts in einem eigenen Blog (hier). Eins der schönste Objekte nehme ich liebend gerne in meinen Blog auf.

Kentucky Dinosaur World

Das witzigste Museum der Welt

2012-02-06T17:03:00.001+01:00

Es ist wieder zu sehen -: das witzige, wunderbare Mouse Museum von Claes Oldenburg, und zwar im Museum Moderner Kunst in Wien, das dieses 'Objekt' ja besitzt, aber nur gelegentlich ausstellt. In der laufenden Ausstellung "Claes Oldenburg. The sixties" (bis 28.Mai) ist es nun mal wieder ausgestellt.
Eine Empfehlung, mehr als das: ein "unbedingt" oder "nicht versäumen"!

Alle Fotos: G. Fliedl

Das Irdische Paradies der Österreichischen Museen (2: Kommentar)

2012-02-05T11:16:00.000+01:00

Ich habe den Pressetext (hier ), den die für die Museen zuständige Minsterin aussenden ließ, unkommentiert gelassen. Jetzt hole ich zwei Anmerkungen nach.

1) Als ich mich als Kunstgeschichtestudent mit - erste heute würde man sagen 'museologischen' - Fragen auseinanderzusetzen begann, kam ich in Kontakt mit der Museumspädagogik und lernte deren Praxis in vielfältigen Projekten schätzen und die verschiedenen ideologischen Grundanahmen dieser Arbeit kennen.
Ich habe mich auch eine Zeit lang engagiert, z.B. in der Weiterbildung und kam damit zwangsläufig in Kontakt mit der Kultur- und Bildungsbürokratie und mit der Haltung der Museen gegenüber der Museumspädagogik.
Das ist eine Erinnerung an eine fast lückenlose Abwehr und Nichtanerkennung, sowohl von den Museen als auch von den für deren Verwaltung Zuständigen. Gelegentlich schlug einem blanke Missachtung und Zynismus entgegen oder unglaubliche Ahnungs- und Interesselosigkeit.
Diese Situation hat sich grundlegend geändert. Aber ich tue mich schwer, dies allein dem Beharrungsvermögen der MuseumspädagogInnen oder, wie sie sich heute eher nennen, der VermittlerInnen zuzuschreiben.
Der 'turn' kam mit der wachsenden Bedeutung der kuulturellen Einrichtungen für die 'Freizeitgesellschaft', mit den populären Ausstellungen und der ebenso popularisierenden Berichterstattung sowie mit der wachsenden Konkurrenz der diversen Institutionen untereinander. So mancher Direktor mutierte in dieser Zeit vom 'Anti-Pädagogen' zum Freund aller Schulklassen, weil ihm da ein quotenbringendes (Zwangs)Publikum ohne eigenen Aufwand in die Säle gebracht wurde.
Meist kam dabei vom Museum kaum Unterstützung aber man überließ den - damals noch überwiegend privaten - Initiativen ein begrenztes Feld.
Vor diesem Hintergrund könnte man die heutige Situation - triumphalistisch reportiert in der minsteriellen Aussendung -, als Triumph der Kulturvermittlung verstehen.
Kann man?

2) In die Geschichte des Museums ist eine lange Geschichte der Disziplinierung, Kontrolle und sozialen Distinktion eingeschrieben. Schon in der Französischen Revolution, als die ersten modernen, staatlichen und allgemein zugänglichen und gesellschaftlich wirksam sein sollenden Museen gegründet wurden, erkannte man das Potential von Museen als ideologische Apparate, die soziale Distinktion sowohl herstellen als auch verschleiern konnte - entgegen dem Versprechen für jedermann zugänglich und wichtig zu sein.
Im industriell höchstentwickelten Land, in England, wo die sozialen Probleme auch zuerst und massenhaft sichtbar wurden, wurde die Pädagogisierung umfassend und regelrecht ordnungspolitisch verstanden - und das durchaus auch ambivalent. Einerseits öffnete man Museen für breite Bevölkerungsgruppen nicht einfach nur, sondern entwickelte Strategien, diese Gruppen auch erfolgreich anzusprechen, zu gewinnen, zu 'bilden'. Andrerseits lag das Ziel klar in einer sozialen Pazifizierung, wenn nicht in einer 'polizeilichen' Ordnungspolitik, die die 'rude populace' und 'laboring multitude' (John Ruskin) disziplineren sollte.
Heute begegnet man noch immer in England, wie wohl kaum anderswo, systematischen, umfassenden und sehr elaborierten Bemühungen um die Besucher, vor allem um die jungen. Hierzulande wird deshalb England oft als ein Eldorade der musealen Vermittlungskultur angesehen und bewundert, während die Aufmerksamkeit für die fortgesetzt disziplinierende und hegemoniale Seite dieser Museumspolitik kaum gesehen wird.
Auch der ministerielle Text - nicht verwunderlich für eine Image-Aussendung -, ist völlig frei von jeder Überlegung zu Sinn und Unsinn der Kampagne, freien Eintritt zu Museen für Jugendliche zu gewähren. Man kann das aus der Perspektive der Museen und der Coinnosseure der Hochkultur als großartige Entwicklung sehen, man kann sich aber auch fragen, ob das alles nicht auch ein Strategie ist, mit der partikulare kulturelle Interessen und Ausdrucksmöglichkeiten sozusagen universalisiert werden sollen. Vermeer für alle? Indische Sakralkunst für alle? Bemalte Bauernschränke für alle? Wirklich?
Während das Universum der bürgerlichen Kultur am Erodieren ist, wird mit einer solchen Politik an einer ungebrochenen Affirmation festgehalten, ja ihre Ausweitung betrieben. Alle Museen und alles im Museum gilt als bewundernswürdig, Wissen stiftend, sozial und intellektuell wohltuend.
Niemand würde auf die Idee kommen, widerspruchslos eine entsprechende Kampagne für andere Medien zu akzeptieren. Man würde nach Inhalten, Bedeutungen, Wirkungen, Auswahl, Verantwortlichkeit usw. fragen. Nicht so hier. Das Museum ist sakrosankt. Und es soll es offenbar auch bleiben.

Welche Geschichte zu diesem Bild?

2012-02-04T17:08:00.002+01:00

Fundsache "Taxidermie"

2012-02-04T17:02:00.002+01:00

Werbefoto für präparierte Tiere. Chicago 1925

Entrée 59

2012-02-03T17:58:00.001+01:00

Empire Exhibition Glasgow 1938

Jeder ein Fachmann! (Texte im Museum 255)

2012-02-03T12:06:00.002+01:00

Kunstgewerbemuseum Berlin

Objet trouvée

2012-02-01T18:05:00.000+01:00

Ich mag Fundsachen, zum Beispiel die 'digitalen', die einem beim Recherchieren oder Stöbern im Netz 'zufallen'. Man kann sie nicht suchen, sie suchen einen selbst. Was ich nicht ahnte, aber ahnen hätte können, weil es Museen für alles gibt, daß es auch ein Museum für Objets trouvées gibt. Das Pariser Fundamt der Polizei betreibt ein solches - das Musée du Service des Objets Trouvés - und Wikipedia behauptet, daß man dort Urnen, Holzbeine, Hochzeitskleider und einen - Hummer (aber bitte! in welchem Zusatnd!?) finden kann.
Urban legend?
Selber hinschauen, 15tes Arrondissement, 36, rue des Morillons.

Deins, meins, unseres (Texte im Museum 254)

2012-02-01T16:37:00.000+01:00

Entrée 58

2012-02-01T16:34:00.000+01:00

Eintrittskarte des Museums des 21.Jahrhunderts Wien

Fundsache "Bolivars Schwert"

2012-02-01T16:30:00.000+01:00

On January 17 1987 in asymbolic act, the guerrilla movement M-19 stole Bolivar's sword leaving behinda note saying "Bolivar, your sword returns to the battlefield." Thesword was returned as part of the peace negotiations with the group.


Januar 2006, Caracas, Venezuela: Boliviens neuerPräsident Evo Morales besucht seinen Amtskollegen Hugo Chavez in Venezuela. Derüberreicht ihm eine Nachbildung des Schwerts des Unabhängigkeitskämpfers SimonBolivar. - Das originale Schwert befindet sich in einem Museum in Bogotá, Kolumbien, die Angaben in welchem genau, gehen aber auseinander...

Das Irdische Paradies der Österreichischen Museen (1: Der Text)

2012-01-31T14:58:00.000+01:00

Kommtar zum Text hier.

Die SPÖ-Bundesorganisation, Pressedienst, Löwelstraße18, 1014 Wien teilt mit: Kulturministerin Claudia Schmied hat heute, Montag,gemeinsam mit Gabriele Zuna-Kratky, Direktorin des Technischen Museums Wien,erfreuliche Ergebnisse des mit 1. Jänner 2010 eingeführten freien Eintritts fürjunge Menschen bis 19 Jahre in die Bundesmuseen und die ÖsterreichischeNationalbibliothek präsentiert. Der Erfolg dieses kulturpolitischen Meilensteinskann sich sehen lassen: Seit 1.1.2010 haben 1,8 Millionen Kinder und Jugendlichenden freien Eintritt genutzt. Im Jahr der Einführung gab es ein Besucherplus von24 Prozent bei den jungen Besucherinnen und Besuchern. Die Zahl derGesamtbesucher (+ 9 Prozent) im Zeitraum 2009 - 2010 ist ebenso gestiegen, wiedie Zahl der Vollzahler (+ 20 Prozent). Ebenso erfolgreich ist auch dieIntensivierung der Vermittlungsarbeit: Seit 2010 nahmen 432.000 junge Menschenan 23.000 Vermittlungsaktivitäten teil. Ministerin Schmied dazu: "Ich binstolz auf diese wichtige kulturpolitische Maßnahme, bei der die Vermittlung großgeschrieben wird und auch das Bewusstsein für die Schätze unserer Kulturgestärkt wird".

v.l.n.r. BM Claudia Schmied Rätselralley-Teilnehmer und Dr. Gabriele Zuna-Kratky (Direktorin Technisches Museum Wien)

Wie erfolgreich der freie Museumseintritt ist, zeigt sichauch anhand der Besucherzahlenentwicklung bei den Besucherinnen und Besuchernbis 19 Jahre. Waren es 2009 noch rund 740.000, konnte diese Zahl 2010 mit Einführungdes freien Eintritts auf über 920.000 junge Besucher gestaltet werden - für dieMinisterin ein "wahrer Boom". Im Vergleich zu 2009 zeichnet sich imBetrachtungszeitraum von zwei Jahren überdies ein Steigerungseffekt von 15,5Prozent ab. Die Kulturministerin setzt bei der kulturpolitischen Maßnahme desfreien Eintritts vor allem auf Nachhaltigkeit: So gebe es z.B. durch die Ausweitungder Ganztagsschul- und Vermittlungsangebote, durch die Ausbildung im neuenBerufsfeld "FreizeitpädagogIn" und durch gemeinsameFortbildungsveranstaltungen von Lehrenden und Museumspädagogen in SachenBesucherzahlen "Potential nach oben", sagte Schmied, die klarmachte:"Es ist mein erklärtes Ziel, das hohe Niveau zu halten."

Auch die Vermittlungsoffensive, die begleitend zumfreien Eintritt bis 19 gestartet wurde, ist ein voller Erfolg. So hat im Jahr2010 jede vierte Besucherin/jeder vierte Besucher unter 19 an Vermittlungsprogrammenteilgenommen. Im Rahmen der Vermittlungsoffensive entstanden insgesamt 50 neue Vermittlungsformate,die für einen "Innovationsschub in der Museumspädagogik" sorgen, betonteMinisterin Schmied. Bei den speziell für Kinder und Jugendliche entwickeltenProgrammen, wird die kreative Auseinandersetzung mit Kunst und Kulturgefördert, die kulturelle Bildung wird ebenso gestärkt wie die kulturelle Partizipation.Besonders erfreulich ist für Ministerin Schmied auch die Tatsache, dass dieAktion freier Eintritt in die Bundesmuseen und die ÖsterreichischeNationalbibliothek auch zu vielen "Nachahmungseffekten" geführt hat.So haben sich zahlreiche andere Kulturinstitutionen bereits der Aktion freierEintritt bis 19 angeschlossen.

Erwartungen ans Museum (Das Museum lesen 22)

2012-01-30T10:01:00.002+01:00

Wir erwarten von Museen, daß sie erbaulich sind ohne anmaßend zu sein, bildend ohne pedantisch zu sein, wissenschaftlich ohne elitär zu sein, demokratisch ohne vulgär zu sein. Angesichts dieser konkurrierenden Aufträge verwundert es nicht, daß die Literatur zur Museumskunde voller Zweifel ist über die Legitimität des Museums und voller Widersprüche über seinen Zweck und seine Organisation. Diese Zweifel und Widersprüche sind Zeichen der Unsicherheiten unserer Kultur über sich selbst.

James J. Sheehan

Museumskunde

2012-01-29T22:16:00.000+01:00

Günter Brus

Ein Museum - Boise Basin Museum

2012-01-29T18:09:00.001+01:00

Boise Basin Museum, Idaho City. USA - Once housed the Idaho City post office and general store.

The museum explores the wild past of Idaho City and the Boise Basin from the gold rush era of the 1860s. Inside its walls you'll learn about Idaho City in its heyday through pictures and artifacts. The community was the largest city in the territory and boasted many amenities including; an opera, theaters, breweries and bowling alleys. The museum also houses Kenn Smith's unique bottle collection from the Boise Basin. ... A trip to this area is a trip back in time.(http://www.visitidaho.org/attraction/museums/boise-basin-museum/)

Alte Meister, gezeichnet

2012-01-29T17:02:00.001+01:00

Thomas Bernhard: Alte Meister, gezeichnet von Mahler. Berlin (Suhrkamp) 2011

Das WienMuseum und die Wiener Museumspolitik - ein Leseversuch

2012-01-29T15:38:00.001+01:00

Wenn man großzügig ist, wie Thomas Trenkler im "Standard" vom 27. Jänner, dann ist der Wiener Karlsplatz kein von einer Art Stadtautobahn dominierter Verkehrsknoten, sondern ein "Kunstplatz" an dem das Wien-Museum, der Musikverein, das Künstlerhaus, der Project Space der Kunsthalle und Secession eine Art Ensemble bilden. Hinzu kommen aber, so Thomas Trenkler, noch die Karlskirche, die Technische Universität und nicht weit entfernt das Theater an der Wien, die Generali Foundation und die Akademie der bildenden Künste.Whow, eine "Museumsinsel", ein "Museumsquartier", ein "Museumsviertel" der anderen Art also.
Trenkler berichtet über eine Veranstaltung, die sich um den Karlsplatz als städtebaulichen 'Unort' drehte und um vor allem zwei Institutionen, für die beide die Stadt Wien verantwortlich ist und die unter der räumlichen Situierung und der wiener Kulturpolitik leiden: das Künstlerhaus und das WienMuseum.

Die Dauerausstellung des WienMuseum sieht noch immer so aus, wie zu meiner Studienzeit, als das Museum noch Historisches Museum der Stadt Wien hieß, und war schon damals langweilig und altbacken.

In jeder Hinsicht - Platz, Künstlerhaus und Museum, herrsche Stillstand, da schien man sich in der Diskussion einig gewesen zu sein. Das Künstlerhaus bekommt nicht die gewünschte Unterstützung und "die Stadt (fällt) keine Entscheidung, ob das Wien-Museum einen Zubau oder einen Neubau bekommen soll: Direktor Wolfgang Kos hielt bei der Diskussion wieder ein flammendes Plädoyer für den Karlsplatz (ob der Sorge, dass der Neubau beim Zentralbahnhof errichtet werden könnte)." (Thomas Trenkler)
Aber war nicht Wolfgang Kos eben noch für einen Neubau? Und versteht man diese Meldung als Festhalten am Standort aus Angst des Direktors vor einem 'falschen' Bauplatz?

Fragen darf man auch nach einer neuen Dauerausstellung. Bis nämlich Kos seine zweite Amtszeit beendet und dann eine neue Leitung bestellt werden wird, dürfte sich kaum ein Neubau mehr mit fertig eingerichteter Ausstellung ausgehen, aber das heißt wohl auch, daß in einer so unklaren Entscheidungssituation erst recht keine neue Dauerausstellung im 'alten' Haus zustandekommen wird - oder doch (noch)?
Im schlechteren und wahrscheinlicheren Fall wäre nämlich eine bemerkenswerte 'Verlängerung' einer Ausstellung stillschweigend akzeptiert, die schon bei Amtsantritt von Kos als veraltet und dringend (mindestens) erneuerungsbedürftig galt.

Eine Museumspolitik der Stadt Wien gibt es nicht. Es wird pragmatisch und möglichst nicht öffentlich entschieden, wie im Fall des Jüdischen Museums der Stadt Wien auch mal so, daß man es nicht wirklich nachvollziehen kann. Übergreifende Perspektiven, in die etwa die Bezieksmuseen eingebunden wären oder das Freud-Museum (auch da gibt es in absehbarer Zeit einen Leitungswechsel), gibt es schon gar nicht.
Könnte man das WienMuseum nicht mal großzügiger und großspuriger denken und nicht so sehr als 'Ortsmuseum' begreifen sondern als eine großstädtisches Geschichtsmuseum mit hellwacher Zeitgenossenschaft - auch weit über die Stadtgrenzen hinaus (welche 'Internationalität' und Vernetzung hatte das WienMuseum bisher eigentlich??). Dann würde sich auch die endlose und auf der Stelle tretende Debatte um ein 'Haus der Geschichte' erübrigen.

Fundsache "Neuzugänge"

2012-01-29T12:56:00.000+01:00

Musée Zoologique Strasbourg. Neuzugänge 2011

Ein Museum - Yuri Gagarin Memorial-Haus-Museum

2012-01-21T14:48:00.000+01:00

Das nach (nach dem Kosmonautenbenannte) Gagarin transferierte Elternahus Yuri Gagarins mit dem rekonstruierten Interieur der 50er-Jahre.

bestrussiantour.com: „The house in Gzhatsk wasactually moved from Klushino village in 1945. Yuri Gagarin spent his schoolyears in this house. You will see the Lilac bush which was planted by Yuri nearthe house. The interior of the house is replicated exactly as it was in 1949:with hand-made furniture, the family gramophone, his father's harmonica, his mother’ssewing machine and, of course, icons in the “red” corner. You will see the roomwhere little Yuri grew up, learned and dreamt of the sky.“

Ein zeitgemäßes Museum

2012-01-19T09:40:00.002+01:00

The Museum of Foreign Debt (Museo de la Deuda Externa) was opened on April 28, 2005 in Buenos Aires, Argentina. The museum highlights the dangers of borrowing money from abroad.
The Argentine economic crisis that drove the 2001 riots in Argentina prompted the largest foreign debt default in history – approximately $100 billion USD.
The museum is located at the Faculty of Economics of the University of Buenos Aires, and shows the debt's history, how it grew, and the responsible parties for each action since the first attempt of independence in 1810.
The museum has no entrance fee.

