Dienstag, 12. Februar 2013

Das Ende der Harmlosigkeit. Übers Vermitteln (Teil 2)


Das Ende der Harmlosigkeit. Übers Vermitteln (Teil 2)

Sinclair Rosss. Museum of Despair

Das zivilisierende Ritual
Ich verstehe das Museum als ein gesellschaftliches Projekt der Moderne, das der Staat treuhänderisch im Interesse der Wohlfahrt aller seiner Bürger unterhält. Ich verstehe es als ein zivilisierendes Ritual der kollektiven wie individuell wirksamen Selbstvergewisserung und Selbstdeutung.
Von der Verkehrsinfrastruktur bis zum Bildungswesen, vom Gesundheitswesen bis zu den Gefängnissen, das alles sind öffentliche Einrichtungen, die dem Gemeinwohl dienen und die deshalb durch die ‚öffentliche Hand’ finanziert und verwaltet werden. Dem Anspruch nach wenden sich öffentliche Einrichtungen immer an die Gesamtheit einer Gesellschaft, das Gemeinwohl ist, wie das Wort schon sagt, unteilbar. Auch vom Gefängnis, wo man dieses Prinzip vielleicht nicht so gerne universal verstanden wissen will, gilt, daß grundsätzlich jedermann mit ihm einmal Bekanntschaft schließen könnte, aber ‚wohlfahrtstaatlich’ ist es erst deshalb, weil es ein Ordnungsinstrument ist, das Ausschlüsse aus der Gesellschaft auf Zeit ermöglicht oder mit dem sich auch die Idee der Verbesserung der Individuen, mithin der Gesellschaft als Ganzes (Resozialisierung etc.) verbindet.
Wenig anders verhält es sich mit dem Museum, von dem wir ja wissen, daß viele Menschen es gar nicht besuchen und nutzen, aber wohlfahrtsstaatlich ist es deshalb, weil sich sein zivilisatorischer (bildender) Anspruch auf uneingeschränkt jedermann richten muß.
Ich diskutiere jetzt noch nicht, welche Probleme im Auseinanderklaffen von Anspruch und Wirklichkeit liegen, sondern beziehe mich zunächst auf die Herkunft der Idee.
Am Tag, an dem, mitten in der Französischen Revolution das Museum im ehemaligen Königsschloß, dem Louvre eröffnet wurde, am 10. August 1793, wurde auch eine neue Verfassung deklariert. Mit unüberbietbarem Pathos formuliert ihr erster Satz „Das Ziel der Gesellschaft ist das Glück aller.“ Letztlich sind alle staatlichen Maßnahmen und Einrichtungen diesem Ziel zu- und untergeordnet. Ästhetische und historische Erfahrung sind von Anfang an als Aufgaben des Museums buchstäblich zentral und das neue Gewicht des Museums im, man könnte sagen „neuen“ Staat wird zum Beispiel deutlich in seiner städtebaulichen Situierung und architektonischen Ausstattung.
Ein erhellendes Beispiel dafür, was mit ‚wohlfahrtlich’ in Bezug auf das Museum gemeint ist, bietet das 1830 eröffnete Museum, das für die Sammlungen des preussischen Königs eröffnet wurde. Sein Architekt, Karl Friedrich Schinkel und deine Kommission, die aus Künstlern und Wissenschaftlern bestand und deren Leitung Wilhelm von Humboldt innehatte, konzipierten dieses Museum nicht mehr als exklusiven privaten Raum eines Herrschers und seiner Dynastie, in das man nur mit freiwillig gewährter Großzügigkeit Zutritt hatte, sondern als öffentlichen Raum und Ort, dessen Betreten ein Recht war. Und nur so kann ja eine öffentliche Einrichtung auch öffentlich wirken, nur so konnte, wie es die Kommission vorsah, ästhetische Erfahrung des Einzelnen sich im Museumsraum zur kollektiv wirksamen Humanisierung der Nation (H. Lübbe) ‚ver/sammeln’.
Das ist Grundlage auch des heutigen Museums, der Museumsarbeit aktuell, auch wenn wir weder alle herkömmlichen Begriffe noch verwenden und uns manche Implikationen und Strukturmerkmale gar nicht mehr bewußt sind. Als im Dienste aller seiner Bürger institutionalisierten wohlfahrtlichen Leistung ist also auch das Museum ,öffentlich‘, man könnte hinzufügen „ab nun“, denn die Sammlungspraktiken der frühen Neuzeit bis herauf in die Zeit der Aufklärung kennen das (in Frankreich mit der Verfassung) verankerte Recht auf Zugang der Bildungseinrichtungen nicht.
Das Museum ist zweitens auch ,öffentlich‘ als diskursiver Sphäre, also im Sinne von bürgerlicher Öffentlichkeit,‘ in der die alle betreffenden Angelegenheiten‘, die ,gemeinsame Sachen‘ ausgehandelt werden und dadurch auch jegliche Macht einer Kontrolle unterworfen wird. 

Karen Knorr. Musée de la chasse, Paris
Aber nicht allein durch das Recht auf die Zugänglichkeit läßt sich das Museum als - mit gewissen Vorbehalten -, „demokratisch“ verstehen, sondern nur insoweit es seine diskursive und öffentlichkeitsbildende Aufgabe auch aktiv wahrnimmt. Denn an und für sich ist das Museum (wie vieles andere auch) gegenüber jeglicher Form der Instrumentalisierung neutral). Die demokratische Qualität eines Museums mißt sich an seiner Vitalität und Dynamik, mit der es öffentliche Debatten und Interessen aufzunehmen imstande ist, zu initiieren, weiterzutreiben.
Öffentlich ist das Museum noch in einem weiteren Sinn, nämlich insofern als die Bedeutungen, die es generiert öffentlich zirkulieren. Museen etablieren Kanons und Werte, verfestigen sie, tradieren und selektieren Wissen, etablieren Hierarchien von Werten und Blickregime, die uns dazu anleiten oder auch verführen, bestimmte Dinge (nur) unter bestimmten Blickwinkeln zu sehen, sie tradieren Werte über Generatzionen hinweg u.a.m. Sie versuchen zumindest – ob Museen das wirklich können, bezweifle ich -, identitäre Diskurse zu regulieren und zu beeinflussen, etwa wenn nationale Geschichtsmuseen oder historische Blockbuster-Ausstellungen das Geschichtsbewußtsein ganzer Gesellschaften zu beeinflussen suchen.
Daraus leitet sich die unabweisbare gesellschaftliche Verantwortung des Museums ab. Und deshalb muß sich auch heute der öffentliche Museums-Diskurs daran messen lassen: inwieweit er selbst Teil der politischen oder ökonomischen Machtverhältnisse bleibt oder inwieweit er subversive Gegenöffentlichkeit herstellt.

 
Das Museum hat eine Verantwortung - und es ist nicht neutral und nicht unschuldig: Im Museum finden sich soziale Distinktionen, gesellschaftliche Konflikte, Machtverhältnisse reproduziert und gespiegelt. Das Museum ist nicht nur ein ,Schauplatz‘ der Distinktion, es wirkt selbst ,diskriminierend‘ und agiert hegemonial indem es partikulare Sichtweisen und Interessen als allgemein verbindlich und gültig erscheinen läßt. Zum Beispiel in einem Kanon würdigungspflichtiger kultureller Werte. Es ist ein autoritativer Ort mit eigentümlicher Wahrheitspflichtigkeit und fragwürdiger, scheinbar in den Dingen naturwüchsig begründbarer Authentizität, die nahezu jedes „Sprechen“ im Museum als wahr erscheinen läßt.
Hinter der eigentümlichen Autorität und Authentizität des Museums verbergen sich „institutionalisierte Diskurse“, mit deren Hilfe „Identitäten oder Subjektformen (natio­nale, geschlechtliche, koloniale etc.) konstruiert, reprodu­ziert und in Umlauf gehalten“ werden. (Oliver Marchart).
Das bleibt aber den Beteiligten, nicht nur dem Publikum, sondern weithin den in der Institution Tätigen selbst, verborgen. Darin unterscheidet sich das Museum wesentlich von anderen kulturellen Institutionen und Praktiken, in die diese Selbstreflexion gleichsam wie ein Bestandteil der Produktion und Reproduktion von Wissen, Macht, Bildern, Bedeutungen selbst eingeschrieben scheint. Was das Kino betrifft, so existiert ein permanenter Diskurs über die Freiheit und Unabhängigkeit der Filmemacher, der Ökonomisierung der Filmproduktion, der Geltung des Films, die er in nationalen Fragen haben kann oder auch nicht. Ein Film wie aktuell Zero Dark Thirty, der die Verfolgung und Ermordung Osama Bin Ladens zeigt, einschließlich von Folter, die zur Informationsbeschaffung eingesetzt wird, hat in den USA (und nicht nur dort) zu einer weit über das Kino hinaus sich entwickelnden Diskussion über Legalität und Legitimität des staatlichen Handelns geführt.
Fürs Museum läßt sich derlei nirgendwo beobachten (obwohl es von der Produktionslogik und Rezeption her alles andre als undenkbar wäre) und die raren Ausnahmen, an denen eine Konflikt sich entzündet (wie etwa bei einer Ausstellung des Smithsonian Institute über den ersten Atombombenabwurf durch die USA und dessen Sinnhaftigkeit – die Ausstellung kam nicht zustande), zeigt, in welchem Ausmaß das Museum machtaffin ist.
Darin liegt die Macht des Museums. „Die Öffentlichkeit der Institution Museum machte potentiell alle Bürger zu Teilhabern eines gemeinsamen kulturellen Erbes und stärkte ihre Loyalität einem Staat gegenüber, der durch die Institution des Museums Freiheit und Gleichheit der Bürger ebenso wie seine Verantwortung für das Gemeinwohl demonstrierte. Die Initiation der Bürger in diese Werte durch civilizing rituals, über Gebäude, Präsentation, Zugangsregelungen und Verhaltensanweisungen, Verbote und Gebote in Museen wirkte mit an der ‚gleichzeitigen Entfaltung und Regulierung des Subjekts’“.
Und: „Die Rituale des Museums dienten der Einführung ziviler Normen, die durch öffentliche rituelle Performanz angeeignet, als allgemein verbindliche sichtbar gemacht und eingeübt wurden. Sie dienten der Dramatisierung von „Selbstbeschreibung" und „Selbstauslegung" der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer Mitglieder, der Darstellung einer Zivilisierung, die sie zugleich herstellen sollten.“ (S. Offe)
Aber wer stellt her, wer spricht da und in wessen Interesse? Und mit welcher Legitimation?