Fundsache "Weltausstellungselefant"

2012-01-18T19:54:00.000+01:00

Das Royal Museum for Central Africa in Tervuren / Brüssel offeriert auf seiner Webseite diesen Elefanten als "Schatz des Monats" - mit dieser Erläuterung:
Just like a lot of the other animals in the museum the elephant was collected for the 1958 World Exhibition. A group of hunters gave chase for around 10 days before the elephant was finally shot down on the Bushimaie Hunting Zone in South Kasai. It fell to its stomach and had to be rolled over by hand with the help of as many as 200 villagers. The elephant was immediately skinned and the meat was eaten there and then. Salt was rubbed into the skin which was then placed on a clay floor and left in the shade for three weeks. The dried skin and bones were then shipped to London where the structure which would be fixed to the skin, tusks and teeth was to be constructed. In 1957 the elephant was shipped to Brussels for the 1958 World Exhibition. A year later it was transferred to the museum in Tervuren.

Opening Shot 2012

2012-01-02T20:41:00.002+01:00

Ein Besucher fotografiert die Terrakotta-Krieger aus Schokolade im Schokaladen-Themenpark Shanghai

Eine Jahresbilanz für (deutsche) Museen

2011-12-31T16:21:00.001+01:00

Niemand geringerer als der Präsident des Deutschen Bundestages zieht in DIE ZEIT (hier der ganze Text) eine Museumsbilanz für das Jahr 2011.

Wirklich neu ist keine seiner Beobachtungen, aber Amt, Zeitpunkt und Publikationsort machen das doch zu einer bemerkenswerten Äußerung.

Der rote Faden des Essays ist die Unterdotierung der Museen, die weniger mit den Sparhaushalten zu tun habe, als mit einer unausgewogenen Kulturpolitik, die Neubauten oder private Gründungen asymmetrisch fördere und so die Budgets traditioneller Häuser schmälere.

Lammert hat also zwei Entwicklungen im Auge, die zwar ebenfalls nicht ganz neu sind, die aber in Zukunft noch mehr Rolle spielen werden - die Privatisierung der öffentlichen Aufgaben der Museen mit der Konsequenz größerer Einflussnahme Privater auch auf diesen kulturellen Sektor und die Orientierung der Museumspolitik an populären Standards unter Vernachlässigung der Nachhaltigkeit.

Letzteres illustriert er eindrucksvoll an den zum Teil dramatisch schrumpfenden Ankaufsbudget.Hier hat Lammerts Argumentationen seine Schwachstelle, weil sie völlig einseitig an der Idee der Bewahrung und Pflege des kulturellen glanzvollen Erbes orientiert ist.Noch interessanter würde die Kritik als eine auch an den inhaltlichen Ausrichtungen der Museen interessierte.

Seine Kritik schließt aber auch die Schwächung des öffentlichen Status des Museums mit ein, die Auszehrung der Idee der staatlichen Verantwortung für das Museum. Lammert nimmt mit Hinweis auf die mit öffentlichen Geldern geförderte Gründung des Privatsammler-Museums Brandhorst in München sogar das Wort "Refeudalisierung" in den Mund.

Immerhin bemerkenswert, daß mal eine "Jahresbilanz" Museen überhaupt auftaucht.

Bosnien-Herzegowina: Ende der kulturellen Institutionen

2011-12-28T18:23:00.000+01:00

Bei keinem anderen Projekt, das wir seinerzeit in der Museumsakademie des Joanneum gemacht haben, war mir so mulmig zumute, wie bei dem in Sarajewo. Obwohl die Mitarbeiterinnen wohl das Beste getan haben, was unter den vorgefundenen Umständen getan werden konnte, war die Einladung, mit Museen, MuseumsmitarbeiterInnen und Studierenden an neuen Ideen zu arbeiten, immer prekär.
Zu offensichtlich war die fundamentale Notsituation, die nicht nur dem Mangel an Geld geschuldet war, sondern einer ungelösten politisch-administrativen Situation. Der rechtliche Status der Museen war und ist unklar, ebenso die administrativ-politische Zuständigkeit.
Die Museen befanden sich in einer Art Agonie, die MitarbeiterInnen in einer tief entmutigenden Situation.
Nun scheint man diese Agonie beenden zu wollen; angeblich sollen am 28.12. nicht nur das Landesmuseum geschlossen werden, sondern weitere Museen, Bibliotheken und Archive, allessamt Institutionen, die wie wir aus unseren Projekten wissen, letzte Bastionen kultureller Aktivität und Vernetzung nach Außen waren.
Vielleicht muß man zur Kenntnis nehmen, daß es gesellschaftlich-politische Krisen gibt, in denen Museen keine sinnvolle Rolle mehr spielen können. Vielleicht leitet der öffentliche Hilferuf des Landesmuseums aber auch einen Prozess der Rückbesinnung auf die Optionen ein, die Museen gerade in dieser Situation haben.

Hübsche Idee für ein "Haus der Geschichte"

2011-12-28T17:36:00.004+01:00

Ein nationales historisches Museum Österreichs wird es wohl angesichts der ideologischen Brisanz des Projekts und wegen der Kosten wohl nicht geben, nicht in den nächsten Jahren.
Mit einer hübschen Idee, dieses Projekt dennoch zu verwirklichen, wartete unlängst der Staatssekretär im Finanzminsterium, Andreas Schieder, SPÖ, auf.
Wie realisiert man ein Museumsprojekt in Zeiten wie diesen? Na ganz einfach -: durch Sparen!
Unter den 19 sogenannten Verwaltungsreform-Vorschlägen, die er vorstellte, befand sich auch der, durch Zusammenlegung des Staatsarchivs und des Heeresgeschichtlichen Museums Geld zu sparen und ein "Haus der Geschichte" zu realisieren.
Irgendwann wird auch Herrn Schieder auffallen, daß ein Staatsarchiv und ein Heeresmuseum zwei sehr verschiedene Dinge mit sehr unterschiedlichen Aufgaben sind und daß die Zusammenlegung nicht nur kein zeitgeschichtliches historisches Museum ergibt, sondern ein teures und unbrauchbares Monstrum. Die Idee, durch Sparen Museen zu kreieren, verdient aber ein anerkennendes "wunderbar"!

Beschädigte Welt (Texte im Museum 253)

2011-12-20T21:17:00.002+01:00

Geschlossen! (Texte im Museum 252)

2011-12-20T09:05:00.000+01:00

Mikroausstellung "Ruth Krupp Leading"

2011-12-20T09:00:00.003+01:00

Finsterer Wald (Texte im Museum 251)

2011-12-19T22:12:00.001+01:00

"Wald". Ausstellung im Museum für Völkerkunde, 2011

Die Gastfreundschaft der Museen, zum Beispiel der österreichischen Bundesmuseen

2011-12-19T18:45:00.003+01:00

Angesichts des Redens vom besucherorientierten Museum oder der dienstleistungsorientierten Besucherfreundlichkeit werden Unfreundlichkeiten am Museum aussterben wie die grantigen Wiener Ober. Sicher! Sicher?
Na sicher nicht! Diese Folklore hält sich auch zäh.
Im eben eröffneten "21" (Museum des 21. Jahrhunderts) frage ich, ob Fotografieren erlaubt ist. "Ja, aber nur die Architektur, nicht die Werke". Ich fotografiere und ich gehe in das Obergeschoss und fotografiere und werde angeschnauzt wie nie mehr, seit ich beim Militär war. "Fotografieren ist hier verboten".
Hektisches hin- und herfunken, jede Aufsicht hat einen Knopf im Ohr und ein Mikro, als ich einwende, daß es vor ein paar Minuten grade noch erlaubt war.
Eine Wachmannschaft wie für einen russischen Oligarchen auf Skiurlaub in Kitzbühel. Und dazu jede Menge Videokameras. Jederzeit kann hier offenbar etwas ganz Fürchterliches losbrechen.
Dann darf ich wieder. Beiseitegemurmelte Entschuldigung.

Der überwachte Besucher. 21er-Haus (2011)

*
Am Morgen beschließe ich beim Frühstück, mal wieder das Pathologisch-Anatomische Bundesmuseum aufzusuchen, da käme ich grade um 10 Uhr zurecht, also wenn das Museum öffnet. Und es ist Samstag.
Ich gehe durch das menschenleere, kalte, windige Gelände des Uni-Campus bis ich vor dem 'Narrenturm' stehe, der aussieht wie immer: fast schon ruinös, mit blätternder Fassade. Jetzt gibt es einen Bauzaun rundherum, möglicherweise, weil der Zustand der Fassade schon gefährlich geworden ist.
In einem kleinen Kammerl empfangen mich zwei freundliche junge Frauen, die sichtlich frieren. Im Stehen erledigen Sie mein nicht so völlig unübliches Anliegen, ins Museum gehen zu dürfen, mit handschriftlichen Einträgen in eine Buch, das vor ihnen liegt. Den ICOM Ausweis kennen sie nicht. Sie beraten sich, ohne sachliches Ergebnis, zeigen sich aber großmütig. Ich darf kostenlos rein, nur für die Studiensammlung hätte ich zu zahlen.
Der Raum, in dem wir uns befinden, ist unbeschreiblich. Unaufgeräumt, abweisend, düster, kalt. Der Strom sei ausgefallen. Heuer werde mit einer Renovierung begonnen. Im obersten Stockwerk, leider, denn im untersten liegt die öffentlich zugängliche Schausammlung.
Ich denke mir, nein, warum soll ich mich in ein kaltes, ungemütliches Museum begeben, eins das einen empfängt, als wärs kurz vor dem Zugrundegehen? Ich drehe um, hab ich auch noch nie gemacht. Es gibt besser geheizte, freundlicher empfangende Museen.
Irgendwann wird die Museumsleitung ihre Mitarbeiterinnen ernst nehmen und über das Tarifsystem informieren und sich darum kümnmern, daß die einen vernünftigen Arbeitsplatz bekommen. Irgendwann wird die Museumsleitung entdecken, daß man kein Geld und nur ein paar Ideen braucht, um einen Empfangsraum erträglich zu gestalten (erst mal könnte man aufräumen).

Der sogenannte Narrenturm. So sieht er aus, seit etwa 30, 80, 120 Jahren?

*
Im Völkerkundemuseum halte ich mich sehr lange in der Ausstellung über die ehemalige Leiterin, Violetta Becker-Donner, auf. Ich kaufe einen Katalog und wende mich zum Gehen, als hinter mir zwei Besucher nach der Benin-Sammlung fragen. Nein, die Benin-Ausstellung sei schon längst geschlossen, mißversteht der Mitarbeiter die Frage. Ich gehe.
Ich habe es fast bei jedem Besuch erlebt, daß Besucher nach den Sammlungen oder auch nach bestimmten Sammlungsbeständen gefragt haben. Buchstäblich jahrelang gab es auf der Webseite des Museums keinen Hinweis darauf, daß es außer der "Götterbilder"-Ausstellung nichts von den Sammlungen des Hauses zu sehen gibt.
"Aufgrund einer Neukonzeption der Schausammlungen und noch nicht abgeschlossener Sanierungsarbeiten" heißt es nun auf der Webpage, "ist im Augenblick abgesehen von den Sonderausstellungen nur die Sammlung Süd- und Südostasien und Himalayaländer: Götterbilder zugänglich." Im Augenblick? Welche Neukonzeption?
Im Besucherbuch, hier bemerkenswerterweise 'Beschwerdebuch' genannt, gab es viele und lange Einträge, wo Besucher auf diesen eklatanten Mangel aufmerksam machten. Das Buch ist weg, es war schon vor Monaten weg, und ich denke mir, man will keine Besucherreaktionen mehr. Kein Besucherbuch, keine Beschwerden. Und: Keine Sammlung, bis...??

Die Cafetteria des Museums für Völkerkunde (2011)

Stadtplan (Entrée 58)

2011-12-19T17:24:00.002+01:00

Didaktisch sitzen, mit Tiefviolett

2011-12-19T17:18:00.001+01:00

Jüdisches Museum der Stadt Wien (2011; GF)

Nächtliches Begehren (Texte im Museum 250)

2011-12-19T16:53:00.000+01:00

"Mit ihrem "Museum der Wünsche" greift Kraus eine vierzig Jahre alte Idee auf. Pontus Hultén hatte 1963 im Moderna Museet in Stockholm seine Ausstellung "Museum of our Wishes" gezeigt und um den Ankauf von Werken gebeten. Angeblich hat er alle Arbeiten bekommen, die er sich gewünscht hatte. Und Kasper König trat 2001 seinen Direktorenposten im Kölner Museum Ludwig mit der Schau "Museum unserer Wünsche" an, und auch seine Institution konnte einen großen Teil der erbetenen Werke mit privater und städtischer Förderung kaufen. In einem Beitrag im Mumok-Katalog zur Ausstellung beschreibt König, wie die "argumentative Auswahl der gewünschten Neuzugänge" ihm selbst den "produktiven selbstkritischen Zugang zur eigenen Institution" ermöglicht habe. Gleichzeitig wurde für die Museumsbesucher transparent, warum welche Käufe getätigt wurden."(Der Spiegel, 20.9.2011)

Entrée 57

2011-12-19T01:00:00.000+01:00

2011

Schlüsselobjekt (Texte im Museum 249)

2011-12-15T09:07:00.000+01:00

Ein Text von Daniel Spoerri in der laufenden Ausstellung "Grazgeflüster" des Stadtmuseums Graz

Grazgeflüster. Ein Musée Sentimental

2011-12-14T13:30:00.001+01:00

Das 'Musée sentimental' ist ein fester Begriff in der Geschichte der 'Künstllermuseen' und gilt als eines der der interessantesten und erfolgreichsten Projekte, mit denen Künstler sich seit den 70er-Jahren (Claes Oldenburg, Andy Warhol, Marcel Broodthaers uva.) mit der Idee des Museums auseinandergesetzt haben.
Daniel Spoerri hat selbst immer wieder und in unterschiedlichsten Rollen an seiner für den Kölner Kunstverein (1979) entwickelten Idee weitergestrickt, zuletzt etwa in Krems/Stein (in einer ziemlich verunglückten Form) und nun in Graz im Stadtmuseum in wiederum einer neuen Variante.

Sowohl Spoerri als auch die beiden Kuratoren sind am Grazer Stadtmuseum stark von der ursprünglichen Idee abgewichen. Spoerri steuerte drei 'Installatuionen' bei wie sie unterschiedlicher nicht hätten sein können, während unter dem Titel "Grazgeflüster" (wie werbewirksam und wie informativ ist so ein Titel eigentlich?) graztypische Objkete mit Geschichten, Anekdoten und Infos verknüpft und gezeigt werden.
Eine solche Ausstellung soll weder eine Stadgeschichte erzählen noch repräsentativ eine Stadt sozusagen abbilden. Es funktioniert eher wie ein Auslegen von Spuren, bei denen man eineige Indizien zusätzlich mitbekommt, im übrigen aber selbst dann weiterfahnden sollte. Nicht bloß die intellektuelle Auseiunandersetzung kommt dabei ins Spiel, das Wissen un geschichtliche Ereignisse und Abläufe, sondern eine emotionale Disposition wie sie religiösen wie profanen Reliquien eigentümlich ist (Einer der _ mehreren - Untertitel der Kölner Ausstellung lautete denn auch 'Entwurf zu einem Lexikon von Reliquien und Relikten). Als Dinge, die mit einem großen Ereignis oder einer bedeutenden Person buchstäblich einmal 'in Berührung' gestanden haben, vermittelt sich uns noch im Museum etwas von dieser einstigen Nähe - das aber in der zeitlichen und apparativen (Vitrinen, Sockel, Beschriftung) Distanz des Museums, die eine eigentümliche Dialektik der Museumserfahrung in Bewegung hält: daß uns nämlich, wie es Walter Bejamin formuliert hat, zeitlich und räumlich nahe ist, was ja unter Umständen zeitlich und räumlich unendlich entfernt sein kann.
Im glücklichsten Fall kommt im Spiel mit "Spur" und "Aura" (so die Begriffe Benjamins) eine witzige und gleichwohl politisch aktuelle Installation zustande wie bei der Dokumentation des juristischen Umgangs mit einem feinstaubgeschädigten Kind (mit echten Akten und echtem Husten), im schlechteren Fall, bleibt es eim Beliebigen und Anekdotischen stecken, wie z.B. bei Spoerris Sammlung Steirischer Panther, an denen ihn offenbar nur deren - gelegentlich zensierte, gelegentlich schamhaft entsorgte -, flammende Virilität interessiert hat.

Die Konjunktur des Musée sentimental hat mit der offenkundigen Irritation herkömmlicher Museumsparadigmen zu tun. Die beim 'Original', dem Kölner Musée sentimentale verwendete alphabetische Ordnung, war zur Zeit ihrer Entstehung eine befreiende Geste gegenüber der oft zwanghaften und sowieso fragwürdigen Ordnungssysteme aus den einschlägigen Wissenschaften. Zusätzlich bedeutete die Wahl alltäglicher, bescheidener, fragmentarischer usw. Objekte noch einmal einen kleinen Aufstand gegen das hochkulturelle Pathos des Museums zu inszenieren.
Wie es ist mit den Gesten der Avantgarde, irgendwann werden sie vereinnahmt oder ergeben sich freiwillig dem Sog der Institutionen. Museologisch kariöse Museen greifen zur Intervention, zur Installation zum Künstlermuseum wie sich nach physischer Wiederherstellung Sehnende zu Frischzellenkuren und Botoxspritzen.
Bei der Eröffnung war Daniel Spoerri ganz schön grantig. Angeblich wegen eines Ärgers mit seinem Hotel. Vielleicht aber auch, weil er selber, inzwischen über 80 Jahre alt, merkt, daß er selbst viel zur Erschöpfung einer Idee beiträgt, die einmal frischer und jünger gewesen sein könnte, als man auf den ersten Blick sieht. Denn neben neuartiger, spielerischer Repräsentation von 'Geschichte' hatte das Musée noch eine andere, weniger offenkundige Bedeutung.
Unter großem Zeitdruck entstanden, als Arbeit mit einer Gruppe von Studenten, und daher weit mehr kollektiv generiertes Projekt als 'Genie'-Künstler-Museum, könnte das Kölner Musée Sentimental etwas gewesen sein, was es wohl extrem selten gibt: eine kollektiv kuratierte Ausstellung.
"Grazgeflüster" hat über die Fortsetzung und Entwicklung einer Idee hinaus eine spezifische Funktion für das Museum selbst: in der Zeit der Vorbereitung einer neuen Dauerausstellung ist dieses Musée auch ein Probelauf für eine andere Art der Erzählweise, die jedes Pathos, jede Meistererzählung, jedes Anlehnen an kanonisierte Highlights vermeidet. In der Praxis zeigt sich etwas Erstaunliches: nicht jede Stadt scheint für eine derartige doppelbödige, ironische Repräsentation geeignet. In den Diskussionen um das Musée sentimental, die wir auf der Sommerakademie 2011 mit Susanne Padberg*) geführt haben, schien Köln auf Grund vieler lokaler Eigenheiten, Eigenheiten seiner Alltagskultur, seines Dialekts, seiner karnevalesken Tradition und anderes mehr, für ein solches Experiment wie das Musée sentimental besonders geeignet. Vielleicht ist ja Graz ironifreier, feinstaubbedeckter und eindimensionaler als man denkt.