Yoga im San Diego Museum of Art

Die Dillemata der Vermittlung

Wir befinden uns mitten in einem dramatischen Rückbau des Wohlfahrtsstaates und demokratischer Strukturen. Das Museum ist in dieser politischen Großwetterlage keine Insel der Seligen. Rentabilitätsdruck, Deckelung und Kürzung der Finanzierung, vereinzelte Schließungen, Öffnung für angeblich selbstlose, also ‚mäzenatische’ private Interessen, Orientierung an Event, Vermarktung und Modellierung der Museumsarbeit (und Museumsarchitektur) nach Freizeitbedürfnissen (u.a.) sind Etiketten, unter denen das, was im Gang ist, beschrieben werden kann. Gegenwehr ist kaum zu erkennen. Die Museen passen sich an, so gut es geht, manche widerwillig, manche berauscht von den vermutlich sehr kurzfristigen Optionen, die ein sich Ausliefern an private Interessen bietet. Soweit ich es überblicken kann, scheint es in den deutschsprachigen Ländern weder auf der Ebene staatlicher Politik noch auf der der Museumsinteressen vertretenden Verbände einen nennenswerten analytischen Diskurs zu dieser Frage zu geben. Museumskrise? Nie gehört?
Soll das Museum wie andere öffentliche Einrichtungen einfach preisgegeben werden? Ist es ohnehin dabei, sich abzuschaffen?
Wie weit kann oder will man in der eigenen Praxis gehen? Wie kann man auf seinem Platz reagieren? Bevor man das im Detail überlegt, scheint mir eine Voraussetzung zwingend: Es gibt gar keine andere Möglichkeit, als sich in einer solchen Situation sowohl gesellschaftspolitisch als auch museumsgeschichtlich reflektiert gegenüber dem eigenen Tun zu verhalten.
Persönlich, aus meiner museumsgeschichtlichen Forschung heraus, meine ich, daß es, wie auch immer man seine aktuellen Ziele formuliert, eine Rückbezüglichkeit auf jenes „Projekt Museum“ geben muß, das vor zweihundert Jahren entstanden ist, und zwar nicht aus nostalgischen Gründen oder weil an diesem Modell festzuhalten wäre (ganz und gar nicht), sondern deshalb, weil dieses Modell im Kern noch immer unsere Vorstellung vom Museum trägt und reguliert und unser praktisches Arbeiten leitet – bewußt oder unbewußt.
Noch einmal: Das heißt nicht, daß ich auf dieses Modell zwingend verpflichten will, das wäre Unsinn. Selbstverständlich unterliegt auch das Museum ständigen Änderungen und die Option auf Transformation gilt auch für das Museum als Ganzes. Aber wenn man etwas überwinden wollte, wenn man etwas hinter sich lassen wollte, wenn man etwas verabschieden wollte, dann kann man das nur verantwortlich tun, das heißt mit Gründen und mit einer klaren und deklarierten Alternative. Nur unter dieser Bedingung kann man das Museum „erfolgreich aufgeben“.
Wie sehen die Optionen für ein solches „erfolgreiches Aufgeben“ aus, wie sollte und könnte Vermittlung unter gegeben Umständen aussehen?
Carmen Mörsch hat vier Funktionen von Vermittlung ausgemacht[1]: eine affirmative, „wenn sie“, wie sie schreibt „Institutionen der Hochkultur und das was sie produzieren, möglichst reibungslos an ein entsprechend initiiertes und bereits interessiertes Publikum vermittelt.“ Eine reproduktive, wenn es ihr und dem Museum in erster Linie um die Rekrutierung eines Publikums (der Zukunft) geht.
Liege ich falsch, wenn ich vermute, daß die Mehrzahl der Vermittlungsprojekte diese beiden Funktionen erfüllt?
Die dritte Funktion nennt sie „kritisch – dekonstruktiv“, die Vermittlung übernimmt es einerseits selbst, die strukturellen Voraussetzungen des Museums und der Vermittlung zu reflektieren und ermöglicht andrerseits auch ihre Klientel durch Offenlegung ihres Standpunktes, sich an dieser Reflexion eigenständig zu beteiligen und sie selbständig weiterzuentwickeln.
Die vierte Möglichkeit liegt darin, gesellschafts- und institutionenverändernd wirken zu wollen. Das geht aber nur dann, wenn man auf die Inhalte und die Rahmenbedingungen unter denen sie produziert und vermittelt werden selbst Einfluss nimmt. Dies nennt Carmen Mörsch transformativ.
Man trifft also eine Wahl. So oder so und ob man das will oder nicht, ob es einem bewußt ist oder nicht. Man positioniert sich. Welche der vier Strategien man verfolgt, in jedem Fall, so denke ich, man darf verlangen, daß in der Standpunkt den man einnimmt deklariert, begründet und verantwortet werden muß.
Und ich denke auch, daß man in der Wahl zwischen den gennanten Optionen nicht völlig freie Hand hat. Zwar ist jede dieser Wahlmöglichkeiten mit fachlichen und ideologischen Implikationen ausgestattet und man könnte meinen, welche Wahl getroffen werde, läge allein in der Verfügung der jeweiligen verantwortlichen Akteure. Die Wahl in der individuellen Verfügung zu belassen unterschätzt einerseits die verantwortung gegenüber dem Publikum, mit dem man etweas tut aber auch den gesellschaftlich-politischen Rahmen, in dem man agiert.