Ich habe eine Grundsympathie für jede Form des experimentellen, tentativen Ausstellens, deswegen möchte ich hier weniger als Kritiker, denn als Berichterstatter auftreten und dazu ermutigen - die Ausstellung ist noch bis Februar zu sehen -, "Grazgeflüster" zu besuchen.

Definitiv empfehlen möchte ich den 'Katalog', der aufwändig gestaltet die Idee des 'Musée transformiert und einer der schönsten und intelligentesten Ausstellungskataloge seit langem ist.**)

*) Durch ein Projekt des Ludwig-Uhland Instituts der Universität Tübingen ist das Musée sentimental inzwischen zur Ehre einer Dokumentation und Analyse gekommen, die in Buchform und von Anke te Heesen und Susanne Padberg herausgegebenen 2011 publiziert wurde: Musée sentimental 1979. Ein Ausstellungskonzept, bezieht sich mit der Jahreszahl 1979 explizit überwiegend auf das Projekt im Kölner Kunstverein. Das Buch ist bei Hatje und Cantz erschienen.

**) Gerhard Schwarz, Otto Hochreiter, Beat Gugger (Hg.): Grazgeflüster. Einige Stichworte zu einem Musée Sentimental de Graz mit Daniel Spoerri. Graz 2011
Der Katalog wurde eben mit dem Award des Deutschen Designer Clubs ausgezeichnet.

Bauschaden! Sorry! (Texte im Museum 248)

2011-12-11T22:10:00.001+01:00

Porsche-Museum Stuttgart

Das Porsche-Museum Stuttgart

2011-12-11T17:27:00.001+01:00

Sowohl das stuttgarter Mercedes-, (hier) als auch das Porsche Museum haben mich vor allem ihrer Architektur wegen interessiert, und kaum der Autos wegen. Beide Museen lavieren ja nicht nur das Image ihrer Konzerne, sie funktionieren dabei auch als Zeichen, als architektonische Gebärden, die auch um ihrer selbst Willen und dann auch für die Marke werben. So gibt es jede Menge spektakulärer Fotos und auch Entwurfszeichnungen, Modellfotos oder computergenerierte Ansichten.
Da hatte in meinen Augen das Porsche Museum mit der kühneren Geste etwas die Nase vorne, aber all die Versprechen, die mit mehr oder minder manipulativer Fotografie erzeugt werden, müssen sich erst einmal in der wirklichen Nutzung und Besichtigung bewähren.
Und da war das Porsche Museum eher eine Enttäuschung, wobei ich hier nicht den Architekturkritiker geben will, sondern nur über einige Erfahrungen und Eindrücke von einem einzigen Besuch erzähle.

Bequem kann man das Museum direkt von einer S-Bahnstation aus erreichen, der Bau liegt der Länge nach an der Bahnlinie, an der anderen Längsseite verläuft eine schmale Straße. Es gibt einen Vorplatz, der überwiegend von Bauten des Konzerns (hier liegt das Firmengelände) gebildet wird. Aus einem Grund, den ich mir nicht klar machen konnte, wirkte dieser Platz trotz Verkehr und Fußgängern nicht wirklich urban, eher unpersönlich, künstlich wie eine Filmkulisse.
Der Bau selbst bildet, über den Köpfen der Museumsbesucher, die sich nähern, auskragend, noch einmal so etwas wie einen Vorplatz, den man überquert um auf eine langgestreckte aber eher niedrige Glasfront zuzugehen.

Da das Museum mit mächtigen, schräg und verkantet geformten Pfeilern in die Höhe gestemmt wird, muss es ja irgendeine vermittelnde Erschließung geben, die von unten nach oben führt. Statt eine kühne Treppen- oder Liftanlage, innen oder außen (wie beim Ruhrland-Museum), die Besucher nach oben zu befördern, gibt es ein Erdgeschoß, in dem sich zwei Cafes, ein Shop und der Empfang befinden.
Von Außen sieht das wie ein zu niedrig geratener, bescheidener, fast ephemerer Bauteil. Der Witz des Baues ist ja dieses Hochstemmen eines gewaltigen, unregelmäßigen Kubus. Das darf durch ein Gebäude im Erdgeschoß nicht gestört werden, es muß sich sozusagen ducken, den Kopf einziehen.

Warum man aber nicht alles, also die Lobby, Kassa, Café usw. nicht gleich nach oben verlegt hat? Es kommt noch merkwürdiger: wenn man die Eingangstür passiert hat, steht man mehr oder weniger direkt vor einem der gewaltigen tragenden Pfeiler. Linker Hand erkennt man die Kassa und als erstes 'Angebot' kann man ein Café wählen. Erst wenn man an der Kassa vorbei ist, also im rückwärtigen Teil des Gebäudes angekommen ist, kann es nach oben gehen. Zwischen einem weiteren Cafe und der Rolltreppe ist nicht so sehr viel Platz. Warum diese Treppe nicht vom Eingang her betreten werden kann, ist auch ein Rätsel. Normalerweise ist in Museen eine repräsentative Gestaltung der den Ausstellungsräumen vorgelagerten erschließenden Räumen erwünscht. Hier dreht sich die Treppe vom Eingang sozusagen weg.

Die Rolltreppe führt in das erste Obergeschoß, von dort führt eine weitere in das zweite Ausstellungsgeschoß und von dort geht es direkt wieder ins Erdgeschoss. Wer also noch mal in das erste Geschoß zurückkehren will, muß eine Treppe nehmen, und die ist nicht so leicht zu finden. Das ist eine ziemlich verwirrende Erschließung, zumal auch die Disposition der Sammlung einem keinen zwingenden 'Besichtigunsparcour' nahelegt. Mit der Rolltreppe 'oben' angekommen findet man sich vor einem der 'mythischen' Objekte wieder. Hier steht eine Art Rohmodell eine s ersten Porsche, pures, von Hand gearbeitetes Metall, für die Entstehungszeit ungewöhnlich radikal aerodynamisch und ein wenig unheimlich und merkwürdig durch das geteilte Frontfenster.

Was man dann als Besucher tun soll, sagt das Museum nicht. Ab jetzt gilt es zu flanieren. Und da zeigt sich, etwa im Unterschied zum Mercedes-Museum, daß die Produktpalette einer auf einen Fahrzeugtyp spezialisiserten Firma nun mal etwas eintönig ist. Die Variabilität dessen, was man an 'Objekten' zu sehen bekommt, ist nun mal schmal und wird um so schmaler, je näher man der Gegenwart rückt. Jedes Objekt wird wie die Blaue Mauritius des Motorsportes präsentiert, viele Autos stehen auf eigen Sockeln, aber wenn alle Autos so übercodiert präsentiert werden, dann nivelliert sich das Museumserlebnis trotzdem.

Die Information ist ungleich reduzierter und inhaltlich enger als im schon erwähnten Mercedes-Museum, Zwiespältiges kommt hier erst gar nicht vor, kaum etwas zur Zeitgeschichte und selbst der firmengeschichtlich-biografische Kontext ist sehr bescheiden. Hier geht es um einen Markenfetisch und sonst nichts.

Es wird verschwenderisch mit Raum umgegangen, doch die zentrale Idee des Baues erweist sich als genau die problematisch leere Geste, die erst jüngst der Architekturkritiker und -historiker Vittorio Lampugnani kritisiert hat. Für das Ausstellen bringt der 'schwebende' Baukörper kaum etwas, es gibt kaum Ausblicke, so daß es während des Museumsbesuchs gar keine Erfahrbarkeit der spezifischen Geste des Bauwerks gibt.

Also wurde mein Besuch ein eher kurzer, da der gutwillige Versuch eines zweiten Rundganges auch nichts Überraschendes mehr zu Tage förderte. Ich habe weder von den Toninstallationen Gebrauch gemacht, wo man sich dröhnende Motoren buchstäblich um die Ohren heulen lassen kann, noch habe ich die Gelegenheit wahrgenoimmen, einige Sekunden in einem Sportwagen Platz zu nehmen, umdrängt von photografierenden, fachsimpelenden und fotografierenden Männern. Ich bin eben zu wenig Sportwagenfetischist...

Partizipation (Texte im Museum 247)

2011-12-09T13:05:00.001+01:00

Auch Bayern schrumpft!

2011-12-09T11:45:00.001+01:00

Wie Blog-Leser T.H. meldet, verschwinden auch in Bayern Museen. Die nötige und ausführliche Information findet man bei dieser Webadresse: http://www.orh.bayern.de/jahresberichte/jahresbericht-2011/wirtschaftlichkeit/615-tnr-26-staatliche-zweigmuseen-und-zweiggalerien.html

Beruf ohne Ausbildung, Ausbildung ohne Beruf

2011-12-08T19:03:00.001+01:00

Dieser Text wurdeaus Notizen zum Vortrag auf der Herbsttagung des MuseumsverbandesBaden-Württemberg e.V. und dem Ludwig-Uhland-Institut der Universität Tübingen zumThema Universität und Museum verfasst.*

Die Einladung hatmich – zum ersten Mal – veranlasst, meine etwa dreißigjährige Tätigkeit im Feldder museumsbezogenen Aus- und Weiterbildung nach Erfahrungen undMitteilungswertem durchzukämmen. Die Überlegungen sind bruchstückhaft, auf dasThema der Tagung fokussiert und als Anstoß zu Diskussionen gedacht.

2
Off the record kann man sich unter Museumsleuten rasch darauf einigen, dass esso etwas wie eine Berufsausbildung kaum gibt und vielleicht sogar darauf, dass dieseinen Mangel darstellt. Zu viele und zu besondere Anforderungen stellt dieMuseumsarbeit, als dass eine gezielte Vorbereitung zu entbehren wäre. Aber, wiewir wissen, eine solche Berufsausbildung existiert nicht, und ihrerVerwirklichung stehen nicht nur psychologische – wer will schon eingestehen, dasser möglicherweise ungenügend ausgebildet ist? - oder organisatorische Gründeentgegen, sondern vor allem der Umstand, das es den Museumsberuf nicht gibt.
Kurzum, es gibt so etwas wie eine strukturelle Unprofessionalität der Museumsarbeit,fast jeder weiß das, die wenigsten gestehen sich das ein und fast niemandversucht eine Diskussion darüber in Gang zu bringen oder Abhilfe zu schaffen.

An Museen können jenach Größe und Museumstyp Personen arbeiten, die eine spezifische, auf dasMuseum bezogene Qualifikation haben wie etwa Restauratoren oder Präparatorenund gleichzeitig solche, die zwar für viele Tätigkeiten qualifiziert sind, aberkeine oder kaum museumsspezifischen Kenntnisse haben. So wenig ein hoch qualifizierterMineraloge auch Ausstellungsmacher ist, so wenig ist ein Kunsthistoriker durch seinStudium mit der Inventarisierung vertraut und so weiter.
Bemerkenswert ist der Status jenes Berufs, an den man meist denkt, wenn man vonmuseumsbezogener Berufsausbildung redet: der des Kurators, deswissenschaftlichen Mitarbeiters, der in der Regel die verantwortlichste undmächtigste Position im Museum innehat. Seine Berufsberechtigung gründet meist inder Absolvierung eines Hochschulstudiums mit Abschluss in einer Wissenschaftsdisziplin,die im Museum vertreten ist. Zwar werden bei der Einstellung von Personal vermehrtzusätzliche, museumsspezifische Kenntnisse verlangt, aber die Regel ist dasnicht, es ist meist die fachdisziplinäre Qualifikation allein, die genügensoll.
Das ist problematisch, weil es offensichtlich viele und besondere Kenntnisse,Fertigkeiten und Erfahrungen im Museum braucht, die nicht oder nur unzulänglichim Verlauf eines Fachstudiums vermittelt werden. Das Museum ist nun mal einHybrid, eine Institution, ein Medium, ein sozialer Raum, eine Sammlung, einSchauort und vieles andere mehr, und wer kann sagen, dass ihn ein Studium derEthnologie, Volkskunde oder Kunstgeschichte auf all das vorbereitet?
Die Einseitigkeit der Qualifikation - der Nachweis einer fachwissenschaftlichenAusbildung - hat mit einem ebenso einseitigen Verständnis vom Museum zu tun.Wer das Museum nur als wissenschaftliche Anstalt sieht, verengt das breiteSpektrum seiner Eigenschaften und Potentiale dramatisch und legt ihm einenebenso engen Wissensbegriff zugrunde. Dieses Museumsverständnis erschöpft sichin der Vorstellung, dass ein Museum ein Ort der objektbezogenen Forschung istund im Wesentlichen deren Resultate vermittelt (wenn das überhaupt der Fall istund das gewonnene Wissen nicht bloß in engsten Fachkreisen und –journalenzirkuliert, ohne jede Auswirkung auf das Museum und seine Ausstellungen). Ausihm sind zum Beispiel das Wissen der Besucher ebenso ausgeschlossen, also auchihre Interessen und Fragen, wie das - in den letzten Jahrzehnten unglaublichangewachsene und enorm differenzierte - praktische und theoretische Wissen derMuseologie.
Aus einer je nach Museumstyp mehr oder weniger intensiv gepflegten sammlungs-und daher auf Dinge bezogenen Forschung (die statistisch gesehen nur einekleine Minderheit von Museen betreibt) kann nicht der Schluss gezogen werden,das Museum nahezu ausschließlich mit wissenschaftlichem Wissen zuidentifizieren. Museen sind immer auch Orte des Sehens, der sozialenInteraktion, des unabschließbaren Fragens, der immer wieder abgleitenden Suchenach Bedeutung und Sinn, der Selbstauslegung, der Erinnerung und vieles anderemehr.
Es scheint sich immerhin – wenn gleich nur zaghaft, vielleicht auch unter demEindruck, den die lange Praxis der Künstlermuseen und der künstlerischenInterventionen hinterlässt - die Ahnung durchzusetzen, dass das Museum etwas zwischen Kunst und Wissenschaft ist,wobei dieses etwas aber auch nichtbloß als deren beider Summe oder Quotient gelten kann. Das heißt, es rückt(nicht überraschend) die Vermittlung, die Darstellung, die Repräsentationstärker ins Zentrum der Aufmerksamkeit, generell der soziale Prozess, der unterEinbeziehung von Architektur, Exponat, Besucher, ‚Autor’ (Kurator), Gestalterund vielem anderen mehr zustande kommt. Hier endet in der Praxis oft auch dieForderung nach Wissenschaftlichkeit (obwohl auch dazu inzwischen ein reichesmuseologisches Wissen existiert) und man delegiert aus Verlegenheit, nichtselbst als Wissenschafter für die Gestaltung verantwortlich sein zu wollen undzu können, gerne an Architekten, Grafiker oder an einschlägig tätige Büros,ganz zu schweigen vom eben kurz beschriebenen Performanz des Museums und seiner‚Gestaltung’.

3
Beeindruckt zeigt sich die Museumsroutine von solchen Widersprüchen undProblemen freilich wenig. Museumsarbeit reproduziert sich weitgehend aus sich heraus,oft ohne erkennbaren oder nur mit unglaublich langsamem Fortschritt. Daß dieRekrutierung von Personal oft überhaupt nicht nach qualitativen Gesichtspunktenerfolgt, sondern von internen institutionellen Sachzwängen, persönlichenBefindlichkeiten oder von politischen Wünschen von außen erfolgt, darauf möchteich hier gar nicht eingehen.

Hier liegt einesmeiner Motive, für so etwas wie Aus- oder Weiterbildung zu argumentieren. MeinPlädoyer ist eines im Namen der Weiterentwicklung, Kreativität und Innovation, auch- aber das weniger - im Interesse der Professionalisierung derhandwerklich-praktischen Fertigkeiten - wofür es aber inzwischen ohnehin vielePlätze der Aus- oder Weiterbildung gibt. Was es braucht, sind Räume und Zeitender Reflexion des Museums und der Museumsberufe, also Gelegenheiten, ohneTabus, experimentell, riskant, offen und ohne disziplinäre Scheuklappen zu diskutieren,erproben, basteln zu können. Dabei geht es nicht einfach um dieses oder jenesMuseum, sondern um eine Idee Museum,ein Projekt Museum, das durch diekonkrete Museumsarbeit weiterentwickelt werden soll.
Mein zweites Motiv für ein Plädoyer zu mehr Ausbildung ist der dem Museum aufgezwungeneStrukturwandel. Es gibt nicht nur nicht denMuseumsberuf, die Berufe ändern sich auch durch Reprivatisierungen,Ökonomisierung und Rentabilitätsdruck, durch die Konkurrenz der Museenuntereinander und mit anderen kulturellen Angeboten, durch das scheinbareVeralten der Medialität der Institution. Das zwingt zur Adaption derMuseumsarbeit, was wiederum veränderte Anforderungen an bestehende Berufe nachsich zieht, wenn nicht gar die Notwendigkeit neue Berufe zu integrieren. Hierliegt eine ganz pragmatisch-politische Notwendigkeit, die Frage derQualifikation zu stellen. Und wie schon bei meinem eher persönlichen Motiv, dieOptionen des Museums durch Aus- und Weiterbildung innovativ zu nutzen, ist auchdiese Qualifikationsstrategie nicht anders als reflexiv zu haben. Und dasdeshalb, weil sie es ja mit einer Bewertung der Rolle des Museums zu tun hat,mit anderen Worten, mit einer mehr oder minder gravierenden gesellschaftlichenNeudefinition dessen was ein Museum sein sollte. Auf Privatisierungsstrategienetwa (ich denke, man ahnt gar nicht, was da auf die Museen gerade zukommt) kannman affirmativ, produktiv, kritisch oder verweigernd reagieren. Aber man muss –und sei es um den Preis des Scheiterns - diese Entwicklung zur Kenntnis nehmen,sich ein Urteil bilden und Schlussfolgerungen bis in die feinen Verästelungen derMuseumsarbeit hinein vornehmen. Das ist im übrigen, so meine ich, nicht zuhaben, ohne sich auch der Frage zuzuwenden, was Museen einmal waren und wohinsie sich wünschenswerterweise entwickeln sollten, also nicht ohneMuseumsgeschichte – ohne Nostalgie und Retrobedürfnisse – zu betreiben.

4

Ein weiterer Grundfür eine – wiederum reflexive – Aus- und Weiterbildung zu argumentieren, isteine einzigartige organisatorische Eigentümlichkeit des Museums. Wie etwaSpitäler oder Universitäten ist auch das Museum eine sogenannteExpertenorganisation. In solchen Organisationen gibt es einen Widerspruch derExpertise der einzelnen Mitglieder, die sie innerhalb einer Profession oderDisziplin besitzen und anwenden einerseits und dem sozialen System derOrganisation andrerseits.

Expertinnen undExpertinnen identifizieren sich mit ihrem Fach weit mehr, als mit derOrganisation und konzentrieren sich hochindividuell auf ihre Facharbeit. Siehaben Kenntnisse und Fertigkeiten in ihrem Gebiet in der Regel aber kaum odergar keine Kompetenz die Organisation betreffend. Typisch fürExpertenorganisationen ist das mangelnde Engagement für das Gesamte derOrganisation und ihre Ziele und ein Leitungsdefizit, wo an der Spitze derOrganisation die Kluft zwischen fachlicher und organisatorischer Kompetenzbesonders dramatische Konsequenzen haben kann.

Ein Resümee ausmeinen Erfahrungen ist, dass Professionalisierung der Leitung das akutesteProblem ist.

Es gibt Unterschiedein der Ausformung der Wissensbasiertheit in unterschiedlichen Museumstypen. FürNaturmuseen scheint es eine lange Tradition der Orientierung an einemVerständnis von Forschung zu geben, das relativ isoliert vom Museum, das heißtvor allem von seiner Vermittlungsaufgabe (Ausstellungen) betrieben werden kannund das auf problematische Weise zu einer starken Verengung des Verständnissesvom Museum führt, während etwa Kunstmuseen bis zu einem gewissen Grad immer mitder Vermittlung eines forschungsbegründeten Kanons beschäftigt sind und ganzanders auf das Ausstellen bezogen sind. Traditionell objektorientierteWissenschaften, wie die Archäologie, Ethnologie oder Volkskunde haben wiederandere Beziehungen zur Museumsarbeit entwickelt.

Die Substituierungder einschlägigen Fachwissenschaftern fehlenden Kompetenz durch Anstellung vonBuchhaltern, Personalentwicklern, Kulturmanagern usw. löst das Problem nicht,weil auch diesen Personen erst recht die museumsspezifische Erfahrung fehlt undgerade sie ziemlich blind gegenüber den Notwendigkeiten und Chancen des Museumsbleiben.

Damit noch nichtgenug der Probleme. In einem Spital oder an einer Universität gibt es eineKongruenz von Ausbildung, Wissen und Anwendung: wer einen Blinddarm operierthat das gelernt, wer Kunstgeschichte studiert hat, wendet dieses Wissen z. B.in der Lehre an. Wer aber eine Ausstellung in einem Naturkundemuseum macht, hatals Mineraloge nie etwas von Gestaltungsfragen, Projektmanagement undTextredaktion gehört, eine Historikerin, die in einem Museum mit der Führungeiner Medienabteilung betraut ist, hat mit großer Wahrscheinlichkeit noch nievon restauratorischen, konservatorischen Problemen gehört, mit denen sie es zutun bekommen wird, und möglicherweise auch wenig von den technischen,ästhetischen, kommunikativen und museologischen Eigenheiten, Tücken und Qualitätender ihr anvertrauten alten und neuen Medien.

Zu den wirklicherschreckenden Erfahrungen, die ich mir im Laufe der Zeit zugezogen habe,gehört die gelegentlich unbeschreiblich große Kluft zwischen dem Anspruch derInstitution Museum einerseits und der spezifischen Kompetenz mancherBeteiligter andrerseits. Das gilt, ich wiederhole mich, leider für dieLeitungsfunktion in besonders zugespitzten Ausmaß. Ich kann mir schlecht eineandere kulturelle Institution denken, in der Unerfahrenheit, jaAhnungslosigkeit bezüglich dessen was die Institution ausmacht, derart groß undweit verbreitet ist.

Während in anderenInstitutionen einschlägige Kompetenz – um den Preis des völligen Scheiterns –innerhalb der Produktionslogik unentbehrlich ist (ein Kameramann muss seineKamera beherrschen, ein Musiker sein Instrument, eine Sängerin eineausgebildete Stimme besitzen), ist das im Museum nicht der Fall. Der Satz einerMuseumskollegin Jeder kann Ausstellungenmachen hat schon seine Richtigkeit – wenn auch mit einem ziemlich herbenNebengeschmack.

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Die vier Plätze, an denen Ausbildungstattfindet bzw. stattfinden könnte, haben alle ihre Vor- und Nachteile: Museen haben zu wenig Distanz zu sichund verfügen in der Regel nicht über museologische Metakompetenz, dafür könnensie sehr praxisnah agieren. Wegen der eben genannten Widersprüchen dertypischen Expertenorganisation werden sie kaum von sich aus auf dem Feld derAus- und Weiterbildung tätig werden, weil das die Anerkennung eines Mangelsvoraussetzen würde. Ich glaube, dass der Eindruck nicht trügt, dass unter demauch Museen erreichenden Spardruck gerade die Weiterbildung des Personals unterdie Räder kommt.

Universitäre Ausbildung muss sich ins enge Korsett von Curricula undinstitutionellen Regeln zwängen, bietet aber z.B. bei Kooperationen viel wissenschaftliche,kaum aber eigene museologische Expertise an. Viele Universitäten stellen Kurseund dergleichen auf, um sich in Konkurrenz mit anderen Universitäten in einemGebiet zu profilieren, wo sie Studierenden fragwürdige Versprechen auf neueberufliche Anwendungsfelder machen und womöglich diese Studien außerhalb ihrerCurricula und entgeltlich abhalten. Universitäten schieben gerade innovative,neue, auf neue berufliche Anforderungen und Chancen bezogene Inhalte inCurricula ab, die Studierende zusätzlich zum Regelstudium absolvieren sollenund das womöglich auch noch entgeltlich. Ich habe es aus nächster Nähe erlebt,wie Unfähig eine Universitätsorganisation sein kann, ihre eingefahrenenStrukturen nur ein wenig nachzujustieren. Zu den ersten ‚offizielleren’Aufgaben nach meinem Arbeitsantritt am – damals hieß es noch so -, LandesmuseumJoanneum gehörte der auf Leitungsebene ausverhandelte Letter of Intent, der dieKooperation im Bereich der museologischen Ausbildung betraf. Die gemeinsam iteiner sehr professionell agierenden Uni-Kollegin zerrieb sich rasch im Getriebeder Universität und heute, acht Jahre nach dem Pressefoto mit Museums- undUniversitätsleitung, gibt es kein substantielles Ergebnis.

Staatliche Ausbildung (gemeint ist eine erforderliche Qualifikation, uman einem Museum überhaupt arbeiten zu dürfen) ist, soweit ich sie kennen gelernthabe, sehr formell und bürokratisch und eher an verwaltungstechnischeBedingungen und das schon recht altbackene Ideal des loyalen Staatsbeamten geknüpft.

Freie Initiativen können sehr flexibel sein und am ehesten generalistischagieren, das heißt, unterschiedlichste Aspekte, Personen, Institutionen vernetzen.Sie werden aber oft nicht anerkannt, gerade von den Museen nicht, die von derAusbildung profitieren könnten und dürfen selten Zertifizierungen anbieten.
Das Ideal wären möglichst zwanglose Kooperationen zwischen den diversen Orten, in denen das zentrale Ziel keinerihrer institutionellen Zwänge geopfert werden müsste.

Was mich anCurricula, die ich kennengelernt habe, sehr stört, dass oft willkürlicheinzelne mehr oder weniger wichtige Aspekte aus dem großen Feld derMuseumspraxis und –theorie herausgebrochen und zusammengestoppelt werden. Wasdabei so gut wie immer verloren geht, ist der Blick auf das Museum als Ganzes,auf seine Historizität, seine gesellschaftliche Funktion, auf sein Potentialals Werkzeug der Erfahrung und Erinnerung in individueller wie in kollektiverHinsicht. Besonders fragwürdig sind Angebote (derzeit vorwiegend an denFachhochschulen), die nur eine einzige spezielle Fertigkeiten ausbilden, z.B.im Bereich Design, Neue Medien usf. Absolventen solcher schmalspuriger Konzeptewerden in Institutionen kaum mehr als abhängige Facharbeiter sein, ohneOrientierungs- und Reflexionskompetenz.

DerartigeAusbildungsgänge sind, könnte man zynisch sagen, enorm praxisgerecht. Denn sietragen der zunehmenden Arbeitsteiligkeit Rechnung, in die inzwischenAusstellungsprojekte gewissermaßen zerlegt werden können, setzen aber derKooperation und Partizipation in einem Projekt Grenzen, weil – auch hier – dasVerständnis für das Museum-Machen und Ausstellen in seinem mit seinen gesellschaftlichenBedingungen und Ansprüchen eher unentwickelt bleibt.

Ich habe esunlängst bei einem – noch dazu ideologisch intensiv aufgeladenen -Museumsprojekt erlebt, wie Gestalter, Texter, Vermittler, Arrangeure,Medienexperten, Wissenschaftler, Manager usw. scharf gegeneinander abgegrenztund kaum mehr als durch Zeitpläne und Sachzwänge koordiniert nebeneinanderarbeiteten, ohne daß deren Arbeit in einem Gruppenprozess je wieder an dieProjektziele zurückgebunden worden wäre.

(Zur Ausbildung inForm Volontariaten kann ich michnicht äußern, weil es eine Deutschland vergleichbare Situation und Diskussionin Österreich nicht gibt und ich keinen Einblick in die Grenzen undMöglichkeiten dieser Form des Berufseinstiegs habe).

Ungelöst bei demallem bleibt, wie angesichts der typologischen, organisatorischen, fachlichen,personellen, funktionalen Vielfalt von Museen Ausbildung aussehen und ob es soetwas überhaupt geben könnte. Ich habe darauf keine andere Antwort, als die derpraktischen Erfahrung aus der Zeit meiner Tätigkeit in verschiedeneneinschlägigen Projekten. Vor allem in der Grazer Museumsakademie desUniversalmuseum Joanneum habe stets ich vermieden von Aus- oder Weiterbildungzu sprechen und unsere Veranstaltungen als solche auszugeben.

Es ging mir umSchaffung von Gelegenheiten, Zeiten und Orten der Reflexion, um Ermutigung, um Herstellungvon Freiräumen, in denen ohne Einengung praktischer Zwänge experimentiertwerden konnte, es ging um Austausch über ein so komplexes Medium, wie es dasMuseum nun mal ist.

Das paradigmatischeBeispiel dafür war die seit 1999 entwickelte Sommerakademie Museologie, die alseinwöchige Klausur eine besonders konzentrierte Form der museologischenReflexion ermöglichte. Sie geht auf die Initiative eines damals in dersteirischen Kulturpolitik erfolgreich engagierten Landtagsabgeordneten, GünterGetzinger, zurück, die es mir und meinen Freunden – Eva Grabherr(Gründungsdirektorin des Jüdischen Museum Hohenems) und Helmut Eberhardt(Professor für Volksunde der Universität Graz) erlaubte, mit wohlwollender undkonstruktiver Unterstützung die Akademie zu entwickeln.

Mit der Einladungder Geschäftsführung des Landesmuseum Joanneum, die Museumsakademie aufzubauen,brachte ich die Sommerakademie sozusagen als ‚Geschenk’ ein, wo sie bis zuletztdas das Projekt mit dem größten internationalen Echo und der wohlwollendstenWertschätzung war. (Um vor einigen Wochen von der derzeitigen Leitung derMuseumsakademie, trotz deren Erfolgs, und marginaler Kosten eingestellt zuwerden).
Für alle anderen Veranstaltungen der Museumsakademie gab es zwar so etwas wieein verstecktes Curriculum, Felder, in die wir dieMuseumsanforderungen sortierten, aber der Versuch, daraus ein modulares Angebotzu machen, das individuell zu einem Curriculum zusammengestellt werden konnte,wurde kaum angenommen. Es blieb bei der Idee, unterschiedliche, möglichstoffene Formate anzubieten, wobei offenzum einen bedeutete, sehr unterschiedliche Gästeeinzuladen, die nicht zwangsläufig aus den klassischen Fächern kommen mussten, und zum andern dieselbe Offenheit bei derZulassung von Teilnehmern zu unseren Veranstaltungen zu zeigen: Die Vielfaltder Herkünfte und Kenntnisse wie der unterschiedlichen Erfahrungen hat sichsehr oft bewährt und überraschende Aspekte eingebracht.

Eine zentralemethodische Schwierigkeit zeigte sich in allen Formaten, mit denen ich jegearbeitet habe. Aus praktischen Gründen zerlegt man die Komplexität desMuseums in kleine und handhabbare Einheiten. In der Weiterbildungspraxis sinddas oft eher periphere Aspekte, über die sich keine Kompetenz in Bezug auf dasMuseum als hybrides Ganzes einstellt. Aber auch da, wo man versucht, die wichtigstenAspekte des Museums in den Griff zu bekommen, bleibt die Repräsentativität derAuswahl der Aspekte ein Problem und erst recht die generalisierende Verknüpfungder einzelnen ‚Bestandteile’.

Auf dieses Problemhaben wir oft mit einer Leitung vor allem der lange dauernden Veranstaltungendurch ein Team reagiert. Mir scheint das noch immer die vernünftigste Form zusein, wenngleich sie aufwändig und kostspielig ist. Eine Leitung durch eineeinzige Person ist fachlich und physisch überfordernd.

Wenn man Curriculaplant, wird einem notorisch die Frage gestellt, welchen Stellenwert denn dasfachliche Wissen hat. Hier kehrt die Frage zurück, in welchem Ausmaß eineakademische wissenschaftliche Ausbildung nötig ist und ob man sie voraussetztund museologische ‚Lehre’ daran anschließt oder ob man beides zusammenanbietet. Für beides gibt es Beispiele und gegenüber beiden Konzepten bin ichdeshalb skeptisch, weil ich dazu neige, dem Sachwissen gegenüber demReflexionswissen den Nachrang einzuräumen. Freunde mache ich mir damit nichtund auch nicht mit dem Argument, dass das museologische Wissen – z.B. eine fürdas Museum charakteristische visuelle Kompetenz, als Kompetenz, mit ‚Bildern’(im weitesten Sinn) argumentieren, deuten, erzählen zu können -, bis zu einemgewissen Grad unbedingt selbst beherrscht werden muss, dagegen das fachlichesozusagen ‚zugekauft’ werden kann. Ich wiederhole damit nur noch einmal dieÜberlegung, dass das beste Fachwissen einem bei den Kernaufgaben des Museumwenig bis nichts nützt, während ‚Inhalte’ auf vielfältige Weise beschafftwerden können. Das ist übrigens keine weltfremde Theoriebildung im Kopf desSchreibtischtäters, sondern aus Beobachtung in Projekten gewonnen. An derBesetzung der Leitungsposition zweier namhafter Wiener Museen kann ichvielleicht anschaulicher machen, was ich meine. Die Bestellung des neuenDirektors des Wiener Naturhistorischen Museums wurde in den Medien sehrbegrüßt. Die Liste seiner Kompetenzen und Qualifikationen ist tatsächlicheindrucksvoll: Astronom, Meteoriten-Spezialist, Leiter eines Departments fürLithosphärenforschung sowie Professor für Impaktforschung und planetareGeologie, stellvertretender Leiter des Geowissenschaftlichen Zentrums derÖsterreichischen Akademie der Wissenschaften.

Der neue Leiter desVölkerkundemuseums in Wien dagegen ist Mathematiker und Wissenschaftshistorikerund hat sich mit dem Thema Families of Curves and the Origins of PartialDifferentiation promoviert. Er stand als Mathematiker am Beginn einererfolgreichen Universitätskarriere kam aber mit einem Job an einemwissenschaftshistorischen Museum erstmals mit dem Museum in Berührung, erwarbsich offenbar große spezifische Managementkenntnisse, die zu seiner Berufung aneines der berühmtesten europäischen ethnologischen Musen führte, mit dessenReorganisation und internationalen Vernetzung er erfolgreich war.

Wie eine Quizfragekönnte man jetzt nach dem ‚geeigneteren’ Leiter eines Museums fragen. Natürlichist beiden zu wünschen, dass sie erfolgreich sind, aber wirft dieses kleineVergleichsspiel nicht die Frage auf, wie hinderlich eigentlich gerade höchstewissenschaftliche Qualifikation sein könnte oder wie förderlich das‚Quereinsteigen’?

Dazu kommt einezweite, ebenfalls aus der Praxis gewonnene Einsicht: inhaltliche Fragen, diebei der Konzeption einer (Dauer)Ausstellung auftauchen, sind oft so originell,idiosynkratisch, individuell und ungewöhnlich, dass dazu weder die universitäreForschung noch meist die hauseigene, am Objekt und der Sammlung sichabarbeitende Forschung etwas beitragen kann. Gerade wenn Ausstellungeninnovative Repräsentationsweisen und Erzählstrategien verfolgen und gerade weilsie es mit vielen Mitteln tun und dabei die beiden ältesten Medien, ‚Bild’ (imweitesten Sinn) und ‚Text’ kombinieren, hilft das fachlich-akademische Wissen(noch dazu das im konventionellen Aggregatzustand des fußnotenverseuchtenAufsatzes verpackte) weniger als man denkt.

Selbstverständlichkann man bei der Planung von Aus- und Weiterbildung Hierarchien bilden, und ein(nicht besonders origineller, aber plausibler) Weg ist der, Kompetenzen, die aneinem bestimmten funktionellen ‚Platz’ des Museums unverzichtbar sind, zubevorzugen und anderen weniger Gewicht zu geben, wo Kenntnisse ohne eigeneAnwendungskompetenz erforderlich sind und die Akquisition von Ressourcen, derenQualität man aber beurteilen können muss.

Immer aber mussmeiner festen Meinung nach ein generalistisches Verständnis vom Museumvorangehen, und idealerweise immer wieder die einzelnen Schritte des Lernens,Erprobens, Diskurses an eine Vorstellung und einen Begriff vom Museumrückgekoppelt werden.

Die Aufspaltung inpraxisnahes und theoretisches Wissen, die man so oft bei Ausbildung beobachtenkann und das notorische Ausspielen der ‚eigentlichen’ Praxis gegen die‚luxuriöse’ und im Grunde entbehrliche Theorie halte ich für groben Unfug. Nurein Pragmatismus, der blind geworden ist gegenüber der Theorie, ohne die ernicht Praxis sein könnte, kann Theorie als überflüssig erklären. Die bleibtaber im Spiel, als etwas, wovon der Pragmatiker nicht mehr weiß, dass er sieentbehrt: Der Leiter eines namhaften Museums nimmt aktiv und lebhaft an einemunserer Workshops teil und äußert sich im Feedback, um das wir die Gruppebitten, sehr positiv. „Aber das anzuwenden“, sagt er, der er an einerDauerausstellung plant und arbeitet, „dazu haben wir keine Zeit“.