Mark Dion, William Schefferine: Rain Forest Preserves

Mein mir wichtigstes Argument kommt aber wiederum aus der Geschichte, Struktur und Logik des Museums selbst, die diese Wahl determinieren.
Vermittlung kann wohl nur dann sich weiter entwickeln, wenn man sich selbstbewußt, fachlich und museologisch fundiert und im gesellschaftlichen Kontext verantwortlich positioniert, wenn sie ihre Position und die des Museum reflektiert. 
Dabei habe ich immer die historisch-institutionelle Verfasstheit des Museums (wie eingangs kurz skizziert) als eines - möglicherweise unvollendeten - „Projekts der Moderne“ im Auge. Entweder man nutzt das dort bereitstehende Potential und arbeitet am wohlfahrtsstaatlichen Konzept weiter und verändert es oder man überschreitet es, aber dann kann man auch das nur begründet und mit einer überzeugenden Alternative tun. Alles andere hieße für mich bei der Erosion einer Idee bloß zuzusehen, tatenlos auf der Titanic stehen und abzuwarten, wie das Wasser steigt.
Aber selbst etwas zugrunde gehen zu lassen, im Sinne eines Verwerfens oder Verabschiedens, einer endgültigen Zurückweisung, braucht ein Wissen, was man zurückweist, sonst ist es blinde Destruktivität. Erst im Wissen einer Differenz blitzt das Andere und das Bessere auf.
Es gibt einen weiteren Weg. Man kann entdecken – und ich kenne manche Kollegin, manchen Kollegin der ihn, aus Resignation oder im Gegenteil, kreativ und optimistisch geht -, daß die Ziele, die man verfolgt, mit den Mitteln des Museums gar nicht (mehr) durchsetzbar, nicht zu verwirklichen sind.
Wäre es dann nicht gleich besser, mit dem Ruf ,Raus aus dem Museum‘, sich auf (in jeder Hinsicht) riskante, innovative, organisatorisch wie inhaltlich und strategisch neue Projekte, Ziele, Kooperationen einzulassen und die alte staubige Tante Museum, die selbst von ihren eigenen Vertretern so sehr vernachlässigt, mißverstanden und unterschätzt wird, hinter sich zu lassen?
Wobei die Pointe die wäre, daß man dann die im Museum angelegten Ziele und Potentiale, zwar jenseits seiner Mauern, aber unbelastet von deren verhärteter Strukturen, wieder entdecken, ernst nehmen, reflektieren und radikalisieren könnte.


[1] Carmen Mörsch: Watch this Space! Position beziehen in der Kulturvermittlung. Ungedr. Ms.

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