Dass ein Denken,Lernen und Arbeiten, das von Theorie und Reflexion geleitet ist, anspruchsvollist, versteht sich. Das Problem, das dabei – nicht nur ‚didaktisch’ entsteht -,und das der Vernetzung der beim Museum so weit gespannten Themenfelder, habeich nie wirklich restlos gelöst, da blieb es beim ständigen Erproben und Verändern.Bei der Sommerakademie Museologie führte das schließlich zu einer Beschäftigungmit der Begrifflichkeit, mit der das Museum, möglichst auf der Höhe dermuseologischen Forschung, angemessen beschreibbar sein sollte. Praktische undtheoretische Differenzierungen und das während der Woche laufendeAusstellungsprojekt, das Renate Flagmeier obligatorisch eingeführt hat, als sievon mir die Leitung der Sommerakademie übernommen hat, wurden, so gut es ging, miteinanderverkoppelt.

Schon als ich vorJahren mit Karl Josef Pazzini ein ‚museologisches Privatgespräch’ (etwasmissverständlich ‚Schreibwerkstatt’ genannt) im niederösterreichischenDrosendorf gegründet habe, standen dabei Schlüsselbegriff wie Raum, Ritual oderIntervention im Mittelpunkt. Roswitha Muttenthaler hat dann das in dieSommerakademie eingebracht. Das ist eine interessante, immer noch offene undvielleicht auch nicht abschließbare Frage: welche Begriffe sind geeignet undgenügen, um dem Museum als Arbeitsgebiet und als Objekt der Theorie gerecht zuwerden?

Einenvergleichbaren Weg ging man in einer 2011 veranstalteten Tagung Museenverstehen: Begriffe (07.04.2011-08.04.2011) der Universität Tübingen / Ludwig-Uhland-Institut fürempirische Kulturwissenschaft (hiereine Rezension zur Tagung und hier einLink zum Projekt in dessen Kontext die Tagung stattfand). Eine Begrifflichkeitzur Beschreibung des Museums zu entwickeln ist didaktisch meiner Meinung nachsehr sinnvoll, weil so von Anfang an auf eine umfassende Deutung des Museumsund Analyse seiner zentralen Funktionen hingearbeitet wird und weil damit eineEntwicklung der Museologie zur Wissenschaft weitergetrieben wird.
Generell glaube ich, dass offene, flexible Formen, die sich verändern dürfen, dieAdaptionen möglich machen, es gestatten gelegentlich auch auf günstigeSituationen, aktuelle Bedürfnisse, interessante Orte zu reagieren, die ambesten geeignete Form sind, um Qualifikationzu vermitteln. Dazu dürften eher unabhängige Foren, die punktuell strategischeKooperationen suchen, die am besten geeignete Struktur sein. Ich misstraue sichverfestigenden Strukturen, weil sie tendenziell auf Kontrolle bauen und auf Störungsfreiheitgerichtet sind. Das Potential, das die Museumsakademie am Joanneum hatte, wurdedurch eine offene und flexible Haltung der Geschäftsführung möglich und durcheine die Autonomie innerhalb des Museums stärkende weitgehend externeFinanzierung.

Solche offene undkomplexe Formen stellen höchste Anforderungen an eine Leitung. Bei manchenKursen waren wir bis zu sechs Personen, aus denen das Leitungsteam bestand, beider Sommerakademie waren es nie weniger als drei und wir versuchten, immer allebei jedem Teil der Veranstaltung anwesend zu sein. Abgesehen von derpsychischen und physischen Anstrengung kann ein Team am ehesten auf dievielfältigen inhaltlichen Fragen eingehen (selbstverständlich auch organisatorischenund gruppendynamischen Notwendigkeiten).

Je höher man denAnspruch auf Reflexion schraubt, desto anspruchsvoller wird das für Gruppe undLeitung. Ich habe lange Jahre die daraus resultierenden Probleme alskonzeptuelle Schwächen und ungenügende persönliche Kompetenz im Moderieren undLeiten von Gruppen verstanden, bis anlässlich einer Supervision klar wurde, daßein Konzept, das die Institution im Dienste der Analyse grundlegend infragestellt, für alle Beteiligten über Grenzen gehen kann und manchmal auch geht.Die schonungslose Frage nach Sinn und Zweck des Museums, muss, wenn siekonsequent gestellt wird, zu einer radikalen Infragestellung führen, mit deraber auch die berufliche und persönliche Identifikation aller Beteiligten mitder Institution generell und mit der, in der sie arbeiten, notwendigerweiseeinhergeht.

Um nichtmissverstanden zu werden: es geht nicht um eine abstrakte Kritik als Negationder kulturellen Praktiken, die wir in Summe ‚Museum’ nennen, sondern um diemethodische Redlichkeit, keiner Frage, aber auch wirklich keiner, aus dem Wegzu gehen.

Ein großes Vorbildist der von mir leider spät ‚entdeckte’ Stephen E. Weil, Direktor und Kuratoram Smithsonian Institute in Washington, der mit seinen Texten unter dem Titel To Help Think about Museums More Intensely zur radikalen Befragung desgesellschaftlichen Sinns des Museums einlädt.

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In führe ein langes, durchaus von wechselseitiger Anerkennung und Respekt getragenesGespräch mit der Mitarbeiterin eines über Österreich hinaus angesehenenuniversitären Instituts, das sich im Kulturmanagement profiliert hat. Es gehtum die Frage, ob beide Institute kooperieren können. Wir reden aneinandervorbei. Ich scheine es nicht zu schaffen, jene Haltung der Distanz zur eigenenTätigkeit verständlich zu machen, die für mich ein Kern von Reflexion ist.Endlich sagt mein Gegenüber, leicht spöttisch, „Ah! Ich verstehe, sie sind einesokratische Institution.“

Ich habe zweiGründe genannt, warum jede Qualifikation, die diesen Namen verdient, reflexiv sein sollte. Wenn Ausbildungetwas am Status Quo ändern soll, macht das nur Sinn, wenn sie es besser machenwill. Dann ist es aber nötig, dieses besserzu bestimmen, und wie sollte das anders möglich sein, als sich Gedanken überSinn und Zweck, über Ist und Soll zu machen? Weil das Museum (seit etwazweihundert Jahren) ein gesellschaftlichesProjekt ist, muss sich jede Ausbildung mit all jenen gesellschaftlichen,kulturellen oder organisatorischen Rahmenbedingungen beschäftigen, die insMuseum ohnehin hineinwirken - bis in die Feinstrukturen und bis an dieArbeitsplatze der Mitarbeiterinnen. Theorie ist auch hier – das war meinzentrales Motto während der Arbeit an der Museumsakademie - Reflexion der Praxis.
Mit meiner Forderung nach Reflexivität stoße meist auf Zustimmung, aber mit demMuseumsalltag deckt sich dieses freimütige Reflexionsbekenntnis nicht. An deneinander rasch abwechselnden Konjunkturen von Modebegriffen wie„Besucherorientierung“, „New Museology“, „Museum 2.0“ und – der Hit des Jahres2011 – „Partizipation“, läßt sich ablesen, wie kurzatmig und oberflächlich dasist, was man als Reflexion anzuerkennen bereit ist. In der Regel ist das aber weitweg von jeder Institutionenkritik.

Gibt es noch eineandere kulturelle Institution, in und zu es derart wenig Kritik, kaumAuseinandersetzung gibt? Wo existiert diese Kritik in den inneren Abläufen undEntscheidungsprozessen? Wo gibt es so etwas auf einschlägigen Kongressen undInteressensorganisationen? Wo in den Journalen der Verbände? Wo gibt es einefundierte Ausstellungskritik - ganz zu schweigen von einer Museumskritik - inden Medien?
Reflexivität ist, so meine ich, keine zufällige und nebensächliche ethische Forderung,die man auch bleiben lassen kann, sondern sie gehört strukturell zum –unabgeschlossenen – Museum als Projekt der Moderne. Dieses Museum ist eineminent politischer und als solcher veritabel unterschätzter Ort.

Das Museum der Moderneetabliert sich im Kontext von Aufklärung und Bürgerlicher Revolution als zivilisierendes Ritual, als öffentlicherBildungsort, als Agenda des Wohlfahrtsstaates, der treuhänderisch daskulturelle Erbe besitzt, verwaltet und seine Erschließung und Vermittlungfinanziert – nicht als Selbstzweck, wie die völlig verschlissene Definition vonICOM es nahe legt, sondern als Grundlage eben der wohlfahrtstaatlichen Idee vonBildung und Zivilisierung. Das Museum ermöglicht auf dieser Grundlage inkollektiver wie individueller Hinsicht Selbsterfahrung und Selbstauslegung,gemeinschaftliche und wechselseitige Identifizierung des Citoyen mit Nation undDemokratie, des Bürgers mit der Gesellschaft. Und es ist einer der Orte, andenen sich öffentlichen Debatten geschützt entfalten kann, jener Diskurs, derdann der Idealvorstellung nach unter Gleichen und unter Achtung und Anerkennungdes Anderen möglich wird.

Der Gründungstagdes Louvre-Museums, der 10. August 1793, ist das paradigmatische Datum dafür.Das Museum, das damals entstand, ermöglicht bis heute Diskurse über das Eigeneund Fremde, über Vergangenheit und Zukunft, über Natur und Kultur, und es istein Laboratorium unserer Vorstellung von Ethnie, Gender und Klasse. Das Museumwar aber auch immer ein Ort - und ist es vermehrt bewusst und intentional -, inder Gesellschaften ihre katastrophischen Erfahrungen, Schuld, Opfer, Traumataaushandeln, abarbeiten und repräsentieren können. Und es läuft immer auchGefahr, politisch und kulturell hegemonial zu wirken, mit Einschluß undAusschluß, mit Entstellung und undurchlässiger Autorität zu agieren. Museenhaben raffinierte Strategien entwickelt, ihre Macht zu verschleiern, die sie imInteresse der Repräsentation und Symbolisierung gesellschaftlich elitärerInteressen ausüben.

Dennoch: SolcheOrte sind kostbar und sie geraten in Gefahr, ihre besondere Qualität durchDruck von Außen wie durch Sorg- und Gedankenlosigkeit von Innen zu verlieren.
Was in der gängigen und aktuellen Museumspraxis und was in der Ausbildung zuden Museumsberufen davon zur Kenntnis genommen werden wird, das wird darüberentscheiden, ob man das Museum erfolgreichaufgibt oder ob die Ideen des diskursiven, öffentlichen und zivilisatorischenMuseums im Licht neuer Entwicklungen und Erfahrungen regeneriert werden.

*Die Beiträge derübrigen Referenten finden sich auf der Website des Museumsverbandes (www.museumsverband-bw.de). EineZusammenfassung der Tagung wird in der nächsten Ausgabe der Zeitschrift"Momente – Beiträge zur Landeskunde" des Staatsanzeigerverlages inStuttgart erscheinen.

Eine Kurzversiondes Vorgetragenen wurde unter dem Titel Berufohne Ausbildung, Ausbildung ohne Beruf veröffentlicht in: museums.brief2/2011, Nachrichten aus Museen und Sammlungen in Baden-Württemberg, hgg. vonder Landesstelle
für Museumsbetreuung Baden-Württemberg, S.1-3.

Entrée 56

2011-12-08T12:52:00.001+01:00

Heisser Stein (Texte im Museum 246)

2011-12-08T03:00:00.000+01:00

Rundgänge (Texte im Museum 245)

2011-12-06T21:02:00.000+01:00

Fundsache "Indianermuseum"

2011-12-06T18:19:00.001+01:00

Eine Zufalls-Fund in einem Internet-Bildarchiv. Identifizierbnar daran ist über die beigefügten Daten nichts, außer daß es sich um eine Museum in Middle Island im Staat New York handelt. Das Bild ist undatiert, ob das Museum noch existiert, habe ich auch noch nicht rausgekriegt. Eher ja, und wenn, dann eher ohne 'Indianer'. Derentwegen kann man sich bei dem Bild schöne Geschichten ausdenken: Indianer verteidigen ein Prohibitionsmuseum gegen eine Bande weisser Säufer oder Bewohner eines Reservates verjagen Museologen mit Kriegstanz. Irgendwie scheint Betreten bei dem Museum nicht nur wegen der wehrhaften Indsmen etwas problematisch - auch das unübersehbare Schild "Entrance" ist nicht gerade in eine vertrauenerweckernde Richtung montiert. Aber offen hat es, das Museum. Bloß für wen? Nweugierig bin ich schon. Wer kann den martialischen Doppelposten passieren ohne seinen Skalp zu riskieren? (Apropos: kommt irgendwo bei Karl May ein Museum vor?)

Den Hass erzählen. Eine internationale Tagung zu Museum und Krieg

2011-12-06T15:19:00.001+01:00

Ein Bericht von AngelikaFitz

Erinnert wird, was persönlich berührt, lehrt die Psychologie. Erinnertwird, was medial präsent ist, weiß die Kulturindustrie. Gedächtniskultur istein boomender Markt und der Krieg nimmt darin immer noch oder vielleicht sogarwieder eine prominente Rolle ein. Nicht nur in unzähligen fürs Fernsehenproduzierten historischen Dokumentationen wird Geschichte als Abfolge vonKriegen erzählt, auch in vielen Museen ist das weiterhin der Fall. Unter denhistorischen Museen nehmen die spezialisierten „Kriegsmuseen“ –militärhistorische Museen, Waffenkammern, Gedenkstätten – eine argwöhnischbeäugte Sonderstellung ein. Sie galten lange als Erinnerungsorte für Veteranen undein Blick in die Besucherstatistiken konnte das meistens bestätigen. Müssensolche Orte nicht in einer Glorifizierung des Krieges und in nationalenRhetoriken enden? Nicht mehr zwangsläufig, wie eine Tagung zeigte, die vom Universalmuseum Joanneum in Graz gemeinsam mitdem internationalen Komitee der militärhistorischen Museen, ICOMAM,veranstaltet wurde.

Es weht ein frischer Wind durch die Zunft der Militärhistoriker.Spektakuläre Projekte wie das britische Imperial War Museum und jetzt dasMilitärhistorische Museum in Dresden sind nur die sichtbarsten Zeichen einermuseologischen Umorientierung. Die gesellschaftliche undrepräsentationskritische Reflexion des eigenen Tuns und die Suche nach neuenZielgruppen gehen dabei Hand in Hand. Die Zeitzeugen der Weltkriege werdenweniger, was sich in den letzten Jahren negativ auf die Besucherzahlenauswirkte. Ähnlich wie in anderen Museen werden Schulkinder alsunerschöpflicher Markt entdeckt. Aus diesem Trend spricht nicht nur einepädagogische Seele, sondern auch eine betriebswirtschaftliche. Mit speziellenKinder- und Jugendprogrammen sollen die Lehrer überzeugt werden, mit ihrenKlassen in Scharen für volle Häuser zu sorgen. Aber wie vermittelt ein Museumden Krieg? Darf ein Kinderprogramm unterhaltsam sein oder gar Spaß machen? Wiemacht man Gewalt und Schrecken nachvollziehbar, ohne die Kinder zu verstören?Oder sind es eher die Erwachsenen, die Betroffenheit spüren, während sich diejugendliche „Generation Ego-Shooter“ an der Gewalt im Museum genauso ergötztwie in Computerspielen? Mit ihren Waffensammlungen verfügen MilitärhistorischeMuseen über hochgradig emotionale Objekte. Wie nimmt man mit diesenAttraktionen am Museumsboom teil, ohne sich an der Verherrlichung von Gewalt zubeteiligen? Wie erzeugt man Mitgefühl für die Opfer – mit immersiven Strategiender Überwältigung, mit hautnahem Re-Enactment oder mit reflexiver Distanz? Dassind nur einige Fragen, die auf der Tagung in Graz unter dem Titel „Gehört derKrieg ins Museum? Repräsentation von Gewalt in Ausstellungen“ diskutiertwurden.

Militärhistorische Museen haben eine Doppelfunktion als musealeBildungsinstitutionen und Gedenkstätten, so der Hauptredner Jay Winter, Historiker an der YaleUniversität und ausgewiesener Experte für den Ersten Weltkrieg. Sie seien derInbegriff des Museums als „Kathedrale des 21. Jahrhunderts“. Orientierungkönnten sie dann geben, wenn sie Beziehungen zu den Familiengeschichten derBesucher herstellen. Diese Betonung von individueller Biografie undBetroffenheit mag auch mit Winters Tätigkeit als Berater von historischenFernsehdokumentationen zu tun haben. Darüber hinaus hat er an beeindruckendenMuseumskonzeptionen mitgewirkt, wie dem „Historial de la Grande Guerre“ inPeronne. Hier liegen Uniformen und Ausrüstungsgegenstände in horizontalen,bündig in den Boden eingelassenen Vitrinen und erzählen so eindringlich von deralltäglichen Gegenwart von Tod und Leid auf den Schlachtfeldern. Im Mittelpunktstehen nicht die Generäle, sondern die gemeinen Soldaten. Das ist eine Sicht,die dem Wandel der akademischen Militärgeschichte in den letzten Jahrzehntenentspricht, so Barton CHacker, Kurator für Armeegeschichte am SmithsonianInstitutin Washington. Die ersten modernen Militärmuseen im 19. Jahrhundertstanden ganz im Dienst des erstarkenden Nationalstaates und auch im 20.Jahrhundert dominierten lange die Helden der Nation. Erst ab den 1980er Jahrengewinnt mit der sogenannten „Neue Militärgeschichte“ der sozialgeschichtlicheFokus an Einfluss. Der einfache Soldat und die Kriegserfahrungen derZivilbevölkerung rücken ins Blickfeld.

In den letzten Jahren hat sich die Kontextualisierung des Krieges inMuseen noch mehr erweitert. Von der institutionalisierten zur persönlichenGewalterfahrung lässt sich diese Verschiebung beschreiben. Sie kündigt sichbereits in der Einladung zur Tagung an, wo die Rede ist vom „pädagogischenImpuls, Gewalt zu erklären und durch Deutung verarbeitbar bzw. vermeidbar zumachen“. Pter Armstrong vom „RoyalArmouries“, der königlichen Waffenkammer, in Leeds hat sich stark dieserpädagogischen Ausrichtung verschrieben. Es scheint ihm unmöglich, seineSammlung an glänzenden Waffen den Jugendlichen einfach zu zeigen. Stattdessensind die Objekte nur mehr Anlassgeber für Gewalt- und Konfliktprävention.Gemeinsam mit Schulen organisiert das Museum Seminare zur Einübung ingewaltfreie Konfliktlösung. Gleichzeitig gibt Armstrong unumwunden zu, dass dasMuseum mit diesem Ansatz immer wieder an die Grenzen seiner Möglichkeiten undKompetenzen stößt – Museumsvermittler sind keine Jugendarbeiter.

„Man muss staatliche Gewalt und individuelle Gewalt kurzschließen“, sagtGorch Pieken, wissenschaftlicher Leiter des MHM in Dresden. „Wir erzählen Hass undwollen zum Nachdenken darüber anregen, dass es wenig Frieden gibt in der Weltund verdammt wenig Frieden in uns.“ Dazu passt der Doppelpack, der auf dieBesucher in Dresden am Beginn der Ausstellung wartet: Auf Zitate aus Carls vonClausewitz strategischem Werk „Vom Kriege“ folgt die raumgreifende Installation„Love and Hate“ des britischen Künstlers Charles Sandison. Eine solcheHinwendung zur individuellen Gewaltbereitschaft verspreche zwar Involvierung,gefährde aber die Wahrnehmung der politischen und wirtschaftlichen Dimensionder Kriege, wie Jay Winter in der Diskussion anmerkt. Und überhaupt halte er esfür unerlässlich, dass nicht über das Universelle des Krieges philosophiertwird, sondern über konkrete Ausformungen. Krieg ist nicht Krieg. So seien diebeiden Weltkriege, insbesondere der Vernichtungskrieg desnationalsozialistischen Deutschlands mit keinem anderen Krieg vergleichbar.Nicht um sonst widme das britische „Imperial War Museum“ in London demHolocaust eine eigene Dauerausstellung. Gorch Pieken betont, dass in derchronologischen Erzählung im Dresdner Altbau ein ganzes Stockwerk derKontextualisierung der beiden Weltkriege gewidmet ist. Und es gibt den Neubauvon Daniel Libeskind, der die chronologische Kontinuität der Kriegsgeschichteim Altbau mit Vehemenz durchschneidet. Die Ausstellungsgestaltung auf der Ebenedes „Dresden-Blicks“ verkörpert paradigmatisch die Hinwendung von einernationalen zu einer europäischen Geschichtsschreibung. Materielle Zeugen derZerstörung durch die NS-Luftwaffe treten neben die Aussicht auf daswiederaufgebaute Dresden.

All diese Selbstreflexivität darf nicht darüber hinweg täuschen, dassmilitärhistorische Museen Eigentümer und Auftraggeber haben und dass es trotzGlobalisierung noch große Ungleichzeitigkeiten gibt. Das zeigten unter anderemVorträge zu Museen in Zypern, der Türkei oder Weißrussland, wo von denAusstellungen deutliche Beschwörungen einer nationalen Identität ausgehen. Aberauch vom MHM in Dresden erwartet die Bundeswehr als Eigentümerin Lernort fürihre Soldaten zu sein. Welche Botschaft kann ein Museum hier geben? Krieg istschlecht oder Krieg ist unvermeidbar? Soll es in böse und gerechte Kriegeunterteilen? „Wir sagen nicht, dass wir ein Pazifismus-Museum sind “, stelltGorch Pieken klar und fügt hinzu: „Auschwitz ist von Soldaten befreit worden.“Sein Museum soll den Soldaten Orientierung geben, indem es deutlich macht, dassim Krieg Entscheidungen zu treffen sind.

Viele existenzielle undmuseologische Fragen konnten auf der ungewöhnlich dichten dreitägigen Konferenznur gestreift werden: Wie lassen sich die neuen assymetrischen Kriege verstehen,in denen sich Söldnertruppen statt nationale Armeen gegenüber stehen? Oder was,wenn man das Augenmerk nicht mehr darauf legt, wie Kriege ausbrechen, sondernwie sie beendet werden? Es blieben mehr Fragen als Antworten. Nicht anderssollte es den Besuchern eines guten Militärmuseums ergehen.

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„Gehört der Krieg ins Museum? Repräsentation von Gewalt in Ausstellungen“,eine Tagung der Museumsakademie des Universalmuseums Joanneum, in Kooperationmit ICOMAM - International Council ofMuseums and Collections of Arms and Military history und dem LandeszeughausGraz, Graz 21.-23.09.2011. Es erscheint eine Publikation bei transkript. www.museum-joanneum.at/museumsakademie

Entrée 55

2011-12-05T11:58:00.000+01:00

Das Kriegsmuseum, das dem Krieg zum Opfer fiel

2011-12-04T12:16:00.001+01:00

So etwas gibt es auch: ein War Museum, das im Krieg 'untergeht'. Für 2011 war die Eröffnung des War Museum in Tripolis vorgesehen, dessen Bau 2009 begonnen hatte.
Der offizielle Titel war "Museum of Conflict", ein neutrales Cover für ein wohl eher national-patriotisches Museum, das die militärische Geschichte der Unabhängigkeit Lybiens bis zur Gegenwart darstellen sollte.
Der Ehrgeiz des Projekts zeigt sich auch daran, daß man einen Museumsentwurf wählte, der einem Mainstream heutigen Museum-Bauens folgt. In der Wüste sollte ein expressiv-skulpturaler Bau entstehen, der allerdings auch metaphorisch mit der Zelt-'Architektur' der Beduinen arbeitet.
Der Entwurf kam von Metropolitan Workshop, London.
Ghadaffi soll sich noch während des Bürgerkriegs um eine Vorverlegung der Eröffnung bemüht haben, aber die Ereignisse überrollten das Projekt.
Dasselbe Schicksal traf das Museum Islamischer Kunst, das der Gadaffi-Sohn Saif betrieb.
2011 wäre der 100. Jahrestag der Okkupation Lybiens durch italienische Truppen, eines der brutalsten und mörderischesten europäischen Kolonialkriege.
Bemerkenswerterweise berichtet eine lybische Tourismus-Seite ausführlich über das Projekt, den aktuellen Stand der Dinge, den geschichtlichen Hintergrund und den Kontext der aktuellen Gedächtnispolitik.

Zerstörung und Plünderung Ghadaffis Haus

Aus dem Krieg sind im Land vorerst Gedenkorte für die Toten des Konflikts entstanden, ein Kriegsmuseum braucht niemnd. Allerdings ist eine fragwürdige und kuriose 'Kriegs'-Ausstellung dennoch entstanden, in den Niederlanden, in Breda.
Der Journalist Harald Dornboos war Zeuge der Plünderung von Ghadaffis Haus und er hat Dinge mitgenommen wie Fotos, den Tierausweis einer Katze, Rechnungen einer österreichischen Klinik, ein Poster mit Winnie the Pooh.
Man bezichtigt den Journalisten des Diebstahls und es gibt auch schon Rückgabefordeerungen. Er vertedigt sich, daß es sich um vollkommen wertlose Dinge handelt, die wie tausende andere auch zerstört worden wären. Außerdem würde er die Dinge gern an ein künftiges lybisches Nationalmuseum zurückgeben. (Hier ein ausführlicher Artikel zu der Ausstellung)

Die Demokratie der Denkmäler

2011-12-03T16:13:00.001+01:00

Die unendliche Geschichte der Hamburger Museumspolitik

2011-12-03T16:05:00.001+01:00

Als ich mit Sympathie und Solidarität über die drohende Schließung des Altonaer Museums in Hamburg schrieb (ich hatte das Museum wenige Monate zuvor gesehen, als ein schon von politischer Vernachlässigung gezeichnetes Haus), ahnte ich nicht, daß daraus eine unendliche Geschichte werden würde, erweitert um Querelen um nahezu alle Museen für die Hamburg zuständig ist. Das deutsche Feuilleton berichtet nur noch in gequältem aber einheitlichen Ton: so gehts nun wirklich nicht. Den neuesten, wie man so schon sagt: ergebnisoffenen Stand der 'Diskussion' fasste jüngst ein Artikel in taz zusammen. (Hier). Bis auf Weiteres...
In Zeiten einer schleichenden, aber nichts desto weniger garvierenden Museumskrise, ist die Hamburger Politik ein anschauliches Beispiel, was man sich in naher Zukunft an Umgangsformen mit Museen alles noch erwarten darf.

Fundsache

2011-12-02T16:51:00.001+01:00

Entrée 54

2011-12-01T21:54:00.000+01:00

Verschwindende Museen - noch eins

2011-12-01T18:14:00.001+01:00

Jetzt verschwindet noch ein Museum: das Wiener Opernmuseum.
Es wird mir nicht schrecklich abgehen. Ich habe mich gefragt, wozu es je gut war, es gibt ja ein Theatermuseum in Wien und die Oper braucht kein solches Marketing-Museum.
Jetzt wird es zugemacht.
Nicht aus Einsicht, sondern aus - relativer - Not. Die Deckelung der staatlichen Mittel für die Bundestheater führt zu einer jährlich sich zuspitzenden Budgetsituation. Es muss gespart werden, wo es nur geht.
Auch wenn Museen nicht nur geschlossen werden - grade ist das 21er-Haus wie ein Phoenix aus der Asche des 20er-Hauses wiederstanden -, als Krisensymptom darf man es schon nehmen, wenn Museen (ich habe ja nur von Wien berichtet) zumachen.

Museumsblick

2011-12-01T13:50:00.001+01:00

Günter Brus

Zeitgenössische Karikatur zur ersten Impressionistenausstellung

Memoria

2011-12-01T13:42:00.001+01:00

Sentenz (Das Museum lesen 21)

2011-12-01T13:17:00.001+01:00

Vielleicht auch nicht... (Texte im Museum 244)

2011-11-30T20:37:00.001+01:00

Atomic Testing Museum Las Vegas. Mit Dank an T.Z.

Das Joanneum

2011-11-30T18:20:00.001+01:00

Dieser Text wurde 2008 publiziert. Als populärste aller Texte, die ich zum Joanneum geschrieben habe, scheint er mir geeignet, jetzt, zum Jubiläum des Museums, im Blog erneut veröffentlicht zu werden.

Alljährlich am 26. November feiertdas Steiermärkische Landesmuseum Joanneum den Stiftungstag. Kontinuierlich undseit beinahe 200 Jahren.

Es gibt weltweit sehr wenigeMuseen, die ein solches Gedächtnisritual begehen könnten, denn das Joanneumzählt zu den ältesten Museen überhaupt. Als es 1811 von Erzherzog Johanngegründet wurde, war die Idee einer öffentlichen Institution, die der Sammlungvon Kulturgütern und Dokumenten, der intellektuellen und ästhetischenErfahrung, Bildung und Genuss diente, nicht einmal 20 Jahre alt.

Diese Idee entwickelte sich in derAufklärung und wurde erstmals in der Französischen Revolution, im letztenJahrzehnt des 18. Jahrhunderts, verwirklicht. Neu an diesem Modell wargegenüber allen bis dahin geübten Praktiken des Sammelns, die Vorstellung, dassder gemeinsame Besitz und Genuss kultureller Überlieferung die Gemeinsamkeitder Gesellschaft und Nation gleichsam ausdrücken und darstellen konnte. Museensollten so etwas wie Medien der Beschreibung, Erzählung und Veranschaulichungdes Gemeinsamen sein.

Während bis dahin Sammlungen, mitwenigen Ausnahmen, privat waren und einem oft nur sehr beschränktenPublikumskreis zum Zweck von Bildung, Wissensvermittlung und Erbauung oderRepräsentation zugänglich waren, gehört der Unterhalt und Betrieb von Museenvon da an zu den ‚wohlfahrtsstaatlichen’ Leistungen im Interesse aller Bürger.Der Staat finanziert Museen im Interesse aller.

Während wir heute gewohnt sind, denBesuch von Museen als eine Freizeitbeschäftigung anzusehen, in derUnterhaltung, Wissenserwerb, Vergnügen oder Bildung miteinander beliebiggemischt sein können, hatten Museen im 19. Jahrhundert häufig noch sehrpraktische Aufgaben. Kunstgewerbliche Museen waren dazu gedacht, die nationalenProduktkulturen zu ‚veredeln’ und damit konkurrenzfähig zu halten, intechnische Museen setzte man Hoffnungen auf Sammlung von Erfahrungen undWissenstransfer. So zeigte das in der Französischen Revolution (1793) gegründeteMuseum im Louvre nicht nur Kunst, sondern am Beginn seiner Entwicklungregelmäßig gewerblich-technische Ausstellungen.

Bei kaum einem anderen Museum wardiese praktische Funktion so wichtig, wie beim Joanneum während der Gründungsjahrzenhte. Es bestand zwar ausSchausammlungen und war für ein breites Publikum geöffnet, zugleich war es abereine Lehranstalt mit Lehrkanzeln und kompensierte damit das Fehlen einerUniversität in Graz.

Wichtig waren vor allem dienaturwissenschaftlichen Fächer, also jenes Wissen, das für die Entwicklung vonGewerbe, Landwirtschaft, Bergbau und Industrie nützlich war. In den Sammlungenfand man „Medicinalpflanzen“, eine „Holzbibliothek“, ein Chemielabor,Mineralien, zoologische Präparate, physikalische und astronomische Geräte, aberauch Objekte von historischem und kunstgeschichtlichem Wert.

Wenn man sich Objekte aus derfrühesten Geschichte der Sammlung ansieht, wird diese nützliche Funktion deseinstigen Museums anschaulich und lebendig, etwa in der wunderbaren Sammlungvon Modellen von Geräten, Werkzeugen und Maschinen der landwirtschaftlichenSammlung. 1817 wurde eine Mustersammlung heimischer Fabriks- undGewerbeerzeugnisse angelegt.

Dieser praktische, auf dieEntwicklung der wirtschaftlichen Leistungsfähigkeit der Steiermark gerichteteZweck des Museums, mag uns heute merkwürdig vorkommen, wenn wir als Maßstab dieuns heute gewohnten Vorstellungen vom Museum anlegen.

Aber er war nicht der einzigeZweck. Einen anderen kann man unter den Begriffen Landeskunde und Landesbeschreibungbeschreiben. Um zu wissen, was ein Land ist, was seine Besonderheiten sind, wases von anderen unterscheidet und was seine Gemeinsamkeit stiftendeEigenschaften sind, muss man es zuallererst ‚erkunden’. Archivalien undDokumente sollten gesammelt und zur Grundlage einer chronologischen undstatistischen Landeserfassung werden und schließlich einer Landesgeschichte. DieInitiativen, die Erzherzog Johann dazu setzte, gingen weit über das Museumhinaus. Er schuf, um es mit einem modernen Wort zu bezeichnen, ein Netzwerk vonInitiativen, Aktivitäten und Institutionen, Vereine, Dokumentationen, die alledem Zweck dienten, das Land zu beschreiben und zu ‚erzählen’ und dasöffentliche und wirtschaftliche Leben zu entfalten. 1819 wurde die „LandwirtschaftsGesellschaft in Steiermark“ gegründet, in den Dreißigerjahren gab esIndustrieausstellungen und 1839 wurde der „Verein zur Ermunterung undUnterstützung der Industrie und der Gewerbe für Innerösterreich“ gegründet.

Eine Geschichtsschreibung im Sinneeiner die Landesgeschichte in ihrer Dauer und zeitlichen Tiefe großen Erzählungexistierte damals nicht, und deshalb wurde das Sammeln von Quellen veranlasstund zur Erforschung der Geschichte aufgerufen. „Sind diese Materialien ingehöriger Vollständigkeit beysammen, so werde unverzüglich an eine HistorieInnerösterreichs, soweit geschichtliche Spuren nur immer hinaufreichen, bis aufunsere Tage Hand angelegt. Sie soll ebenso kritisch in Rücksicht ihrer Quellen,als pragmatisch in Rücksicht der großen Wirkungen aus ihren Ursachen, zurLehre, Warnung und Nacheiferung seyn.“

Alle diese Maßnahmen, die hierkeineswegs vollständig aufgezählt sind, erschöpfen sich nicht im Erfassen undBeschreiben. Diese Umfassende ‚Landesbeschreibung’ gab dem Land ein Bewusstseinseiner selbst, seiner kulturellen, topografischen, historischen Eigenheiten.Warum ist das so wichtig? Gesellschaften in der Moderne zeichnen sich durch dieFreiwilligkeit ihrer Zusammengehörigkeit aus. Sie sind „Solidargemeinschaften“,die sich immer wieder ihrer Zusammengehörigkeit versichern müssen. Ein Weg dazuist, das Gemeinsame im Kulturellen zu suchen: in einer gemeinsamen Geschichte,im Besitz kultureller Güter und Werte, in der Pflege von Traditionen.

Landesbeschreibung bedeutet dahermehr als nur eine auf Grund zusammengetragener Dokumente das Land zu ‚beschreiben’.Mit und durch die Beschreibung entsteht etwas Neues – ein Wissen von derEinheit und Besonderheit des Landes, wie es das vorher so nie gegeben habenkonnte. Diese Beschreibung ist ‚Nation Building’ und es interessant, dass zudieser Zeit für die Steiermark auch der Begriff Nation auftaucht und für dasMuseum ‚Nationalmuseum’, obwohl die Steiermark Teil der Habsburgermonarchiewar.

Bei anderen Landesmuseen derMonarchie, bei dem früher als dem Joanneum gegründeten Ungarischen und demspäteren Tschechischen, hatte diese Berufung auf eine eigenständige Nation mitbesonderer kultureller und historischer Identität eine eindeutigpolitisch-emanzipatorische Funktion. Diese Museen waren so etwas wie Fabrikenkultureller Identität, auf die ein politisches Selbstbewusstsein aufbauenkonnte und auch aufbauen sollte, bis hin zur Deklaration der politischenUnabhängigkeit, die beispielsweise in Ungarn 1848 von den Treppen desNationalmuseums herab verkündet wurde.

Eine solche nachdrücklichpolitische Funktion hatte das Steiermärkische Museum nicht, abergesellschaftlich war es in seiner frühen Entwicklung sehr fortschrittlichdadurch, dass es bürgerliche Interessen vertrat und das Museum als ein dafürgeeignetes Gefäß konzipiert wurde. Wiewohl von einem Mitglied des Kaiserhauses– aber als Privatperson – initiiert, war das Museum ein Umschlagplatzbürgerlicher Öffentlichkeit. Erzherzog Johann bewegte die Stände, dieVerantwortung für das Museum zu tragen und es als mächtiges Werkzeug derkulturellen Bildung und des materiellen Fortschritts zu entwickeln und zunutzen.

Wir sind heute gewohnt unter derÖffentlichkeit von Museen nur noch das Recht zu verstehen, sie – gegen Zahlungvon Eintrittsgeld – betreten und besuchen zu dürfen. Museen funktionieren so,weil sie zu jenen staatlichen Leistungen und Vorsorgen gehören, die uns, allenBürgern, zu unserem Wohl zur Verfügung stehen, wie auch der öffentlicheVerkehr, das Gesundheitswesen oder die Wasserversorgung. Der ‚Wohlfahrtsstaat’versorgt uns über Museen, so könnte man etwas profan sagen, mit demGrundnahrungsmittel Wissen und Bildung.

Öffentlichkeit bedeutet aber zurZeit der Gründung des Joanneum etwas Umfassenderes, nämlich aktive Teilhabe derBürger an allen ihren Angelegenheiten und aktive Unterstützung dieser Teilhabedurch das Museum. Bürgerliche Öffentlichkeit organisierte sich in den vielenVereinen, die mit dem Joanneum vernetzt waren und in speziellen sozialenRäumen: etwas wie eine allgemein nutzbare Bibliothek – die im Museum zurVerfügung stand, einschließlich von Büchern und Zeitschriften, die eigentlichunter Zensur standen -, war damals ebenso ungewöhnlich wie eine öffentlichnutzbare Sammlung. Ein weiterer Kristallisationspunkt kultureller Öffentlichkeitwar die Leseanstalt des Museums. Die Bibliothek war auch an Sonn- undFeiertagen geöffnet, das sogenannte Konversationszimmer von 10 - 21. „In kurzerZeit“ berichtet der erste Biograf des Museums, „vereinigten diese Lesezimmerdie gebildetsten Männer aller Stände und die hoffnungsvollsten Jünglinge insich...".

Mit heutigen Begriffen müsste man diedichte Verschränkung von Museum und Öffentlichkeit als Selbstverwaltung undPartizipation beschreiben, etwas was in der ein oder anderen Form auch beianderen Landesmuseen, weniger deutlich entwickelt aber doch, existierte. DieseÖffentlichkeit mach eindeutig Rückschritte. Bei den meisten Landesmuseen sinddie letzten Reste der Selbstorganisation, etwa durch Trägervereine verschwunden.Auch beim Joanneum kann man die Rückschritte an öffentlichem Einflussverfolgen. Die jüngste Etappe der organisatorischen Entwicklung, die sogenannteAusgliederung und Umwandlung in eine GesmbH, schraubte den Einfluss derÖffentlichkeit auf bloße Beratung in einem Kuratorium zurück.

Heute, einige Jahre nach dieserOrganisationsreform, ist das Joanneum, gemessen an Ausstellungsflächen,Sammlungsbestand und MitarbeiterInnen eines der größten Museen in Österreich.Die große Vielfalt seiner Sammlungen erlaubt, ein sehr breites Spektrum vonThemen zu exponieren, aber die Ausstellungen allein geben noch kein Bild vomArbeitsfeld des Museums. Zahllose Veranstaltungen, Tagungen, spezielleWorkshops, Führungen, Kinderprogramme, Interventionen, Performances und vielesandere mehr fügen sich zu einer wahrlich „dichten Packung“ zusammen, mit derman als nicht leicht erschöpfbarer Besucher gut und gerne das Jahr über dieZeit verbringen könnte.

Die Chance, sich als„Universalmuseum Joanneum“ zu etablieren, wie man das vorhat, hat freilicheinen Preis. Nämlich den Aufwand, den inhaltlichen und organisatorischenZusammenhang zu wahren. Das Joanneum ist heute vieles aber eben auch vielerlei,wie ein Blick ins Veranstaltungs- und Ausstellungsprogramm zeigt. Das Museumkonkurriert mit anderen österreichischen Museen um Besucher und um medialeAufmerksamkeit, mit manchen Ausstellungen auch international.

Das Museum ist derart groß, dass es– wie in keinem anderen Bundesland – die regionale „Museumsszene“ dominiert undeine zentrifugale Kraft entwickelt in dessen Sog in den letzten Jahrzehntenmanche Sammlung und manches Haus eingegliedert wurde. Das architektonischspektakuläre Kunsthaus war bekanntlich ursprünglich nicht als teil des Joanneumgeplant.

Unorganisches Wachstum – das könnteein Stichwort für die gesamte Entwicklung seit dem späten 19. Jahrhundert sein.Politische Zufälligkeiten, starke Persönlichkeiten, wissenschaftliche Modenführten zu sehr unterschiedlichen Gründungen, die heute alle friedlichkoexistieren und kooperieren sollen. Ob das – organisatorisch wie inhaltlich –noch ein ‚Ganzes’ ist, wird am Haus selbst immer wieder diskutiert, und ob esnoch ein Landesmuseum im herkömmlichen identitären und repräsentativen Sinnist, scheint manchmal fraglich und daher das Ersetzen von „Landes-„ durchUniversalmuseum in dieser Hinsicht konsequent.

Das Museum steuert auf das zeitlichnahe und einzigartige 200-Jahr-Jubiläum mit dem größten Umbruch seinerGeschichte zu. Ganze Sammlungen wurden schon und werden noch verlegt undvollkommen neu präsentiert, es wird gebaut, konzipiert, geplant, verändert wieseit der Gründung 1811 nicht. Mit dem unterirdischen Ausbau zwischenRaubergasse und Neutorgasse wird nicht einfach nur eine zentrale Erschließungzweier wichtiger Häuser geschaffen, sondern eine neue städtebaulicheSituierung, die auch symbolisch wirksam sein wird.

„Raubergasse 10“, die älteste undnoch immer privilegierte Adresse, war schon immer ein höchst unspektakulärerZugang. Mit dem neuen Entree wird das Museum im architektonischen und sozialenGefüge der Stadt aber auch in der ‚Museumslandschaft’ national undinternational neu positioniert werden.

Zur freien Entnahme (Texte im Museum 243)

2011-11-30T18:05:00.001+01:00

Entrée 53

2011-11-30T16:33:00.000+01:00

Wort / Ding

2011-11-30T10:23:00.001+01:00

Porschekarma (Texte im Museum 242)

2011-11-30T10:15:00.001+01:00

Porsche-Museum Stuttgart (GF 2011)

Das Mercedes-Museum in Stuttgart

2011-11-29T19:56:00.001+01:00

Das Mercedes-Museum liegt direkt amWerksgelände in Stuttgart, das man vonder S-Bahn kommend passiert. Linker Hand findet manden Eingang zur Konzernzentrale, linker Hand liegt das silberglänzende Bauwerk auf einer Art flachem Hügel, dahinter erstreckt sich Siedlungs- und Gewerbegebiet,Sportanlagen, das Stadion des Bundesligaklubs VfB.

Die Annäherung ans Museum erfolgt über Rampenoder Treppen, von welcher Seite auch immer, als eine ‚Elevation’, als einebesonders aufwändige Inszenierung jener Liminalität, die fast jedes Museumzwischen sich und dem umgebenden Raum inszeniert.

Dieser besonders akzentuierten Annäherung undostentativen Geste entspricht das Entree nicht. Der ‚Empfang’ ist dezent undfunktionell, es gibt keine Großobjekte und erst auf den zweiten Blick bemerktman die Bildprojektionen an den Betonwänden hoch über den Köpfen. Wohl gibt es– ein anderes und ‚klassisches’ Element schiere Bedeutung evozierenderMuseumsarchitektur -, einen monumentalen Empfangsraum, durch alle Geschossereichend, und mit einer Art von ‚Kuppel’ gekrönt, die sowohl Licht einfallen lässtals auch das Firmenlogo, den Stern, paraphrasiert. Aber der graue und raueSichtbeton erzeugt eine fast bunkerartige Atmosphäre – gar nicht so weit entferntvon Libeskinds ‚Voids’ im Berliner Jüdischen Museum.

Zudem gibt es vorerst nur bescheideneEinblicke in die Sammlungsgeschosse, in die Galerien, die man entlang gehenwird und die nur teilweise zum Zentrum hin geöffnet sind. Man sieht also vom Erdgeschossaus noch wenig von der Sammlung.

Vielleicht ist alles einer dritten Etappe derInszenierung des Annäherns und Betretens untergeordnet, denn es gibt keinesichtbare Erschließung, schon gar keine der Monumentalität des Zentralraumsadäquate Treppe, man wird stattdessen in einen der drei ‚Lifte’ gebeten,entlang der Wände des hohen Raumes geräuschlos hochschießende Kapseln, die eheran Raum- als an Lift- oder gar Autofahrt erinnern.

Man soll den Rundgang von ganz oben beginnen,die Anlehnung des Konzepts an das Guggenheim-Museum Wrights ist offenkundig.Auf leicht abschüssigen Rampen wird man vom obersten Geschoß aus derChronologie der Firmengeschichte von den Anfängen bis zu den neuestenEntwicklungen und Modellen folgen.

Wenn man einen Grundriss zur Hand nimmt,sieht man dass die Struktur des Gebäudes allerdings ungleich komplexer als dieGuggenheim-‚Rotunde’ ist: drei ovaloide Formen schneiden sich wie einBlütenblatt – eine ‚Umformung’ des Mercedes-Sterns -, wodurch sich im Zentrumdie erwähnte Halle ergibt und ein Geflecht ineinander verschränkter Rampen, dieaber sowohl einen ununterbrochenen ‚Abstieg’ erlauben als auch auf jedemGeschoß einen weiteren großen Ausstellungsraum anbieten, der die Chronologie unterbrichtund mit der Fülle der Fahrzeugsammlung ergänzt. Diese ‚Sammlungsräume’ sindeigentlich ‚Sackgassen’, von denen aus man jeweils zur ‚Spirale’ derAusstellungsrampe zurückkehren muss, außer man nimmt jene Treppen, die direkteVerbindungen herstellen.

Klingt kompliziert aber ist nicht schwierigzu benutzen.

Zwischen den Ausstellungsteilen hat man jeweils ein Stück Rampe zubeschreiten, wo einen, ebenfalls chronologisch geordnet und einheitlichgestaltetete (jeweils ein Großfoto mit Text) Infos begleiten. Das sindhistorische Landmarks - das zweite Vatikanum, die Mondlandung, der Ausbruch desersten Weltkriegs -, die nichts mit der Firmengeschichte, nicht einmal mit derGeschichte des Automobils oder Verkehrs zu tun haben, sondern so etwas wie einGrobgerüst der zeitlich-historischen Orientierung bilden. Hier haben dann auch vereinzeltInformation zur Firma ihren Platz, wobei das Mercedes-Museum – im auffallendenUnterschied zu anderen Automobilmuseen die ich kennengelernt habe, wie BMW inMünchen, VW Autostadt in Wolfsburg oder Porschemuseum in Stuttgart -, dieBeteiligung des Konzerns in der Rüstungsindustrie des NS-Systems, ihren Anteilan der Kriegsrüstung, die Ausnutzung von Zwangsarbeit in den Werken nicht nurnicht ‚verschwinden’ läßt, sondern relativ akzentuiert und ausführlich in den‚Geschichtsverlauf’ einbettet.

Dass wohl alle Sparten an ‚Nutzfahrzeugen’vorkommen, nicht aber der heutige Rüstungssektor von Mercedes, steht auf einemanderen Blatt. Mercedes ist größter Einzelanteilseigner der European AeronauticDefence and Space Company N.V. (EADS), dem führenden Luft- und Raumfahrtkonzernund zweitgrößten Rüstungskonzern in Europa.

Wenn man also mit dem ‚Spaceshuttle’ ganzoben unterm Dach angekommen ist, befindet man sich nicht direkt im erstenSammlungs- und Ausstellungsraum, sondern vor einem – Pferd. Ein netter Gag - wirsteigen metaphorisch vom Pferd und wenden uns dem Automobil zu, dass das Pferd(als Transportmittel) ablösen wird, das aber Maß der Kraft des neuen Fahrzeugs bleibenwird. Bei so um die 1 PS bleiben wir auch bei den ersten Fahrzeugen, die wir zusehen bekommen, bis die Kurve exponentiell nach oben schießt, und wir über 1,5,8 und 40 PS dann auch bald die 100 km/h-Grenze hinter uns lassen.

Obwohl ich alles andere als einAutofetischist bin, hat mich gerade der Auftakt sehr gefesselt. Hier fällt ja dieFirmengeschichte mehr oder weniger mit der Geschichte des Automobils zusammen.Die beiden Bastel-Männer Benz und Daimler (deren Biografien gut dokumentiertsind, vor allem geben viele zeitgenössische Fotos ein Gefühl für dasPionierhafte wieder, mit allen seinen Facetten, z.B. das Familiäre der Ausfahrten derFirmengründer) haben unabhängig voneinander einen Benzinmotor erfunden undparallel diesen Motor in entgegengesetzter Weise eingesetzt (1926 wurde untermDruck der Wirtschaftskrise fusioniert). Ausführlich gewürdigt wird auch deroffenbar hochbegabte Ingenieur Maybach, der ja jüngst als Namenspatron einerModellreihe wieder auftauchte.

Was zunächst ein wenig so aussah wie meinePavoni-Espressomaschine (nur etwas größer) wurde einmal in eine Kutsche eingebautein andermal in eine Art Fahrrad mit drei großen Speichenrädern. Alles wasbeweglich schien, wurde Objekt des erfinderischen Anwendens. Mir gefallen anund für sich immer schon diese Frühzeiten von Erfindungen, dieses Probieren,Testen, Riskieren – wenngleich es beim Automobil weniger lebensgefährlich warals beim Flugzeug -, das Überschießen der Phantasie, die Offenheit und Neugierdes Erfindens. So war es auch damals, denn diese mit ‚Stoff’ aus der Apothekebetriebene Gerät wurde in so gut wie alles eingebaut, was sich bewegen konnteoder sollte: Boote, fliegende Kisten (mehr war’s wirklich nicht), Kleinbahnen(z.B. für Freiluftausstellungen), Lastwagen, Omnibusse (erst in der Praxisstellte sich deren Untauglichkeit wegen der Straßenbeschaffenheit heraus, aberprobieren darf man ja mal). Diese Entwicklung in mehreren Sparten gleichzeitigführte später auch zum berühmten Logo: der dreizackige Stern bezieht sich aufdie Anwendung des Benzinmotors zu Lande, zu Wasser und in der Luft.

Aus der kuriosen Bastelei wurde rasch etwasFahrtaugliches, aus dem Fahrtauglichen ein Fahrzeug, das in kleiner Serieproduziert werden konnte, aus dem ‚Auto’, dem ‚selbstbewegenden’ Fahrzeug wurdeein Luxus- und ein Sportgerät, für dessen Erzeugung man Lizenzen vergeben undeinen Markt aufbauen konnte. Einer der ersten Händler der Luxusfahrzeuge undHerrenfahrer, der, wenn er schon nicht reich war, mit den Luxusautos erst rechtreich wurde, gab der Marke ihren unverwechselbaren Namen, nämlich denden seiner11jährigen Tochter: Mercedes.

Die Wanderung durch die Firmengeschichte undFahrzeugentwicklung wird weiter abwechslungsreich bleiben und mit den späten50er und den 60er-Jahrem erreicht sie dann auch meine Kindheitserinnerungen,die sagenhaften Sportwagen, die Rennautos, den 600er Pullmann, dieseStaatskarosse, in der sich so manches Staatsoberhaupt (in der Tradition vonHitler und Adenauer, daran wird man auch erinnert) repräsentativ vor- odervorbeifahren ließ.

Luxusware ist der Mercedes geblieben,wenngleich in Notzeiten, nach 1945 und angesichts der jüngeren periodischen Öl-und Finanzkrisen kleinere und – nur relativ – erschwinglichere Modelleauftauchen. Allerdings ist es ein Luxus mit demokratischem Einschlag, den jederzu schätzen weiß, der in Österreich oder Deutschland ein Taxi besteigt(wenngleich das Monopol von Mercedes in diesem Sektor zu bröseln beginnt).

Je tiefer man ins Museum hinuntersteigt, jenäher man der Gegenwart kommt, desto mehr spaltet sich die Schau in die Revueder begehrten Fetische einerseits und der technisch und ökologisch innovativenExperimente andrerseits. Zuunterst kommen die Sport- und Rennwagen, derlegendäre Silberpfeil und das heutige Engagement im Formel I Rennsport.

Nicht nachvollziehbar war für mich, warum derÜbergang zu den untersten Ebenen unvermutet seine architektonische ‚Sprache’wechselt und ziemlich einsilbig wird: eine schmale frei im Raum hängende Treppeleitet einen genau auf ein eher billiges Cafe zu, die ganze Museumsprachtschrumpft hier zu Speisengeruch und Selbstbedienung und erst ‚um die Ecke’steht man dann vor den Top-Modellen der Gegenwart und Autozukunft.

Einen Stock tiefer darf man sich dann eleganterlaben, den Shop besuchen, wenn man Gadgets sonder Zahl zur Auswahl braucht und,weiter rückwärts in der Halle, gibt’s das Altauto für Besitzer goldenerKreditkarten: tatsächlich, da ist ein ‚Gebrauchtwaren’-Markt für betagteMercedesse eingerichtet, doch den Bereich sollte man erst mit mindestens40.000.- Euro im Köfferchen betreten.

Die Präsentationstechniken des Museums sindangenehm zurückhaltend, das Material muss natürlich edel sein wie dieLuxusmarke, die Acessoires der Ausstattung, wie etwa ein eher kurios billigaussehender Kristalluster, halten nicht immer dieses Niveau.

Die Objekte des Museums, die Automobile, sindwie Juwelen bestens ausgeleuchtet, vereinzelt und auf Hochglanz gebracht. Auchden ältesten Modellen sind fast keine Gebrauchsspuren anzusehen, wie esscheint, hat man auch versucht, möglichst immer Originalzustände herzustellen.Objekte, die wichtige Etappen der Entwicklung illustrieren sollen, aber nichtmehr verfügbar sind, werden als minutiöse Nachbauten - für einen Laien wohl voneinem Original nicht zu unterscheiden - präsentiert. So werden die Automobile,einst Sportgeräte, Luxusgüter, Transportmittel zu Kunstwerken, zu ästhetischenSensationen.

Nicht vergessen darf ich einenAusstellungs’faden’, der ohne ersichtliche Chronologie oder Erzählverknüpfungin gesonderten kleinen Vitrinen über das Museum verteilt wird – „33 Extras“(dazu gibt’s auch ein nettes kleines Büchlein). Eine glasverstöpselteApothekerflasche, mit der man in der Frühzeit des Automobils ‚tankte’, einenTachometer, ein erstes Verkehrszeichen (ganz schön bombastisch und sicher nichtzu übersehen), Bordwerkzeug und Straßenkarte. Das sind Ausrufungszeichen undzugleich Objekte, die eine kleine Kulturgeschichte der Automobilität in dieGroßerzählung einflechten. So erfährt man, daß unsere ‚Ordnung’ der Pedale,Kupplung, Bremse, Gas, aus der Regelungsnotwendigkeit militärischer Nutzungentstanden ist oder dass 1909 erstmals der Nachweis der Fahrtüchtigkeitnotwendig wurde, das heißt der Besitz eines Führerscheins.

Die Zukunft des Automobils ist im MercedesMuseum natürlich der Mercedes: noch immer luxuriös aber kaum Kraftstoffverbrauchend, wahrscheinlich hybrid (Hybridantrieb hatte schon FerdinandPorsche mit der Wiener Kutschenfirma Lohner erprobt) angetrieben, Emissionennahe der Null-Marke ausstossend, passiv sicher wie nur sonst etwas. Zweifelangesichts der jüngsten ökonomischen Krise kommen hier (noch nicht) auf.

Aussterbende Art

2011-11-29T10:33:00.001+01:00

Eben habe ich bemerkt, daß jemand auf meinem Blog nach den Ursachen des Aussterbens der Dinosaurier gesucht hat.
Hier die Antwort:

View of the Paleontology Hall (or Dinosaur Hall) inthe National Museum of Natural History, ca. 1932. At the time of this picturethe exhibit of fossil animals was called the "Hall of ExtinctMonsters."

Fürs Leben Lernen

2011-11-28T11:19:00.001+01:00

Why do museums....?

2011-11-26T21:30:00.001+01:00

Das neue zweihundert Jahre alte Museum - Das "Joanneumsviertel" des Universalmuseum Joanneum wurde am 200. Jahrestag seiner Gründung eröffnet

2011-11-26T18:13:00.001+01:00

Künstlersignatur (Texte im Museum 241)

2011-11-26T18:00:00.000+01:00

Hans Hollein - Ausstellung. Neue Galerie / Universalmuseum Joanneum Graz (2011)

Warnung (Texte im Museum 240)

2011-11-26T17:49:00.001+01:00

Bruseum / Universalmuseum Joanneum Graz (2011)

Wunder... (Entrée 52)

2011-11-25T20:50:00.000+01:00

Luftig sitzen

2011-11-22T18:23:00.001+01:00

Neue Staatsgalerie Stuttgart

Mikroausstellung "Little Buddha"

2011-11-22T18:05:00.001+01:00

Nam June Paik

Porsche-Museum Stuttgart

Verschwindende Museen - Das Augarten-Atelier

2011-11-21T16:14:00.001+01:00

Das Atelier im Augarten war eine Außenstelle der Österreichischen Galerie. Ein kleiner, feiner Ort für kleine feine Ausstellungen in einem angenehmen ganz und gar blockbusterfernen Format. Im Zuge der Wiedereröffnung des Pavillons im Schweizergarten verzichtet die Museumsdirektorin auf diesen Schauplatz und privatisiert ihn - ohne daß den Medien zu entnehmen gewesen wäre, zu welchen Bedingungen eigentlich. Francesca Habsburg bekommt diesen Platz und plötzlich gibt es nur einen ungewöhnlichen Ausstellungsort weniger, sondern auch ein staatliches Museum...

Panamarenko-Ausstellung 2004. Foto: GF

Verschwindende Museen - Das Liechtenstein-Museum

2011-11-21T16:07:00.001+01:00

Und jetzt ist es plötzlich (fast) weg. Nur noch auf Anfrage für Gruppen geöffnet. Das Privatmuseum des liechtensteinischen Fürsten. Wieso ein solches Esemble von Bau und Sammlung untergeht, darüber kann man nur spekulieren. Zu weit vom Zentrum, zu abseits der Touristenpfade oder schlichtweg zu Old fashioned im aktuellen Museumsbetrieb?

Das Projekt eines Heimatmuseum neuen Typs in Schruns ist gescheitert

2011-11-21T11:53:00.000+01:00

So hätte es werden können: Auf der Basis eines innovativen und offenen Museumskonzeptes, das die besonders enge Verflechtung des Schrunser Heimatmuseums mit verschiedensten Projekten, Initiativen und Gruppen weiterentwickelt, wird behutsam, Schritt für Schritt, das Museum entwickelt. Der neu hinzugekommene Raum (ein benachbartes Haus) wird genutzt, um die Museumsaustellungen neu zu disponieren und zugleich offene, zwischen Ort und Museum gleichsam vermittelnde Räume zu installieren. Es wurde. Auf der Grundlage des Konzepts ein Architekturwettbewerb ausgeschrieben, womit eine - so weit ich sehe - für Österreich einzigartige Option geschaffen wurde. Nämlich einen neuartigen Typ von Heimatmuseum in einem adäquaten Neubau zu installieren.Unter diesen Voraussetzungen hätte etwas gelingen können, da bin ich mir sicher, was weit über Schruns hinaus als modellhaft hätte gelten können.Indes, der Entwurf für das Museum stieß in der Bevölkerung auf Widerstand, der organisierte sich und in einer Volksabstimmung am vergangenen Sonntag wurde das Projekt abgeschmettert.Was mich noch ein wenig hoffen lässt, ist die spezifisch vorarlbergische Fähigkeit selbst in sehr konfliktreichen Situationen gesprächs- und diskussionsfähig zu bleiben.Vielleicht kommt da noch was.

Bitte nicht berühren, Opferstätte! (Texte im Museum 240)

2011-11-19T15:22:00.000+01:00

Universitätsmuseum Tübingen

Bitte um eine milde Gabe....

2011-11-18T10:30:00.000+01:00

Entrée 51

2011-11-17T20:47:00.000+01:00

Kärntner Museumssexismus

2011-11-17T14:01:00.001+01:00

Es geht bei österreichischen Museen offenbar manchmal ins Bodenlose: in einer bemerkenswerten Rezension nimmt sich Ute Liepold in Die Standard zweier Ausstellungen an, die derzeit vom Kärntner Landesmuseum angeboten werden. "Fleischerslust" nennt sich die eine (das r nicht überlesen!) und "Dessous" die andere. Über Inhalte und 'Synergien' sowie Hintergründe bitte ich bei Liepold nachzulesen. "Das Landesmuseum und die Pornomaus", 11.11.2011 in Die Standard.

Mikroausstellung "Erscheinung"

2011-11-14T21:05:00.001+01:00

Etienne Louis Boullée: Entwurf für ein Museum 1783

Sumaya Museum Mexico City 2011

Gestaltetes Sitzen

2011-11-13T10:10:00.001+01:00

Gemeentemuseum Den Haag. Die vom Architekten des Museums, Hendrik Petrus Berlage gestaltete Sitzbank. Vor 1935

Imperial... (Entrée 50)

2011-11-10T20:44:00.000+01:00

Entree 49

2011-11-08T18:12:00.000+01:00

Entrée 48

2011-11-04T18:04:00.000+01:00

Bedrohte Art

2011-11-03T17:31:00.000+01:00

Weicher Standortfaktor

2011-11-02T13:12:00.000+01:00

Ich denke es ist Zeit für ein Glossar der museologischen Unwörter. "Außerschulischer Lernort", "Zielgruppe", "Bildungsanmutung" (nur zum Beispiel) hätten dort einen Ehrenplatz und würden ab sofort durch den Internationalen Museumsrat zur Ächtung freigegeben oder - noch besser - im "Museum der museologischen Unwörter" an den Pranger gestellt.
"Weicher Standortfaktor" ist so ein Supergau an Wortschöpfung, und darauf stoße ich, weil das ein Hamburger Museumsdirektor in den Mund nimmt, um zu erklären, daß die Politik den noch nicht entdeckt hat, den weichen Standortfaktor.
Und das sagt er in einer Stadt, die mit dem Maritimen Museum und der Balint-Stadt schon zwei Museumsprojekte - in offensichtlicher ökonomischer wie symbolischer Konkurrenz zu vorhandenen Museen - gepusht hat und die eines der bundesrepubikanisch unvergleichlich teuersten und wildesten Kulturprojekte verwirklicht, die Elbphilharmonie.

Entrée 47

2011-11-01T18:02:00.000+01:00

Your View (Texte im Museum 239)

2011-10-31T14:52:00.000+01:00

Raiffeisenmuseum

2011-10-31T14:46:00.000+01:00

Mit erneutem Dank für aufmerksames Museumsbesuchen an T.Z.!

Wikipedia sagt: Mit der Gründung des Flammersfelder Hülfsverein zur Unterstützung unbemittelter Landwirte und dem Heddesdorfer Darlehnskassenverein schuf der Sozialreformer Friedrich Wilhelm Raiffeisen (1818–1888) Modelle zur Unterstützung unbemittelter Landwirte und für landwirtschaftliche Einkaufsgenossenschaften zum günstigen Einkauf von Produktionsgütern wie beispielsweise Saatgut und Düngemittel. Sowohl der „Grüne Kredit“, der vorsah, Saatgut und Dünger mit der späteren Ernte zu bezahlen, als auch die gemeinsame Erntevermarktung und die örtlich verwalteten Spar- und Darlehenskassen wurden in vielen Dörfern Deutschlands entsprechend seiner Vorschläge eingeführt. Mindestens sieben Bauern gründeten dörfliche Genossenschaften zum Einkauf oder Vertrieb. Um wirkungsvoll verhandeln zu können und dadurch preisgünstig Saatgut und Dünger einzukaufen, sah die Genossenschaftssatzung zunächst eine unbeschränkte Haftung mit dem gesamten Vermögen der Mitglieder vor. Nach der ersten Erfolgsphase wurden die Garantien auf die Vermögen der Vorstandsmitglieder und nach Ansparung von Genossenschaftsvermögen auf dieses gemeinsame Vermögen beschränkt. Der Leitspruch: „Einer für alle, alle für einen“ wurde für die landwirtschaftlichen Genossenschaften die Basis des Handels, ebenso wie der Name des Erfinders „Raiffeisen“ Namensbestandteil und Marke wurde.
Die Raiffeisengruppe Österreich sagt:

4 Millionen Raiffeisenkunden
2,1 Millionen Mitglieder
rund 57.000 Mitarbeiter
rund 1.600 selbständige Genossenschaften
davon:
551 Raiffeisenbanken
99 Lagerhäuser und Warenunternehmen
118 Molkereien und sonstige Milchverwertungsunternehmen
rund 830 andere Genossenschaften

Dolly, erklärt (Texte im Museum 238)

2011-10-31T12:34:00.000+01:00

Glasgow & Edinburgh. Museumstagebuch (Teil 2)

2011-10-31T11:17:00.000+01:00

Rechts der Bau der 90erJahre, der der Schottischen Geschichte gewidmet ist, links der nun mehrfach geöffnete Übergang zu den Galerien des Gebäudes des 19. Jahrhundert.

Erst voretwa zwei Monaten wurde das Schottische Nationalmuseum wiedereröffnet. Die riesigen Galerien des viktorianischen Gebäudes des ‚Royal Museum’ wurden saniert und völlig neu eingerichtet und mitdem der Schottischen Geschichte gewidmeten, 1998 eröffneten ‚Museum of Scotland’ verbunden.

So ist ein Mega-Museum entstanden, in dem mansich über Natur, Kunst,Kulturgeschichte, Kunstgewerbe, Technik, Weltkulturen und eben auch – und das in einem mehrgeschossigen Bau, der in den90er-Jahren errichtet wurde -, über schottische Geschichteinformieren kann. Das Konzept ist – noch, man plant bereits aneinem Relaunch des Museum of Scotland -, gespalten. Während das historisch-nationale Museum eine einzige, imuntersten Geschoß einsetzende chronologischeGroßerzählung ist, folgen die anderen Teile einem additivenPrinzip, eines das auch in der Mehrheit der anderen Museen die tragendeStruktur ist.

Untereinem generellen Titel und auch räumlich als Ganzes definierttrifft man hier auf oft schroff gegensätzliche, oder zumindestthematisch nur lose oder gar nicht verknüpfte ‚Stationen’, die in sich eine ästhetische und informative Einheit bilden, ohne daß (in den meisten Fällen) eine verknüpfende Vertiefung zu anderen Stationen oder garentlegeneren Teilen des Museums stattfindet.

DieserVerzicht auf Chronologie und Erzählung ist auffallend und wirdebenso auffallend nur in zwei der Museen, die ich gesehen habe, nicht angewendet. Im schon erwähnten Museum, das die schottische Geschichte erzählt und in der Nationalgalerie, die in einem sehrcharmanten historistischen Galeriebau untergebracht ist und bei der manoffenbar bemüht ist, die Atmosphäre einer historischen Gemäldegalerie zu erhalten und denklassischen Kanon von Kunstgeschichte und ihrer Präsentation zu pflegen.

Da dasMuseum beim Durchqueren einem einer mehrfachen präsentationstechnisch-konzeptuellenVerwandlung aussetzt, mal Kunstmuseum ist, mal Naturlehrpfad, malScienc-Center, mal Geschichtsunterricht -, kann man mit wenigen Schritten zu völlig unterschiedlichen Informationen und Objekten kommen. Wennman eine der ältesten erhaltenen Lokomotivender Welt bestaunt, muß man sich nur nach rechtswenden, um Dolly the Sheep (das Klonschaf) sich samt Vitrine drehen zu sehen.Und man hat dann schräg im Rücken eine fernöstliche Gebetsmühle neben der einige Mütter mit ihren Kindern aneinem Tisch basteln und nur einige Schritte zu einem Weltraumanzug, in dem mansich fotografieren lassen kann.

"Gone but not forgotten". Ewig dreht sich nun das Klonschaf in seiner Vitrine und man erfährt immerhin, daß es nach Dolly Buster benannt wurde.

DieOrientierung in dem riesigen Labyrinth von Museum ist gut, dank der Homogenität von Großthema und Galerieräumen, aber innerhalb dieses Rahmens hat man Puzzleteile vorsich, die sich kaum zusammensetzen lassen. Eine andere, auch nicht nur hierbeobachtbare Eigenschaft des Ausstellungskonzepts ist der fast völlige Verzicht des Erzählens und Deutens auf einervisuellen Ebene. Selbst Text und Objekt kooperieren nicht immer selbstverständlich, sondern Themen werden mit einem Ensemble vonObjekten, Grafiken, Texten, elektronischen Medien uam. Vorgestellt, ohne daß dieses Nebeneinander einen über die bloße Summe der Teilinformationen hinausgehenden Mehrwert hätte.

Diegigantische Dampflokomotive hat man im Riversidemuseum tatsächlich in die Halle gehievt. Da steht man nun und liesteinen Text zur Apartheid und was die Rassentrennung in Südafrika für das Bahnfahren und denBahnbetrieb bedeutete; aber der Text erläutert nichts an der Lokomotiveund die Lokomotive trägt nichts zum Verständnis von Rassentrennung bei. Abgesehen von technischen Erläuterungen war es denn dann auch schon alles.

Ein VW-Käfer im selben Museum hat folgenden Erläuterungstext.

Hierfehlt also im Unterschied zur Dampflok der – hier viel näher liegende - zeitgeschichtliche Kontext, der im ersten Satzeher noch verschleiert wird (man hätte ja nur beim NamenVolkswagen anzusetzen brauchen), stattdessen wird unvermittelt auf ein – zwar wichtiges aber eben technisches – Detail verwiesen. Im Scherz habe ich gesagt: Ein GlasgowerSiebenjähriger wird den tollen IngenieurMister Porsche bestaunen, der es den Deutschen ermöglicht hat, ihren Urlaub mit dem Auto in der Sahara zuverbringen.

Dolly dasKlonschaf (im Nationalmuseum, zu dem ich mit diesem Beispiel wieder zurückkehre), ist zunächst mal nichts anderes, alsein ausgestopftes Schaf. Begleitende Texte sind sehr knapp formuliert – was fängt man mit der Informationan, daß das Schaf nach Dolly Partonbenannt ist? (1) -, und zur Gentechnik gibt es ein Art Spiel zu Pro und Contra, woman aber nur mit vorgefertigten Antworten manipulieren kann. So kann sich dieKomplexität einer großen Frage nicht entwickeln, soll sie offenbar auch garnicht. Was übrigbleibt ist, möglicherweise, die Funktion von Dolly als nationales ‚Ding’, als Zeugnis schottischerWissenschaft, dann würde Dolly plötzlich zur benachbarten ‚Urlokomotive’ passen, die dann auch ein Zeugnis der schottischenIngenieurskunst und Erfindergabe wäre.

Signifikantfür dieses merkwürdige pars pro toto, dem dastoto fehlt, scheint mir die visuelle Gestaltung der der Fensterwand desNational Museums gegenüberliegenden Längswand der riesigen Halle zu sein, die man janormalerweise als ersten und höchst eindrucksvollen Raumbetritt. Hier sind in einem Raster Objekte und Ornamente zu einem grafischen Musterzusammengefügt, das unterschiedlichsteSammlungsteile präsentiert, es sind kleineSammlungen und vereinzelte große Objekte, die so etwas wieein Preview bieten, etwa so wie es manche Internetportale von Museen bieten,attraktiv, eindrucksvoll, bildkräftig, Lust auf mehr machend.Informationen zu den Objekten gibt es auf PC-Stationen, aber der Sinn dieserInstallation ist sicher nicht in erster Linie die Information, sondern eine Art‚Image’ des Museums zu erzeugen: Fülle, Vielfalt, Reichtum.

DiesesPrinzip der durch ausgeklügelte Positionierung, durchfeinfühliges Arrangement kaum odergar nicht zusammengehaltenen Dinge und Bedeutungen ist das herrschende Prinzip,wobei aber dem eigentlichen Museum etwas fehlt, was diese ‚Galeriewand’ hat: ästhetische Homogenität.

Das gehört nämlich zu den Erfahrungen derDifferenz zu Museen in Österreich oder Deutschland,wie wenig hier (noch?) auf eine bestimmte ‚szenische’ oder ‚deutende’ oder auch nur ästhetisch-architektonischeGestaltung Wert gelegt wird. Mir ist schon vor Jahren in Londoner Museenaufgefallen, wie sehr das fehlt, was bei uns unter Stichworten wie Szenografieoder Austellungsdesign praktiziert und diskutiert wird. Nicht daß nicht auch in den Museen in Glasgow oder Edinburgh sorgfältigst durchdachte und gestaltete ‚Environments’ zu finden sind, ‚Inseln’ oder ‚Schauplätze’ dramatisiert würden, doch meist sind sie derpädagogischen Absicht untergeordnet oder unterstützen sie, was zu manchmal recht altbackenen ‚Lernstationen’ führt. Was fast ganz fehlt, ist ein ästhetisch-gestalterisch anspruchsvoller räumlich-szenischer Kontext, der über Atmosphäre, selbstgenerierterBedeutung oder gar eigenständige Erzählung mit den Objekten kooperiert und deren ästhetische und informationelle Qualitäten unterstützt und erweitert. Die eineAusnahme, die mir in Erinnerung geblieben ist, sind Figurinen des Künstlers Eduardo Paolozzi, die die „First People“ darstellen aber zugleich Träger kleiner Vitrinen sind, in denen archäologische Kleinobjekte gezeigt werden.

Dasbedeutet auch, daß die ‚Objektorientiertheit’, von der die MuseumsmitarbeiterInnenoft sprachen, in der Praxis nicht die Privilegierung des ‚auratischen Originals’ bedeutet, sondern eher dieKonzentration auf ein einzelnes Thema, das mit wenigen Objekten ‚bespielt’ wird, die aber dann auch allessein können, Original im herkömmlichen ‚Museumssinn’, Foto, Grafik, Kopie, Kulisse, Spielzeug, Installation,Computer, Film uvam. In bestimmten Abschnitten spielt das ‚auratische Original’ eine große Rolle und in den der Frühgeschichte Schottlandsgewidmeten Abschnitten wird sogar selbstreflexiv auf die ‚evidence’ der Dinge eingegangen. GanzeAbschnitte des Museum sind mal Schule, mal hands on – Bereich mal Spielhalle, in anderen werden kostbare Dingein der bewährten ‚Schatzkammerästhetik’ in abgedunkelten Räumen mit Lichtpunkten zelebriert.

(1) Rettung kommt, wie so oft, von der allwissenden Wikipedia: 1997 wurde Parton ungefragt Namenspatin von Klonschaf Dolly. In Anspielung auf ihre große Oberweite hatten die Wissenschaftler, die ein Schaf aus Euterzellen geklont hatten, diesen Namen ausgewählt. Dolly Parton nahm es mit Humor.